Akarom, hogy végre valaki meg merje

Mondani: nem a szív a csók fejedelme

S nem a csók a tetõ s nem a csók a minden,

Mint kötelezteténk hazudni azt rímben.

(Ady: A Szerelem eposzából)

"A nagy csatatér"-en nem a CD-k és videók piaci versenyét értem, hanem ugyanazt, amit Ady: a férfi és a nõ párharcát. Kevés opera van, mely olyan közvetlenül szólna errõl, annyira ezt állítaná a középpontba, mint a Carmen. Bizet mûvét (Muszorgszkij operái mellett) az operai realizmus kezdeményezõ alkotásai közé szokás sorolni - joggal. Mégsem tévedett Nietzsche, amikor a Carment életfilozófiai érvényességû darabnak látta: "Végre a szerelem, a természetre visszafordított szerelem! [...] a szerelem mint fátum, mint fatalitás, cinikus, ártatlan, kegyetlen -és éppen ebben természet! A szerelem, mely eszközeit tekintve harca, alapját tekintve halálos gyûlölködése a nemeknek. - Nem tudok esetet, ahol a tragikus tréfa, ami a szerelem lényege, olyan erõsen kifejezésre jutna, olyan rettenetesen példaszerûvé válna, mint Don José utolsó kiáltásában, amellyel a mû befejezõdik: »A gyilkos én vagyok! Szerettem õt, s megöltem! Ah! Carmen! Carmen! én szerelmem!« - A szerelem ilyen felfogása (az egyetlen, mely filozófushoz méltó) ritka: ezrek közül emel ki egy mûalkotást." Amikor huszadszor látta az operát, azt írta, hogy "amikor a Carment hallottam, valóban mindig inkább tûntem filozófusnak, mindig jobb filozófusnak tûntem magam elõtt, mint egyébként". A darab népszerûsége és nagy esztétikai presztízse ellenére Nietzsche rajongását mindig kísérte valami gyanakvás, mely a hitehagyott wagneriánus konverzióját és neofita buzgalmát normális mértékûvé kívánta temperálni, s ez a gyanakvás éppen a "realista opera" kategóriáját találta a Carmen számára alkalmas skatulyának, melybe azonban már nem fért bele a mû filozófiai-életfilozófiai dimenziója. Amennyire az interpretációtörténeti dokumentumokból meg lehet ítélni, a darab elõadási hagyománya is elsõsorban a közvetlen életszerûségre koncentrált, a zsánerek elevenségére és a szenvedélyek intenzitására. Nem mintha mindez elvileg kizárná a filozófiai-életfilozófiai tágasságot, gyakorlatilag azonban hajlamos lehatárolódni, önmagába zárulni.

Úgy tûnik, az 1970-es évtized elején szerencsés korszak kezdõdött Bizet operája számára - mind "betûjét", mind szellemét illetõen. Az elõadási gyakorlatban ekkor tört át a Guiraud-féle átdolgozott, recitativós változattal szemben az eredeti, a zeneszámokat prózai dialógusba ágyazó opéra-comique-forma, s ez nem csak a filológiai hûség tekintetében volt jelentõs tett, hanem nagy lépésnek bizonyult az eredeti mû tartalmi meghódítása felé is. Bár a színpadokon - akceptálható gyakorlati okokból - tovább élt az átdolgozott változat, legalábbis lemezfelvételen 1970 után nem illett vele jelentkezni. De szerencsés volt ez a korszak azért is, mert éppen akkor, amikor - a '60-as évek fénykora után - az operafelvételek a nagy karmester- és énekesegyéniségek kezdõdõ megfogyatkozása miatt hanyatlásnak indultak, a Carmenból még méltó s a mû teljesebb textuális és szellemi meghódítását adekvátan közvetítõ felvételeket sikerült készíteni. Lorin Maazel (Ariola, 1971, ma RCA-CD-n), Solti György (Decca, 1976), Clau-dio Abbado (Deutsche Grammophon, 1978), Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon, 1983) s ismét Lorin Maazel (film-sound-track, 1984, Erato) felvételei olyan impozáns sorozatot alkotnak, amilyenre más opera esetében ebbõl a korszakból már nem tudok példát. S a hangdokumentumoknak ehhez a sorához bátran hozzávehetjük még azt a videót is, mely a Met egy tíz évvel ezelõtti elõadását rögzíti (Deutsche Grammophon, 1989). (Itt természetesen csak a Magyarországon nem egyéni megrendelés alapján forgalomba került felvételekrõl beszélek.)

