Debussy Vonósnégyesének második tétele spanyolos színezetû, ritmikus táncjelenet, amelyben különbözõ karakterû szereplõk lépnek fel: büszke, feszes léptû matadorok jelennek meg a színen, majd egy sötét hajú, vörösbe öltözött, ábrándos leány duennájával, akinek fekete szeme fenyegetõen rávillan a fiatalemberekre. A merengõ leány körül a matadorok vad táncba kezdenek, ám õ kísérõjével együtt távozik, s néhány pillanat múlva már csak szûzies illatát õrzi a levegõ. A tétel háromtagú forma, kis kódával. A három téma (a matadorok, a leány és a duenna) rokona egymásnak; a második és a harmadik az elsõnek karakterváltozata.

Ez a kis elemzés segítségünkre lesz abban, hogy megértsük, milyen nehézségekkel kerül szembe az a vonósnégyes-társaság, amely Debussy vagy Ravel kvartettjét adja elõ. Az elsõ felmerülõ kérdés, amit az elõadóknak tisztázniuk kell: az, hogy csak váznak, cölöpnek tekintik-e a klasszikus formákat (szonátaforma, háromtagú - és így tovább). Ha a vonósnégyes tagjai úgy vélik, hogy a kompozícióban a forma meghatározó szerepet játszik, akkor a formarészeket élesen körvonalazniuk kell. Ha a program, a karakterek kiemelése fontosabb számukra, akkor a formahatárokat, szerkezeti jellegzetességeket elég csak jelezni. Ideális esetben persze az elõadók képesek a két szemlélet egyesítésére is.

Akárhogyan történjék is, mindenképpen fontos az érthetõ játék (tudniillik az, hogy a mûvészek a formahatárokat és karaktereket egyértelmûvé tegyék). A mûvészeknek tájékozódási pontokat kell kínálniuk a hallgatók számára. A formarészek funkciójának egyértelmû megvilágításával, a különbözõ karakterekkel, az egyes témák hangvételének megragadásával (s azzal, hogy ezekre állandóan visszautalnak) olyan információs irányítóközpontot kell kiépíteniük, amelynek segítségével felfoghatóvá válik a mû bonyolult szerkezete. Ráadásul Debussy és Ravel vonósnégyesében a témák - különbözõ karakterváltozat-álarcban - egyik tételbõl a másikba vándorolnak, így hát a hallgató figyelmét fel kell hívni ezekre a jelenségekre is.

Ezért játszik mindkét vonósnégyesben meghatározó szerepet a karakterek "megfogása". Debussy és Ravel nem folyamatokban, hanem képekben látja a világot, így kvartettjeik nem klasszikus, "nagy" vonósnégyesek, inkább négytételes szvitek. E kompozíciók "meseképekbõl" állnak össze, e képekben a szerzõk ugyanazokat a témákat - akár egy tételen belül is - mindig más és más megvilágításba helyezik, s ennek következtében (a többnyire merev klasszikus forma-sémák ellenére) a tételek gyakran töredezettnek tûnnek.

A Keller Vonósnégyes hitelesen szólaltatja meg ezt a töredezettséget, de erõs a gyanúm, hogy az együttes nem az elõbbi esztétikai-formai-tartalmi eszmefuttatás következetes megvalósításával jutott erre az eredményre. Hiányolom a karcsú, behízelgõ dallamokat, a színeket, az illatot és a periódusok formálását, erõteljes frazeálását (például a Ravel-vonósnégyes elsõ tételében). Egyáltalán, Kelleték kerülnek minden élesebb kontúrt, hangerõ- és hangszín-differenciát, a szólamok poláris szembeállítását. Talán Keller András, a primárius az egyetlen, aki "mer játszani", muzsikustársai azonban teljesen alárendelik magukat neki (még akkor is, ha éppen szóló-helyzetben vannak). A második hegedû és a brácsa (Pilz János és Gál Zoltán) szinte eltûnik, pedig szerepük a helyes akcentusok megvalósításában, a hangerõviszonyok kialakításában, vagy éppen a tutti- és szólóeffektusok elkülönítésében meghatározó lenne. Kertész Ottó tompa, meghatározhatatlan színû, ritmikailag körvonalazatlan hangokat játszik csellóján, idõnként egyes hangmagasságok is véletlenszerûnek tûnnek; magatartása egyértelmûen defenzív. Pedig a basszus adja a harmóniai alapot - a modulációkban, a tonális összefüggésekben pedig létfontosságú a funkciója. Enélkül nem érthetõk az olyan modulációk, mint a Ravel-vonósnégyes második tételében a visszavezetés, vagy Debussy kvartettjének negyedik tételében a lassú bevezetés.

