Sok év óta nem hallottam-láttam magyar szöveggel a Don Giovannit, vagyis hát magyarul mégiscsak inkább Don Juant. Annál többször kellett látnom-hallanom korábban, a történelem elõtti évtizedekben, állapítottam meg április végén, a debreceni elõadássorozatnak sajnos nem az elsõ estéjén, nem is a másodikon. Különben nem emlékeznék oly bensõségesen a Harsányi-féle hûtlenül hûséges fordítás sok mozzanatára. Más fordulatok meglepõen idegenül csengtek magyar szövegemlékeim között. Viszont némelyikük gyanúsan közel járt az olasz eredetihez. Közel, mégis távol: közel a jelentéshez, az olasz fogalmazás tárgyilagosságához, messze da Ponte eleganciájától, még messzebb szöveg és zene eredeti, hibátlan illeszkedésétõl. Jó szándékkal, ám ügyetlen kézzel átigazította a magyar fordítást valaki, konstatáltam, aki nemcsak hogy a modern magyar prozódia jó pár évtizede érvényben lévõ szabályairól nem hallott, de tán magáról a prozódia fogalmáról sem. Prozódia-fétisiszta igazán nem vagyok, már csak historikus gondolkodásom miatt sem; szégyenszemre nem ismerem a Don Juannak a 19. században használatos magyar fordításait, de élénken el tudom képzelni, mily kevéssé feleltek meg a bárdosi elõírásoknak. Azt sem hiszem, hogy a világon minden úgy van legjobban, ahogyan van, s úgy kell megmaradnia az idõk végezetéig, ahogy 11 éves korom elõtt megismertem. Nem ragaszkodom a Harsányi-fordításhoz. De hát az elegy, amely Debrecenben félköltõi-félprózai nyelv-elemekbõl létrejött, a félig-öltözöttség érzetét kelti. A dallam lejtésére keresztbeálló új szövegrészek minduntalan megakasztják az énekest, bogokat képeznek a deklamáció fonalán, elsõsorban recitativóban, de áriákban is. Mo-o-o-o-o-orte - énekli Don Ottavio a G-dúr áriában d-g, azaz szó-dó hangokra. Ez valóban annyit tesz, halál, de semmilyen körülmények között nem énekelhetõ úgy: ha-a-a-a-a-alál.

Mindazonáltal az, hogy a színpadi felújítást a szöveg felújításának kísérletével kezdik, mutatja, mily lelkiismeretesen veti meg alapját a Csokonai Színház a tervezett Mozart-ciklusnak; ennek részeként mutatták most be a Don Juant a tavalyi Figaro után. Szándékok tiszteletre méltó komolysága, gondolat és elkötelezettség a (nem makulátlan) megvalósításban: kétévnyi helyszíni megfigyelés alapján szívesen nevezem ezt debreceni szellemnek.

Az élet mint labirintus, kiismerhetetlen utak szövevénye. Tavaly, a Figaro negyedik felvonásában Lengyel György nyírott bokrokból alakított kerti útvesztõ (maze) szcenikai metaforájával ábrázolta az emberi világot, mutatta a szereplõket mint játékcsapdába szorított egér-embereket a kiút keresése közben; a kiút pedig, amit hevülten kerestek, a másik volt, de nem akármelyik, hanem az az egy, egyetlenegy, aki megengedi az egyiknek, hogy egyik legyen. Valójában nem más a Don Juan-történet, mint a Figaro-finálé kerti bújócska-játékának hiposztázisa, áthelyezése az utcára, a városba (a város: labirintus), kiterjesztése a teljes cselekményre. Kiterjesztése és tagadása: a Don Juan nem ismeri el, hogy az egyik bármikor megtalálhatná, megfoghatná, végérvényesen birtokolhatná a másikat. Figurái sötétben bolyonganak, olykor ráteszik kezüket valakire, megvagy, kiáltják, s aztán érzik, hogyan veszti el kezük alatt anyagi szubsztanciáját a test, amit megérintettek, hogyan olvad el, válik látomássá az ember, kihez közeledtek. Másfelõl, Mozartnál a keresés minden múló pillanatban sikeres, célnál van, talál. Don Juanról ezt nem kell bizonygatni, mindig birtokon belül érzi magát, függetlenül attól, hogy a birtok, a belsõ kép milyen külsõ alakban, mely nõben testesül meg, vagy hogy megtestesül-e egyáltalán. Ottavio is mindig birtokában van a belsõ képnek, amit õ rendületlenül egyetlen külsõ alakra vetít, Annáéra. Ottavio kifelé nem lát, mert befelé néz (Debrecenben szemüveget visel, finom jelzés); a belsõ azonosulás boldogságában él a kiválasztott személlyel, jóformán függetlenül attól, hogy a személy a külsõ, a tényleges egyesüléstõl különbözõ hangnemekben, de mindvégig következetesen elzárkózik. Da Ponte és Mozart maga sem ismerte fel elsõre Ottaviónak e tökéletes introvertáltságát, a befelé élt élet sajátos pszichés taktikáját: nem a prágai elsõ bemutatóra, csak a másodikra, a bécsire készült el a G-dúr ária, az önfeladásban megvalósuló azonosulásnak ez a hihetetlen zenei dokumentuma.