A felsorolt hangfelvételek közös sajátossága, hogy a Carment kiemelik vagy túlnövesztik az operai realizmus határai közül/határain és valóban filozófiai-életfilozófiai érvényességében mutatják fel. A "realista opera" felemelését a filozófiai-életfilozófiai dimenzióba Lorin Maazel kevéssé ismert 1971-es Ariola-, ma a BMG által terjesztett felvétele példázza, mégpedig rögtön a tökéletes egyensúly-szintézis fokán. Maazel a korábbi, "verista" felvételeket is felülmúló elevenséggel és intenzitással realizálja a közvetlen drámát, lenyûgözõ mértékben szabadítja fel az operában rejlõ vitális energiákat és bontja ki a darab zenei karaktergazdagságát, az anyagnak ebbe a hatalmas, már-már káosszal fenyegetõ kirobbanásába és tobzódásába másfelõl olyan könyörtelen ritmust visz, mely az elsõ pillanattól fogva megteremti a fatalitásnak azt a légkörét, amely több baljós elõérzetnél, amely egzisztenciális, amelyrõl tehát Nietzsche beszélt. Egyáltalán: nem ismerem a Carmennak még egy ilyen - meglehet, öntudatlanul - nietzscheánus elõadását, amely ennyire közel állna a filozófusnak nemcsak ezzel az operával kapcsolatban kifejtett gondolataihoz, hanem egész tragédia/opera-filozófiájához, dionüszoszi pesszimizmusához: "A pesszimizmus vajon szükségszerûen a leáldozás, a hanyatlás, a kudarc, a kimerült és meggyöngült ösztönök jele? [...] S nem létezhet-e az erõsek pesszimizmusa? A kemény, a borzadályos, az ádáz, a lét problematikussága iránti intellektuális elõszeretet, amely jólétbõl, túláradó egészségbõl, az élet bõségébõl fakad? Létezik talán az erõfölösleg kiváltotta szenvedés is? A legélesebb, a legmélyebbre látó tekintet megkísértõ bátorsága, mely a borzalmasra vágyódik, miként ellenségére, a méltóra, amelyen megpróbálhatja erejét? amelytõl tanulni akar megtudni: mi a »félelem«?" És: "A dionüszoszi mûvészet is az élet örök gyönyörérõl akar meggyõzni: csak ezt a gyönyört nem a jelenségekben, hanem a jelenségek mögött kell keresnünk. Fel kell ismernünk, hogy mindennek, ami létezik, a fájdalmas pusztulással kell számot vetnie, a dionüszoszi mûvészet rákényszerít, hogy bepillantsunk az egyéni létezés rettenetébe - és mégsem kell elrettennünk: a fel- és eltûnõ lények kavargásából azonnal kiemel bennünket a metafizikai vigasz. Röpke pillanatokra valóban maga az õslényeg vagyunk, érezzük mohó élni vágyását, féktelen életörömét; most szükségszerûnek tûnik a jelenségvilágban a harc, a kín, a pusztulás, ennyi szertelen bõségben tenyészõ, magának életet követelõ létforma, a világakarat ilyen buja termékenysége láttán; e kínok keserve ugyanabban a pillanatban hasít belénk, amikor mintegy felolvadtunk a létezés mérhetetlen õsgyönyörében, s amikor dionüszoszi elragadtatásunkban áthatott e gyönyör szétrombolhatatlanságának és örökkévalóságának sejtelme. Félelmünk és részvétünk ellenére is boldog létezõk vagyunk, nem individuális minõségünkben, hanem az Egyetlen létezõként, akinek nemzõ gyönyörével azonosultunk." Maazel meg tudja teremteni a jelenségvilágnak és mögöttesének, egyfelõl a harcnak, a kínnak, a pusztulásnak, másfelõl a dionüszoszi elragadtatásnak az egységét, azt, hogy valóban: "e kínok keserve ugyanabban a pillanatban hasít belénk, amikor mintegy felolvadtunk a létezés mérhetetlen õsgyönyörében". A Berlini Deutsche Oper zene- és énekkara nagyobb presztízsû együtteseket felülmúlva volt képes követni Maazel kongeniális interpretálását. És az énekesek! Anna Moffo sohasem kifogástalan hangja és vokalitása 1971-ben, még éppen innen a 40-en már távolról sem volt abban az állapotban, hogy akár csak e kritikus szoprán-magasságokkal nem fenyegetõ mezzo-szólamot is makulátlanul szólaltassa meg - viszont: attraktív és elementáris nõisége a felszabadult, intenzív alakítás jóvoltából a sérült orgánum közvetítésével is a közvetlenség benyomását keltve érvényesül. Az énekesnõ vokális emberábrázolása valóban "életre-halálra" megy, s az egyik legmegragadóbb Carmen-figurával ajándékoz meg. Franco Corelli. aki ekkor, 40 évesen már szintén túl volt pályája csúcspontján, néhány tisztátalan hang és hangkapcsolat ellenére is lenyûgöz még fenomenális tenorjával, s nemcsak a már jelentkezõ vokális hanyatlás teszi, hogy a hangcsodában - a szereppel adekvátan - felrémlik a belsõleg bizonytalan, frusztrált ember, hanem a nála ritkán tapasztalt ábrázoló mûvészet is. A felvétel egyik kivételes értéke Piero Cappuccilli Escamillója - akkor még tudták, hogy a szólamnak a figura hitelessége szempontjából fontos hajlékonysága és könnyedsége igazi baritont kíván, nem pedig magassággal küszködõ, nehézkes basszbaritont, mi több, basszust. Cappuccilli Escamillójának diadalmas fénye és eleganciája a legtöbb Carmen-elõadással ellentétben evidenssé teszi Carmen választását és Don José vesztességét. Remek Helen Donath Micaelája is - a német Lied-kultúra hasznosnak bizonyul a darab "lírikus opera"-világának, viszonyítási szintjének "schlicht", egyszerû/szerény megjelenítése, azaz hitelessége szempontjából, anélkül, hogy lehatárolná az ábrázolást az intenzív, szenvedélyes megnyilatkozások irányában. Alig hiszem, hogy létezik még Carmen-felvétel, melynek ilyen méltatlan sors jutott volna; ismertsége távolról sem arányos értékével: a mû kevés teljes értékû, lebilincselõ életszerûséget és filozófiai-életfilozófiai magasságot egyensúlyba és szintézisbe hozó, kongeniális interpretációja közé tartozik. Késõbb az egyensúly újra megbomlott, de nem a realizmusba süllyedt vissza a darab, hanem az átszellemítés irányába lendült ki.