Harmóniai érzékenység nélkül nem világos néhány banálisnak tetszõ mozzanat szerepe sem (például Debussynél a harmadik tételbeli A-rész oroszosnak mondott zenei anyaga, vagy Ravelnél a második tétel középrészének hatnyolcados, keringõ könnyedségû néhány üteme). Itt a közhelyszerûség mindig pillanatnyi. E szentimentális foltok hamar eltûnnek, mert nem az ellágyulást szolgálják - rövidségükkel inkább fájdalmat okoznak, s az ideált, amelyet képviselnek, megkérdõjelezik. Kellerék azonban semmit sem vonnak kétségbe. Nem szállnak alá a mélybe, hogy felfedjék a mû legbelsõbb titkait, hogy kérdéseikkel ostromolják, vagy hogy megértsék a kompozíciót. Úgy érzem, hiányzik belõlük az elõadómûvészeknél feltétlenül szükséges exhibicionizmus és intellektuális igény.

A Keller Vonósnégyes a Hungarotonnál már 1990-ben lemezre játszotta Schubert d-moll vonósnégyesét. Az Eratónál megjelent új felvétel több mint négy perccel hosszabb a réginél. Természetesen az ilyen jelentõs idõtartambeli módosulás a koncepció megváltozásával is magyarázható, de Kellerék esetében nem errõl van szó. Kétségtelen, hogy a fiatal Keller Vonósnégyes hangzása nyersebb, stílusa iskolásabb, és hallhatóan sokkal több erõfeszítésébe kerül a mû megszólaltatása, mint az érett kvartettnek, de az, hogy nem rutinból játszanak (tehát éppen az erõfeszítés), kifejezetten rokonszenvessé teszi elõadásukat.

Érdekes módon az új felvételen szinte semmit sem változott az egyes tételek alaptónusa; néha határozottan meghökkentõ a hasonlóság. Mégis, az új elõadás sokkal lomhább, kényelmesebb (és sokkal több benne a megmagyarázhatatlan gyorsítás és lassítás). Az elsõ és a második tétel négynegyedes lüktetése nem egyenletes: a hosszan tartott egész és fél értékû hangoknak gyakran nincs konkrét idõtartamuk (feltehetõen azért, mert nincs irányuk), és a basszus sem eléggé folyamatos és egyenletes ahhoz, hogy az egész hangzó szerkezetet átitassa ritmikájával. Nincs ritmikai iránya a motívumoknak, a témáknak sem (például az elsõ tétel elsõ két ütemében), pedig éppen ez teszi ritmikusan mozgalmassá a formát. A ritmus közrejátszik a frázisok, periódusok kidomborításában is (mint az elsõ tétel kidolgozásában), segítségével érzékelhetõen el lehet határolni egymástól a formarészeket, és a tételeken belül ritmikai egységet hozhatunk létre.

A deklamáció terén is hiányosságok mutatkoznak. Nem elég "velõtrázó" az elsõ tétel megnyitása, és nem elég büszke az ezt követõ zenei anyag. Az elsõ tétel kódájának nápolyi szextes búcsúzó gesztusa sem eléggé beszédes. Kertész Ottó nem tud feloldódni, nem tud gesztikusan énekelni a második tétel második variációjában, az ötödik variáció második részében pedig a lefelé haladó skála nem vezet egyenesen a halál birodalmába. Nem eléggé kecses a Scherzo-tétel triója, és nem világosak a negyedik tétel rohanó skáláinak konkrét hangmagasságai sem.

Debussy és Ravel vonósnégyeseinek elõadásával kapcsolatban már említettem: Keller társai alárendelik magukat elsõ hegedûsüknek. Ebbõl a szempontból is tanulságos a régi és az új Schubert-felvétel összevetése. Feltûnõ a régi felvételen, hogy a kvartett-tagok egyenrangúak, vagyis a négy muzsikus játéka kiegyenlített. Az új felvételen Keller az irányító. Neki köszönhetõ a felvétel néhány felejthetetlen pillanata, például ahogyan trilláival életre kelti a második tétel negyedik variációjában a madarak csiripelését, vagy ahogyan a Scherzo-tétel triójának elsõ részét felesleges díszítések nélkül, a lehetõ legegyszerûbben lezárja.

Mindazonáltal a négy szólam nem eléggé önálló, s így a kvartett hangzása nem differenciált. Ennek egyik oka az, hogy a mûvészek nem hangsúlyozzák kellõen a középszólamok kontrapunktikus fontosságát. Az elsõ tételben például nem válnak el élesen egymástól a különbözõ tematikus anyagok. A két középsõ szólam szinte mindig a háttérben marad (olyankor is, amikor a primáriusnak kellene kísérnie), pedig a schuberti vonósnégyes-textúra gazdagságát éppen a belsõ szólamok mozgalmassága hozza létre.

Sajnos nem elég változatosak a színek, a tónusok sem. Kevés olyan egyértelmû tónusú pillanat található a felvételen, mint az elsõ tétel kidolgozásának kezdetén a téma karakterének határozott megragadása, vagy a második tétel harmadik variációjának barokkosán telített hangzása. Egyébként Kellerék nem szeretik a kicsi és a nagy gesztusokat, és félnek a részletek minuciózus kidolgozásától. Pedig minden apró technikai ötletet, beszédes karakter-mozaikot, színt, finom dinamikai árnyalatot élvezniük kellene, mert Schubertet játszani csak gyermeki rácsodálkozással és a felfedezés örömével lenne szabad.