Dohogva-zsörtölõdve bár, de alapjában rendíthetetlenül õrzi Zerlinájának illanó képét Masetto is. Leporello s a Commendatore nem keresnek, egyikük sem önálló személyiség, hanem Don Juan énjének kibékíthetetlen kiegészítõi, fenn és lenn. És a nõk? Elrévülten éljük át az A-dúr kettõsben, hogyan talál rá Don Giovanniban Zerlina a férfinak arra a másik, igazi képére, ami - Masetto parlagi valósága mögött - lelkében él. Anna és Don Juan egymásratalálásához nem férhet kétség az Introduzionéban, a szörnyûségesen erõszakos héjanászban, amit rendezõk sohasem merészkednek a helyzet, méginkább a zene világos implikációinak teljes vállalásával színpadra vinni. E találkozás a titkok éjszakájában történik meg, tartalma Anna számára is bevallatlan marad; ami drámai alakját a továbbiakban izgalmasan elmosódottá teszi. Elvirában nincsen semmi elmosódott, még a koloratúrái is mániásan, éjkirálynõsen kimértek. Don Juan ellenképe: mint az, megszállottan, programszerûen keres õ is, de míg a férfi mindben egyet, a nõ egyben mindent. Fixációjában, férfiûzõ dühében Elvira eredetileg komikus alak, akárcsak Don Juan a maga szatiriázisával; a szerzõk egyik legnagyobb tette az operában, hogy sikerül határozott kézzel kiemelni kezdeti Marcellina-gyanús állapotából. Mozart lényegében már a B-dúr kvartettben végrehajtja Elvira felszabadítását a komikum béklyójából. Késõbb még tovább ment Elvira emancipációjában: ahogy Ottaviót csak a második bemutatón szabadította ki végleg a külsõség, a ténylegesség hatalmából az utólag komponált G-dúr áriával, Elvirát is csak utóbb jutalmazta meg második, fájdalmasan felszabadult Esz-dúr áriájával.

Szakadatlan futás, áttûnések vég nélküli sora, és mégis: mindenkor a legintenzívebb jelenlét. A Don Juannak nemcsak tárgya ez, hanem formája is. Viharos fellépések követik egymást gyors egymásutánban, változó helyszíneken, változó szereplõkkel: az érintetteknek, csakúgy, mint a nézõknek. Maguknak kell összeállítaniuk, folyamattá szervezniük a történetet. A tárggyal együtt a 17. századi epikus színmûtõl örökölte a Don Juan ezt a szerkezetet. a spanyoloktól, Shakespeare-tõl, Monteverdi kései operáitól. Lengyel György rendezésében a forgószínpad szervezi folyamattá az eseményeket. A szervezés egyszersmind persze tagadja is a szervezettséget, pontosabban szólva a célirányosságot: a körforgás metaforája azt ábrázolja, hogy az üldözéses játék cél- és kilátástalan, mindig visszatér önmagába. A rotáció a harmadik dimenzióra is kiterjed. a magasságéra: a forgószínpadra állított masszív, mindig más oldalát mutató árkádos-erkélyes díszlet-építményt legalább három szinten játsszák be a szereplõk, nyaktörõ lép-csõkön közlekedve szakadatlanul

Az élet - karusszel. Mint a Figaróban. Lengyel Gvörgy a Don Juanban is a végiggondolt. szigorú és dinamikus térszervezésben találja meg a darab színpadi kulcsát Persze, ami a Figaro-fináléban trouvaille volt, az itt kézen fekszik, érzi a nézõ, kissé csalódottan. Nyilvánvaló, hogy ljubimovi szcenikai jelképiségig nem akar kitérni ez a rendezés, nem látja ennek szükségét, tán módját sem, a Don Juan magáért beszelõ mirákulumával szembesülve. Inkább színpadi látvány és drámai szerkezet posztmodern kettõsségét kívánja megvalósítani. Efféle koncepciót sugall Kádár János Miklós látványa (sic! a mûsorlapon).