A Carment Solti György 1976-os Decca-felvétele emelte ki a legradikálisabban a verista hagyományból. Az elõadás szinte két félre esik szét: egyfelõl a prózai dialógusok nyersen realisztikus, harsány, szépítés nélküli elõadási stílusban valósulnak meg, másfelõl a zenei interpretáció a legszélsõségesebb manierizmusig szofisztikáit és esztétizáló. Az utóbbi azonban nem zárja ki a drámaiságot - ellenkezõleg: Solti mintegy mikroszkóp alá veszi, példátlan részletességgel analizálja a partitúrát, a legkisebb feszültséglehetõséget is kifejti-kiélezi, a legfinomabb hangszínárnyalatot és kombinációt is kinagyítja, de mindezt nem a naturalizmusig engedve, hanem a kifinomult szépség, artisztikum határai között tartva, sõt annak hangsúlyozásával. Tehát a prózai dialógusokban naturalizmus, a zeneszámokban manierista esztéticizmus - különös szimbiózis. A zenei interpretáció a maga mikroszkopikus jellegének leleményességében, kinagyítástechnikájának perfekcionizmusában, artisztikumának makulátlanságában lenyûgözõ - másfelõl kétségtelenül fenyegeti a nagy vonalat szem elõl tévesztõ részletezés és a természetesség illúziójának felkeltésére való képtelenség veszélye. Mindezt nem merem kritikaként említeni; a zenei megformálás a perfekcionizmus olyan fokán áll. s annyira egyértelmûen adja a Carmen korábban elhanyagolt nem realista, ha lehet így mondani: ezoterikus dimenzióját, hogy némi egyoldalúságával együtt is pozitív interpretációtörténeti fordulatnak tekinthetõ - preferálása vagy bírálata inkább "Geschmacks-", mint "Qualitätsfrage". Solti interpretációjának koncepciózus voltát bizonyítja a szereposztás is. Tatiana Troyanos jóvoltából alighanem - a pontosság végett hadd mondjam csúnyán, magyartalanul - ezen a felvételen van a legtökéletesebben és legszebben elénekelve Carmen szólama. A hang intaktságának s a vokális fantáziának és hajlékonyságnak-finomságnak-technikának ilyen eszményi szintézisét még sohasem hallottam ebben a szerepben. Megint csak ízlés dolga egyáltalán felvetni is a kérdést, hogy ez a példátlanul magas fokú vokális remeklés nem szellemíti-e át annyira a zenei figurát, hogy az már a közvetlenség rovására megy. Domingónak ez volt az elsõ Don Joséja lemezen, de nem a legjobb. Ahhoz képest, hogy három felvételen (s a filmen is, melyhez a harmadik készült) õ alakítja a szerepet, felvethetõ, hogy egyéniségének és hangjának hódító volta nem veszélyezteti-e az operabeli Carmen-Don José-Escamillo-konfiguráció drámájának, a "vonzások és választások" megkomponált alakulásának a plauzibilitását - ki lehet az az Escamillo, aki Carmen számára vonzóbb az õ Don Joséjánál? De meglehet, ez már szõrszálhasogatás, s Domingót a hang kivételes szépsége, a mûvészi intelligencia és az emberábrázoló tehetség tette egy évtizeden át a szereposztók kedvenc Don Joséjává. Csakhogy Domingo e felvétel idején hallhatóan nem volt jó hangi állapotban; alapproblémája, a felsõ kvart erõltetése, a magas fekvésben az orgánum hajlékonyságának hiánya itt különösen feltûnõ - az emocionális tetõpontokon a hang minõségét veszti, a kifejezést feszítés helyettesíti. José van Dam Escamillója szintén keresett volt azokban az években; talán García Lorca és Hemingway is hozzájárult ahhoz, hogy a torreádorban ne "Kraftmensch"-et, hanem intelligens, hajlékony és kifinomult lényt lássanak. De bármilyen intelligens, hajlékony hangú és kifinomult énekes is van Dam, bassz-baritonja ekkor mégis vastagnak, súlyosnak és szûk ambitusúnak bizonyult Escamillo szólamához; õ is nehézkesen és erõlködve énekel, a csúcshangok pedig rendre csúnyák. Kiri Te Kanawa kiválasztása Micaela szerepére megint csak azt bizonyítja, hogy a felvételhez a realizmusénál sokkal erõsebb volt a kifinomultság és a nemesség követelménye, ami e nagyszerû Mozart-Verdi-Strauss-énekesnõ esetében - mint jó néhányszor máskor is - azzal a következménnyel járt, hogy az általa teremtett szellemalak magasan a megírt figura fölött lebeg. Minden természetes földi súlytól megtisztultnak szánt emberábrázolásán azonban bosszút állt a természet, amennyiben a felvétel számára sem jó idõszakban készült, mert a magas hangok nem szólalnak meg diadalmas könnyûséggel, intenzitással, fénnyel, és éppenséggel nem mondhatók tisztultnak. Egyfelõl tehát ott van Tatiana Troyanos vokálisan káprázatos Carmenja, másfelõl Domingo, van Dam és Te Kanawa enyhe indiszponáltsága, ami persze egy pillanatra sem feledtetheti e kiváló mûvészek formátumát és mûvészi irányát, mely az egész elõadás koncepciójának a lényegét fejezi ki. Ezekkel a kis szeplõkkel és árnyékokkal együtt ez a koncepció valóban lényeges, mert 1976-ban végre megkerülhetetlenül az elõtérbe állította a Carmennak a realista, mi több verista (tehát naturalista) operán túli finomabb, kevésbé közvetlen, tágasabb, filozófiai-életfilozófiai dimenzióit. Solti Carmenjának nagy koncepciója, lenyûgözõ értelmezõi fantáziája, perfekcionizmusa és interpretációtörténeti jelentõsége elvitathatatlan.