A színpadi építmény nem tagadja konstrukció-voltát, sõt kérkedik azzal, mily rendületlenül áll a forgó, szédülõ térben. Kõ- és téglahatású felületeinek anyagszerûségével a látvány mégis a tárgyiasság látszatát kelti, mint a szándékosan durván megmunkált mûkõlapok, miket manapság homlokzatként felaggatnak az épületek vasvázára. Libor Katalin eklektikusan harmonikus jelmezei ugyancsak zártságot és nyitottságot egyesítenek: állítják, hogy az alakok éltek valahol, valamikor, de nem mondják meg, mikor s hol. Alkalmanként azután álarcok kerülnek elõ, az átváltozás eszközei azonosságból nem-azonosságba. Gondolhatják, mivel ijesztgetnek: nemhogy nem itt és most, de sehol, semmikor. Az emberi személyiség, az emberi lét - fikció. Díszlet és jelmez mellett a figurák színpadi mozgásainak, akcióinak és reakcióinak kellene az emberi valóság, az életszerûség felületeivel beborítani a végtelen valcert, a forgószínpados haláltáncot, amiben a rendezés a darab alapszerkezetét meglátja és visszaad-a. A drámai szerkezet érzékeltetése-kifejezése emberi eseményekkel, érzelmekkel: ez lehet a legizgalmasabb feladat, ez igényli a legtöbb rész-ötletet, a legfáradságosabb elõkészítõ munkát. Tán nem kell mondani, ennek megvalósulása tervezhetõ elõre a legkisebb biztonsággal. A debreceni Don Juan halálkeringõjének deficitje, ha volt, a drámai konstrukció felületén, a játékban mutatkozott. A nagy színpadi mozgások szuverén megoldásai nem mindenütt feledtették, hogy az emberi tablók beállítása - fáklyákkal vagy nélkülük - sokszor bizony közhelyes maradt. Kevés olyan pillanatra emlékszem, amelyben a játékrealizmus közvetlenül rámutatott a dráma rejtetten nyilvánvaló hátterére. Csak alkalmilag éreztem a zárt számok koreográfiájában olyan szuggesztivitása, mint a B-dúr kvartettben.

Meglehet, itt sem valami különlegesen érett mozgásterv emelkedett fel a zene sugallatos titokzatosságához. Talán csak annyi történt, hogy a szereplõk egyike az indulás hányattatásai után magára talált, fellendült a magasrendû mûvészi összpontosítás állapotába. Mohos Nagy Éva volt ez, Elvira alakítója. Nem tett mást, mint hogy a színpad egyik oldaláról átment a másikra, Anna és Ottavio oldaláról a Juanéra. De ahogy ment, azzal valahogyan tudatosította a színpadi teret, drámai térré, emberközi térré alakította át; megvilágította elõttünk, mirõl is van szó, s azt is érzékeltette, hogy ezt egyedül õ, Elvira tudja. Ezek után egyáltalán nem ért meglepetésként a nagy Esz-dúr ária kimagasló elõadása. Mintha a szenvedés árán megszerzett lelki egyensúly bölcsessége adná biztonságát, a technika is kifogástalanul mûködik itt, és megnemesedik a hangszín, amit különben fátyol borít, méghozzá nem a legcsábosabb színû.

A szereplõk közül jószerivel csak Mohos Nagyból sugárzott tartósan a személyiségnek ez az ereje, amely egyáltalán érdekessé teszi a személyiség fenyegetettségét, a Don Juan-játék alapgondolatát. Nemes figuraként jelent meg Timothy Bentch Ottaviója. Belsõ információ szerint a szépen képzett hang a Curtis-Institute énekiskoláját dicséri. Hogy mely hullám vetette az énekest a hajdú homokdûnékre, s hogy vajon hajótöröttnek érzi-e magát, nem kutatom; Debrecen, a nemzetközi operaváros mindenesetre jó érzékkel fedezte fel és hívta meg az együttesbe. Csendesen, békésen, határozottan tölti ki a szerepet; kedves akcentusa is beilleszkedik az alakításba - Ottavio messzirõl jött, az új világból, ahol a problémák nem azért vannak, hogy elpusztítsák az embert, hanem hogy felszólítsák: oldja meg õket, pátosz nélkül, mint iskolában a feladatokat. Kissé tanácstalanul szemléli a bennszülött szenvedélyek kavargását, de telve van részvéttel, mit elsõsorban a szerelem ébreszt benne, de nemcsak az, hanem a megértés vágya is: tanult lélektant és antropológiát, tudja, amit lát, az lelkek kísérlete az önmegvalósításra, egy lenyûgözõen gazdag hagyományú kultúrának számára idegen szabályai szerint.