Két évvel késõbb a Deutsche Grammophon hozta ki a mûvet Abbado vezényletével. Az õ interpretációja semmivel sem kevésbé szellemies, mint Soltié, de kevésbé spekulatív. Nagyvonalúbb, mentes a veszélyes: pillanatonként új meg új felfedezéseket hozó, de éppen ezért túlterhelt—túlterhelõ részletezéstõl. A London Symphony Orchestra olyan nemes érzékiséggel és érzéki nemességgel szól a keze alatt, ahogy talán csak a Bécsi Filharmonikusokat hallottam hangzani. Az elõadás revelációja szerencsére itt is a címszereplõ: Teresa Berganza. Ugyanolyan magasrendû a felfogása a figuráról, mint Troianosnak, de õ is kevésbé részletez, és az orgánuma érzékibb, közvetlenebbül és egységesebben sugárzó. Berganza mintha a nõemancipáció elõfutárának tekintené Carment, roppant öntudatos figurát formál, Troianoshoz hasonlóan nagy érdeme, hogy lebontja a szólamról a Carmen-éneklés sztereotípiáit, és egy koherens, a spanyol napfény melegségével ragyogó személyiséget állít a mû középpontjába, aki körül úgy is keringenek a darab figurái, mint a Nap körül a kisebb égitestek. Ami azonban egyfelõl a szerepformálás egyöntetûségeként, nagyszerû egységeként jelenik meg, másfelõl némileg elhatározott koncepciónak, sõt ideológiának látszik - ennek észlelésével azonban megint olyan területre jutunk, ahol inkább ízléskérdések, mint minõségi kérdések vetõdnek fel. Annál is inkább, mivel Berganza hangi alakítása minden feltûnõ koncepciózussága ellenére is teljesíti a szerep Nietzsche által helyesen látott követelményét: "Elõadásához igazi boszorkányra van szükség". E tekintetben van az operának egy kulcsmozzanata: megérzi-e és meg tudja-e valósítani az énekesnõ, hogy az I. felvonásban a késelés után letartóztatott Carmen "Tra la lá"-zása nem egyszerûen pimaszság, hanem inkantáció - Berganza megérzi és meg tudja valósítani. Domingo ekkor jobb hangi állapotban volt, mint két évvel korábban, a Solti- féle felvétel készítésekor; a hang frissebb, fokuszáltabb, kompaktabb. Az említett alapproblémákat most elhomályosítja a koncentráltabb éneklés, az egységesebb tónus és persze mindenek fölött a zavartalanabb emberábrázolás. A szereposztás leggyengébb pontja Sherill Milnes Escamillója - a száraz hang, az üres magasságok sivár élményéért nem tud kárpótolni a személyiség érzete sem. Ezen a felvételen hallható azonban a korszak legjobb lemez - Micaelája lleana Cotrubastól. A román énekesnõ szõke és kékruhás parasztlánya nem élettelen naiva, hanem igazi gyökeres népi figura, akit nem foszt meg õszinte, egyszerû líraiságától, hogy szenvedélyes s ezt intenzíven ki is meri és tudja fejezni.

Solti és Abbado Carmen-felvétele a 70-es évek közepén rögzítette a darab interpretációjában azt a szellemi magasságot, amelyrõl aligha lehet már érvényesen visszatérni a merõben verista elõadásmódhoz. Az is igaz viszont, hogy ez a pozitív fordulat - mint minden pozitív fordulat a történelemben - egy bizonyos polemikus egyoldalúsággal, a korábban homályban maradt aspektusnak nemcsak hangsúlyozásával, hanem túlhangsúlyozásával ment végbe, s a darab filozófiai-életfilozófiai dimenziójának kiemelése, a perfekcionizmusig hajtott zenei igényesség némi sterilitáshoz is vezetett. De hát: valamit valamiért.

Legközelebb Herbert von Karajan jelentkezett Carmen-felvétellel (Deutsche Grammophon, 1983). [A hanglemezek datálása mindig problematikus, mert a felvétel és a kiadás között gyakran évhatáron átnyúló idõ, nem egyszer több év telik el, s nemcsak eldönteni nehéz, hogy a felvételt vagy a megjelenést tekintsük-e mérvadónak, hanem olykor nem is lehet tudni az elõbbit. Ebben az esetben az eredeti LP megjelenésének a CD kísérõfüzetébõl kiolvasható idejét adom meg, de bizonyos diszkográfiák 1982-t tüntetnek fel, alighanem a felvétel készítésének idejeként.] Ez Karajan második hivatalos Carmen-felvétele, az elsõ két évtizeddel korábbi (RCA, 1963), még a Guiraud-változatból. Köztük foglal helyet az 1967-es Salzburgi Ünnepi Játékokon készült film, melyet valaha nálunk is vetítettek, most pedig videón is elérkezett hozzánk (Philips, 1995). Ezeken kívül több live-felvétel is maradt tõle, magam három teljeset ismerek, egybõl pedig részleteket. Azt hiszem, kevesen tudtak olyan sokat a darab sajátosságainak arról az együttesérõl, amelyet Nietzsche így foglalt össze-. "Ez a zene gonosz, rafinált, fatalista: de mindig népszerû". Gonoszsága és rafináltsága abban a kábító érzékiségben rejlik, melyet Karajan páratlan affinitással fedezett fel benne és hasonlíthatatlan szuggesztivitással hozott ki belõle. Fõként az '50--'60-as évekbeli elõadásaira jellemzõ a hangszíneknek, szinte illatoknak az a differenciáltsága és telítettsége, amely "lehúz, altat, befed". Simionato bódítóan puha, Price izgatóan fátyolos, Bumbry selymes hangja csak individualizálja és fiziognómiává sûríti azt a hol vaskos, hol illékony, mindenbõl áradó és mindent belengõ érzékiséget-erotikát, mely az egész elõadás elsõdleges minõsége, s mely hol direkten, hol alattomosan mindvégig körülfogja és befonja a hallgatót.

A salzburgi elõadás képfelvétele jót is, rosszat is tesz annak az élménynek, amelyet a korszak Karajan-féle hangfelvételeitõl kapunk. Jó mindenekelõtt látni Grace Bumbry pompázatos Carmenját. Karajan a megörökítendõnek szánt reprezentatív Carmen-produkcióihoz nem véletlenül választott fekete énekesnõket; nem egyszerûen a cigánylány zsánerszerû egzotikumát pótlandó, sõt fokozandó, hanem valami olyan õsi és távoli idegenségének, összemérhetetlenségének, a megidézése végett, amelyet egyáltalán nem lehet európai ítéletekkel és képzetekkel befogni - a színház számára Craig és Artaud álmodtak a század elsõ felében ilyen idolokról. Bumbry alakításában félelmetesen lenyûgözõ a megszépülés és a megcsúnyulás állandó játéka a drámai pillanatnak, a figura belsõ állapotának és viszonyulásának megfelelõen az érzékien hódító elevenség átcsapása valami bálványszerû merevségbe és kegyetlen hidegségbe. Nem ilyen jó, ma már inkább ambivalensnek látszik, hogy a szintén Karajan által jegyzett rendezés a realizmus csúcsa. Ha valóban Karajan inspirálta a pittoreszk, de koncepcióját és kivitelezését tekintve naturalisztikus díszletet, ha valóban õ dolgozta ki a figurák motiválását, viselkedését és reakcióit, ha valóban õ választotta ki az utolsó statiszta karakterisztikus arcát és alkotta meg a kis jellemzõ és az egész színjáték organizmusába beleépülõ játékát is, úgy rendezõnek is elsõrangú volt. A realista operajátszás paradigmájában az elõadás tökéletes. Csak éppen a realista operajátszás paradigmája egy kissé szûkös és megkötõ ahhoz képest, ahová Karajan inspirálására a zenei produkció ragad bennünket - összhangban Bizet kompozíciójával. Az pedig már egyértelmûen kár, hogy a többi fontos szereplõ közül csak Mirella Freni Micaelája méltó Karajan interpretációjához és Bumbry alakításához. Az õ hangjának fény- és kalóriakibocsátó képessége a szerelmi háromszöget igazi drámai négyszöggé, teljes világgá bõvíti. Freni Micaelája már-már a "lírikus opera" világképének megdicsõülése, ami azt is jelenti, hogy a figura kivételesen nemessé, szinte eszményivé válik, és így némileg fölébe emelkedik a Bizet által megformált parasztlány-figurának - de finomkodás nélkül. A férfi fõszereplõk azonban sajnos nem méltók a nõiekhez. Jon Vickers, Karajan akkoriban kedvenc tenoristája nemcsak hogy túlkoros a szerephez (fontos, hogy Don José tapasztalatlan, vidéki fiatalember, Vickers ekkor 41 éves, ám még többnek látszik), de az az elõbb szunnyadó, majd felszabaduló impulzivitás is hiányzik belõle, amely a figura nagy életkalandját és bukását hitelesítené - Don Joséja inkább egy Fontane-regénybõl való porosz katonatisztre emlékeztet, mint a Carmen érzéki függésbe kerülõ figurájára. Justino Diaz Escamillója korát (az énekes 28 éves volt), megjelenését, karcsú és rugalmas alkatát tekintve tökéletesen megfelel a figurának, a hang és az elõadás azonban még nélkülözi azt a jelentõséget, amely a torreádort megilletné, s amelyet késõbbi Jago-alakításából ismerünk Zeffirelli Otello-filmjérõl. Az anomáliák ellenére ez a Carmen-film nagy dokumentum: egy gazdag elõadási stílusról, egy zseniális operai személyiség nagyszerû karmesteri és kiváló rendezõi teljesítményérõl, s két tüneményes énekesnõ olyan teljes operaszínpadi produkciójáról, amilyen ma már nem tartozik a realitások világába.

Karajan mûvészi útjának ismeretében azt várhatnánk, hogy a másfél évtizeddel késõbbi hangfelvételen manierizmusba fordul az a hatalmas tudás, amellyel a karmester a Carmenról rendelkezett. Ám Karajan nemcsak hogy sokat tudott a darabról, de lényegi tudása volt róla; kései interpretációja nem a túl-differenciálódás és túlfinomodás felé mozdult el (mint nem egy más opera esetében), hanem leegyszerûsödött, besûrûsödött, klasszicizálódott. Az itt tárgyalt felvételek közül ez a leghosszabb (Maazel I.: 144', Maazel II.: 151', Abbado: 157', Sinopoli: 158', Solti: '160', Karajan: 170'! - ahol is persze a prózai dialógusok terjedelme is befolyásolja a hosszúságot). Karajan kiszélesíti a zene léptékét, egyszersmind páratlanul levegõssé és transzparenssé teszi a hangzásképet. Ebben a hangzásképben minden affektus- és effektusértékû belépés-megszólalás tisztán és hangsúlyosan exponálva, roppant jelentõséggel, a karmesteri autoritást is közvetítve megy végbe. Mindez némileg a darab zsánerszerû koloritjainak és a primer szenvedélyességnek a rovására történik, viszont az alapvetõ, mondhatni: egzisztenciális drámát egy misztériumjáték tisztaságával tárja elénk. Karajan e kései Carmen-interpretációjában kevesebb az árnyalat és a közvetlenség, mint a korábbiakban, viszont ami megszólal, az alapvetõen lényeges és valamilyen végsõ súllyal szólal meg, ahogy az európai kultúra egyik legnagyobb "elbeszéléséhez", már-már mítoszához, egy emberi alaptörténethez illik. A Berlini Filharmonikusok ebben tökéletes partnerei vezetõ karmesterüknek, s szerencsére az énekes fõszereplõk többsége is képes felemelkedni a karmesteri interpretáció magaslatára. Mindenekelõtt Ágnes Baltsa a címszerepben. Ó az egyetlen az itt tárgyalt felvételek fehér énekesnõi közül, aki elementáris nõiség, erotika és parancsoló szuverenitás dolgában megközelíti a legnagyobb feketéket. Baltsa Carmenja abszolút uralkodó személyiség, akibõl azonban hiányzik minden emancipációs öntudat - mivolta nem polemikus, hanem morálisan és ideológiailag tökéletesen indifferens, önmagában beteljesült. Lénye annyira integer és teljes, hogy nincs is veszélyérzete, tragikus árnyéka. Ez a Carmen tudja, hogy a halál leselkedik rá, de a halálélmény nincs a zsigereiben - a kártyaária nem tartozik a nagy pillanatai közé. Diadalmas - eszközökben nem válogatóan, kegyetlenül diadalmas - nõ, s ehhez képest még elpusztítása is merõben külsõséges, akcidentális esemény, mely nem teszi kérdésessé magát a jelenséget. Ezen a felvételen José Carreras személyében végre igazi Don José lett Carmen partnere. Kor, hangszín, ifjúi naivitás, illetve lassan feltámadó impulzivitás és sötét erõk tekintetében ekkoriban és azóta is páratlanul adekvát ez a szerepformálás. S ha igaz is, hogy vokálisán Carrerasnak is gondot okoz néhány drámai csúcspont, az orgánum világossága, kevésbé baritonális színezete inkább idézi fel a tenor-éthosz, az érzékeny és vesztésre ítélt fiatalember képzetét, mint Domingo hódítóan mélytüzû hanganyaga - még a vokális határok érezhetõvé válása sem annyira az énekes korlátainak, mint inkább a figura személyiségjegyének tûnik. José van Dam ezen a felvételen érdekes módon nem vastagabban és nehézkesebben, hanem karcsúbb és hajlékonyabb hangon énekli Escamillót, mint Soltinál hét-nyolc évvel korábban, s ezért jobban megközelíti a figurát. A szereposztás egyetlen gyenge pontja Katia Ricciarelli Micaelája. A jelentõs mûvészi kvalitásokkal rendelkezõ, de natúr hangon éneklõ szoprán ezt a hendikepjét e felvételen végtelen finomkodással és a szerep agyonlírizálásával igyekszik kompenzálni, minek következtében a figura nemcsak hogy elszakad a parasztlány földi valóságától, de önmagában is alapvetõen hamissá, nem-igazzá válik. Ez az énekprodukció az elõadás egyetlen olyan mozzanata, amely talán nemcsak az énekesnõ magánproblémájáról, hanem Karajan idõskori manierizmusáról is árulkodik. Tapasztalatom szerint ez a Carmen-felvétel osztozik a Karajan kései operafelvételeit övezõ fenntartásokban, és kisebb presztízsû, mint Soltié vagy Abbadóé. Mivel ezek is remek elõadások, értelmetlen volna versenyeztetni õket; mégis: ízlésünk preferálhat, s magam Karajanét lényegesebbnek érzem a másik kettõnél, Maazel elsõje mellett a leglényegesebbnek az itt tárgyaltak közül.