Don Juant és Donna Annát a saját kultúrájuk konvenciói teljesen körülveszik, hermetikusan bezárják szerepükbe; szinte oly mértékben, mint a Kormányzót, aki a konvenciókba egyenesen belekövül. (Tréfás György, mint mindig, tökéletesen a helyén.) Születnek Annák és Don Juanok, akik érzékeltetik, hogy belsõleg nagyobbak, mint személyiségszerepük, s ezáltal tragikus sorsként élik meg, ami történik velük. Jelen elõadás két fõszereplõje tisztesen teszi a dolgát, de efféle túlemelkedésre nincs kalibrálva. Andrejcsik István végig inkább komikusnak, mint tragikusnak találja az eseményeket. Don Giovanniban valóban felfedezhetõk buffoneszk maradványok, amiket az alakítónak szabad kiélnie, ha meg tudja adni hozzá az ellentettjét, az erotikus hõsiesség alaptónusát. Hogy tudja-e, az mindenekelõtt a hangon múlik; abból Andrejcsik esetében jószerivel teljesen hiányzik a varázs. Bódi Marianna szép és könnyen kezelt orgánumából pedig egyelõre hiányzik a lelki mélység - Anna belsõ distanciája helyett inkább csak az alakításbeli tanácstalanságot érezzük fellépésébõl. És a flott énektechnika ellenére valami zenei-szerepbeli bizonytalanságot, amibõl két kulcsjelenetben is kínos következmények támadtak.

Április 22-én este fiatal énekeseket láttam további két nagy szerepben. Leporellót Ürmössy Imre adta, más esték Masettója. Csiszolódnia kell még hangjának, énekmodorának, hogy a majdnem-lovagi tónusban szólaljon meg, ami Leporellót mégiscsak össze-téveszthetõvé teszi Don Giovannival, ha nem is eleganciában, de színben. Keszei Borbála megzavarhatatlan nõi biztonságtudattal lépett fel és csábított csábíttatva; ez kétségkívül jó alapja egy majdani érett Zerlina-alakításnak. Rendjén látszanak lenni a hangbeli-technikai alapok is, csak a hangszín-élményt hiányoltam. Egri László végszavazott neki mint Masetto. Valóban bensõséges viszonyt csak a kezében szorongatott üres borosflaskával sikerült kialakítania, de ez inkább a szerepbeállításon múlik, mint a személyes teljesítményen.

Ad vocem személyes teljesítmény: hogy a mindenesti operaüzem hogyan hat a látogatóra, azt a közhiedelemmel ellentétben elsõsorban nem az énekesek diszpozíciója szabja meg. Az énekes szigorúan idomított szereplõje az operaporondnak, számítani lehet rá, hogy azt nyújtja, amit megtanult, legfeljebb egyszer-egyszer ugrik mellé a tüzes karikának. Hanem ami a zenekari árokból kiszól! Az teremti meg a zenés dráma folyamatát, vagy ellenkezõleg, ejti szét irreleváns zenei részletek atomjaira. Debrecenben idegen zenekar ül az árokban; ez a színházi igények stabil kielégítését biztosan megnehezíti, bár õszintén szólva kétlem, hogy a fegyelmi problémák súlyosabbak lennének, mint ott, ahol a színház a zenekarnak munkáltatója is, nemcsak bérlõje. És a zenei problémák? Mozart Don Giovannija, operák közt nem egyedülálló módon, nyitánnyal kezdõdik, azonban, egyedülálló módon, a Don Giovanni nyitányával. Hát bizony ennek hallatán a földszint bal négyes páholy felülírott vendége perceken át erõsen kételkedett, zavartalanul folytatódik-e az utóbbi években kifejlõdött zenei barátsága Debrecennel. Aggodalma azután eloszlott, pontosan meg is tudja mondani, mikor: a nyitójelenet f-moll férfitercettjében. A karmester, Kocsár Balázs, ki a produkciót betanította, és azon az estén a váltótárs Hamar Zsolt helyett beugróként vezényelt, addigra találta meg a kulcsot a dráma ajtajához. Felnyitotta és bevezette együttesét ama másik világba, amelynek hangjait E.T.A. Hoffmann óta lesi borzongó-bûvölten nemzedékek sora. Don Juanjában sok a szín, az árnyalat, de nincsenek benne szélsõségek. Viszont körülveszi a meghatározhatatlan, amit jobb híján légkörnek nevezünk.