Maazel második Carmen-felvétele, mely 1982-ben, tehát Karajanéval egy évben készült Francesco Rosi - nálunk is játszott - filmjének sound-track-jeként, elmarad az évtizeddel korábbi elsõtõl; nem olyan elementáris, intenzív és végzetes. Viszont címszereplõje, Julia Migenes Johnson méltó Anna Moffóhoz. Mint énekesnõ Migenes általában nem fogható Bumbryhoz, Troianoshoz, Berganzához és Baltsához, Carmen szerepe azonban rendhagyó: tudjuk, hogy Bruno Walter például Fritzi Massaryval, a híres operettszínésznõvel akarta eljátszatni, s igaza volt - az operett sokkal közelebb áll a mítoszhoz, mint a verista opera. Migenes remek Carmen; a hang semmiképpen sem úgynevezett "voce importante", de fölöttébb mozgékony, képlékeny és könnyû. Ezek a sajátosságai e szerepben nagyon elõnyösnek bizonyulnak; jóvoltukból a szólam bizonyos elemei: triolák, elõkék és trillák mély jelentésre tesznek szert - az architektonikus, struktív hangokhoz képest a szerkezetbõl nem következõ, váratlan, irracionális mozzanatot visznek a figura megnyilatkozásaiba. Persze nem elég a hang alkalmassága - az énekesnõ pompás mûvészi érzéke, ábrázoló tehetsége is kell hozzá, hogy ezeket a zenei képleteket és hangjának higanyszerû mozgékonyságát ne precíz kiének-lésre, hanem az ösztönösség, az érzékiség, az erotika spontán kifejezõdésének eszközeként használja. Éneklésének ezek a kis irracionalitásai éppen hangsúlytalanságukkal, mellékességükkel a hangi alakítás legizgatóbb mozzanatai közé tartoznak. Domingo ezen a felvételen talán még egységesebb, fokuszáltabb, kompaktabb hangon énekli Don Josét, mint Abbadónál, bár lehet, hogy ezt a benyomást a sound-track észlelhetõ sávhatároltsága is elõsegíti - az ábrázolás intenzitása azonban mindenképpen az õ érdeme.

Ruggero Raimondi basszusa - akárcsak Scarpia esetében - minden más basszistáénál természetesebben mozog Escamillo baritonszólamában. Még a látvány nélküli hangfelvételbõl is érezhetõ, hogy hipnotikusan férfias jelenség, s ennek lényeges mozzanata a "veszélyesen élni!" hiteles képviselete - ebben találnak egymásra Carmennal. A felvétel kiegyensúlyozottságát végül Faith Esham Micaelája biztosítja. A sztárról való lemondás, a Carmen legjobb elõadási hagyományaihoz való visszatérés azt eredményezi, hogy a produkcióban megvalósul a normalitásnak az az alapszintje, amelyhez képest Carmen és Escamillo különössége, illetve Don José végzetes kiszakadása természetes életközegébõl igazán plasztikussá válik - az amerikai énekesnõ megformálásában arányosan találkozik a plebejus egyszerûség és a hiteles líra.

Ezzel voltaképpen lezárult a Carmen eredeti formáját rehabilitáló kiváló hangfelvételek sora. A hazai piacról még méltó függelékként kapcsolható hozzájuk a Met egy 1987. februári elõadásáról készült videó. A szcenika és a rendezés a realista operajátszásnak ugyanazt a paradigmáját képviseli (s ugyanolyan magas fokon), mint a húsz évvel korábbi Karajan-féle, salzburgi produkció - ám ha az már a '60-as évek végén némileg anakronisztikusnak tûnt, úgy mit lehet mondani a Metérõl két évtized múltán? De hát ez a Met... James Levine-nak bizonyos szempontból nagyon illik a Carmen; a darab primer voltára reagál, sûrûvérû és színjátszó érzékiségére, temperamentumára és drámaiságára. Mindezt a tökéletesség és a maximális szuggesztivitás szintjén realizálja. Ha rajta múlna, talán nem is volna megérezhetõ a darab filozófiai-életfilozófiai dimenziója. Az énekesek azonban megnyitják feléje az elõadást. Megint mindenekelõtt Ágnes Baltsa. A látható színpadi alakítás igazolja azokat a benyomásokat, amelyek a Karajan-felvétel nyomán alakulhatnak ki a hallgatóban. (A videofelvétel nagy haszna, hogy kiegészíti a láthatósággal Baltsa és Carreras korábbi hangi alakítását - magam kronologikusan tanulmányoztam az elõadásokat, s a Karajan-lemez értelmezésében nem befolyásoltak a Metbõl látottak.) Baltsa Carmenjának csakugyan a diadalmas, kifelé indifferens, de rabul ejtõ, mégis önmagában beteljesedõ nõi szuverenitás a lényege. Ez a benyomás azonban kiegészül azzal a fontos tapasztalattal, hogy ebben semmiféle szerepet nem játszik a külsõ, egyszerûen szólva: a nõi szépség. Baltsától a "csinosságnak" minden olyan képzete távol áll, amelyet azért valamilyen fokon mégiscsak társítani szoktunk Carmen figurájához. Nõisége, lenyûgözõ vonzereje kizárólag belsõ energia, pontosabban belsõ energia külsõvé válásának a következménye. Ennek a szikár, csontos, erõs vonású nõnek hihetetlen érzéki ereje van. S ez az erõ megajándékozza egy élménnyel, amirõl nem is érzi, hogy csak élmény, nem pedig valóság: a szabadságéval. Carreras Don Joséja is kiteljesedik a színpadi látvány révén: eleinte a kisfiús báj és az anya iránti szeretet hitelessége még elfedi a függõségre való hajlamot, a belsõ bizonytalanságot és megkötözöttséget-görcsösséget, aztán lépésrõl lépésre követhetjük az önkontroll elvesztését, egy jóravaló ember kifordulását önmagából és szánalmas férfiatlanná válását. Vele szemben pompás férfipéldány Samuel Ramey Escamillója: hajlékony, rugalmas és erõs, mint egy acélrugó vagy stílusosabban: mint a torreádor pengéje - s a vokalitás tökéletesen megfelel a fizikumnak. Karajan felvétele mellett csak ebben az elõadásban van evidensen prediszponálva az operában ábrázolt tragédia. Leona Mitchell Micaelája bármilyen színvonalas, nem illik igazán a többi szereplõ konfigurációjába; hangja is sötétebb, drámaibb a Micaela "lírikus opera"-figurájához illõnél, s remélem, nem keveredem rasszizmus gyanújába, ha megkockáztatom, hogy nem szerencsés éppen a Carmenban egy fehér énekesnõ mellé kontrasztalakul Micaela "szõke" szerepében feketét állítani - a darab evidensen ellenkezõ felállást involvál. A kisebb fenntartások ellenére is azt lehet mondani, hogy a Carmen eredeti formáját rehabilitáló produkciók felvételeinek rendelkezésemre álló sorában ez a Met-elõadás az utolsó méltó interpretáció.

Karajan és Maazel felvétele után tizenhárom évvel került csak sor újabb ambiciózus Carmen-vállalkozásra, Giuseppe Sinopoli vezényletével (Teldec, 1995). Ha korábban azt írtam, hogy az 1970-es évtized elején szerencsés korszak kezdõdött Bizet operája számára, hisz amikor az operafelvételek a nagy karmester- és énekesegyéniségek kezdõdõ megfogyatkozása miatt hanyatlásnak indultak, a Carmen rehabilitált eredeti változatából még éppen kiváló produkciókat sikerült létrehozni, úgy most ki merem mondani, hogy ez az új felvétel már e korszak befejezett múlttá válásáról tanúskodik. Sinopolitól akár jó Carment is lehetett várni. Korábbi operafelvétei egyaránt ígérték a hatás optimalizálását és a nagy tragikus, már-már pán-tragikus hangvételt, ami ennek a darabnak az esetében biztosította volna a verizmuson túli dimenziók jelenlétét. Az eredmény váratlan: egy-két temperamentumosabb - mégpedig zsánerszerû - résztõl eltekintve az elõadás fakó, ingerszegény, egyenesen unalmas. Nem kutatom az okát. Ha konkrét körülmények szerencsétlen összejátszása forog fenn, úgysem láthatjuk át, azt pedig, hogy a Carmen tiszta, "mozarti" faktúrája bizonyult olyan próbakõnek, amely Sinopolit azon karmesterek közé utalja, akik egy Liszt-szimfonikus költemény dús partitúrájának attraktív meg-elevenítése után könyörtelenül "lebuknak" egy Haydn- vagy Mozart-tétel dirigálásának reménytelen érdektelenségével, csak gyanítani merem, nem kijelenteni. Mindenesetre ez a felvétel annak is csalódást okozhat, aki jobban kedveli Sinopolit, mint én. S a felvételt az énekesek sem mentik meg. Sõt! A címszerepet Jennifer Larmore énekli. A CD dobozán látható képet aligha asszociálná valaki Carmen figurájával - számomra inkább Vereczky Sylviát idézi a Csárdáskirálynõbõl. A vokális szerepformálás azonban nem õt, hanem egy amerikai feminista aktivistát. Ez a Carmen lélekben szigorú kosztümöt visel, s a legújabban reklámozott dezodortól és hajspray-tõl illatos - steril, konfekcionált nõ-image. Nem közvetlenül adja Carmen figuráját, hanem mindvégig mintegy fenyegetõen felemelt mutatóujjal közli velünk a figura emancipációs értelmezését. Vokális megformálásában jócskán jelen vannak a "carmenizmusok", Carmen-manírok, de nem ez a legzavaróbb - valamint nem is a zörejes magasságok -; az a legrosszabb - egyenesen kínos -, hogy Larmore többnyire iskolásán, szótagolva, mit szótagolva, "hangtagolva" énekli végig a szólamot, majd' minden hangot, az akcidentális elõkéket és trillákat, a triolákat is abszolút kottahíven - mint egy gép, élettelenül. Az ugyancsak amerikai Thomas Moser Don Joséja eleinte halvérû "örömkatona", akirõl nem lehet elhinni, hogy a reglamán kívül bármi is számíthat neki, a szerep költészetéhez, majd indulataihoz sem temperamentuma, sem eléggé hajlékony hangja nincsen. Angéla Gheorghiu Micaelája lelkiismeretes, de személyes líra híján csak poézist mímelõ. E három üres énekesprodukció mellett valósággal üdítõ Samuel Jean Remy Escamilloja - az orgánum valamelyest elnehezedettnek és fénytelennek tûnik a nyolc évvel korábbi videofelvételhez képest, s a figurának rugalmasság helyett inkább súlya van, ebben az elõadásban azonban ez nagyon üdvös sajátosság - ez az egyetlen olyan teljesítmény, amelyik nem megy el reménytelenül a figura mellett. A Teldec operaprogramja, mely a nagy kiadóké közül utolsóként igyekszik kiterjeszkedni az alaprepertoárra, eddig nem bizonyult nagyon sikeresnek - az energiák inkább a nemzetközi „sztárcsinálás" lefölözésére látszanak összpontosulni, mint az interpretációk-szereposztások mûvészi pontosságára. Nem mintha a bõség zavara fenyegetne ma egy adekvát Carmen-szereposztás megtervezésekor. Ez a felvétel mutatja, hogy az operafelvételek válsága egy kései felívelés után Bizet operáját is elérte. Az EMI ez évtõl Callas-sorozatot ad ki, egységes arculattal jelenteti meg a legendás énekesnõ klasszikus felvételeit, illetve korábban csak "kalózkiadásban" hozzáférhetõ elõadásait. Ennek keretében újra kijött a Carmen 1964-es, még a hagyományos Guiraud-változatot adó felvétele, melyet Georges Prêtre vezényel, s Callas partnerei: Nicolai Gedda, Robert Massard és Andrea Guiot. Tudjuk: a felvétel Callas második nagy válsága után készült, s valóságos antológia vokális problémáiból (csak a sérült magasságot kíméli némileg a mezzo-szólam) - mégis nagyszerû. "Íme, az elsõ igazi nõ, aki szabadnak vallja magát az operaszínpadon" - mondja Pierre- Jean Remy. Igen. Callasé a legautonómabb Carmen, akit valaha is hallottam. Úgy tûnhet, ugyanazt mondom, amit Baltsa alakításával kapcsolatban. Nem. Baltsa Carmenja szuverén, Callasé autonóm. Baltsáé kizárólagos, nem ismer korlátokat, önmagában beteljesedett, diadalmas, halálra van ítélve, de nincs halálélménye és -tudata, belsõleg nem tragikus. Callasé öntörvényû, de a zsigereiben érzi, hogy ez rá nézve végzetes, ám megtörhetetlenül-hajlíthatatlanul vállalja a sorsát - függetlensége igenlés és tagadás egysége, halálélménnyel és -tudattal terhes, mélységesen tragikus. Kétségtelen, hogy valamennyi filozófiai-életfilozófiai dimenziójú Carmen-alakítás közül a kettõjüké áll a legközelebb egymáshoz, hogy a Baltsáé az egyetlen méltó utóda és örököse a Callasénak, de végzetüknek belsõleg tragikus, illetve atragikus voltában, eleve vesztes, illetve paradoxul diadalmas mivoltukban döntõen különböznek egymástól. Callas Carmenjának olyannyira az autonómia a lényege, hogy a nõi sorsnak és létezésnek ez a nagy mûvésze lemond, lemondhat a figura "érzéki zsenialitásáról", a szó elsõdleges értelmében csábító Carmenról. Sem a habanerában, sem a seguidillában és az utána következõ kettõsben, sem a II. felvonás nagy Carmen-Don José-jelenetében nem hallunk tõle "szirénhangokat", érzéki bugást és susogást, csak tiszta, szabatos, tárgyilagos, sõt éles, legfeljebb indulatos "beszédet". De különös módon éppen ezzel válik csábítóvá - nem a nõstény bódítását, ha nem a nõ által a szabadság csábítását érezzük meg. Az autonómia veszélyes, de felvillanyozó vonzását. Callas Carmenja hidegnek tûnhet annak számára, aki nem tud szabadulni az operai hagyomány papírformájától; de a zseni, úgy látszik, nem tud kisebb lenni, mint amekkora - Callas újra felfedezteti, újraértékelteti velünk Carment, hangi alakítása harmincöt év múltán modernebb, mint bárkié, aki utána jött. Prêtre interpretációja minden hagyományos manírt: külsõséges hispanizmust, szentimentalizmust, kacérkodást és hörgõ indulatot lehánt a zenérõl, s csak tiszta vonalakat és formákat, hangkapcsolatokba kötött karaktereket ad; purista módon, amit Bizet megkomponált. Gedda kivételes intelligenciája és muzikalitása, Massard világos, karcsú, hajlékony baritonja, elegáns éneklése, Guiot egyszerû, emfatikus finomkodástól és ráénekléstõl egyaránt mentes lírája mind-mind az önmagáért beszélõ zene áldozatos közvetítését szolgálja és adekvát közeget teremt Callas zseniális Carmenja számára. Meglehet: ez a Carmen-interpretáció hûvösebb fénnyel világítja át a mûvet a reflexszerûen elvártnál, de ha belehelyezkedünk a perspektívájába, felfedezhetjük, hogy amit a darabban ábrázolt életproblémákról mond, semmivel sem kevésbé lényeges, mint amit nem egy közvetlenebbül ható elõadás ad. Sõt! Megint Ady szavaival élve: ez az elõadás is "a nagy csatatérrõl" szól, hol "Embernek sorsáról jegyzõdött bús mappa", „Melyet nõi testen gyémánt-Végzet karcolt".

A gyerekkar Francesco Rosi filmjében