"És a föld lakói csodálkoznak [...] látván a fenevadat, [...] a mely vala és nincs, noha van."

(Apokalipszis, 17.8.)

"Mert amiképpen megigézett engem, úgy maradt rajtam az igézet, mérget adott nekem a szerelemben - ezzel pedig beavatott lettem, és az alkuvás megköttetett."

(Thomas Mann: Doktor Faustus, XLVII. fej. Leverkühn búcsúja.)

BALASSA PÉTERNEK

Minden zenetudományi és zeneesztétikai vállalkozás alapvetõ kritériuma, hogy olyan mûvekrõl, szerzõkrõl beszéljen, amelyek és akik valóban létezõk. Különösképpen lényeges, hogy legalábbis a partitúrát ismerjük, ha magát az alkotást nincs is módunkban meghallgatni. Témám e legalapvetõbb kritériumot nélkülözi. Az itt elmondandó zenei teória a realitás határain túl helyezkedik el. Nincs felhangozható mû, amely eredendõen zenei lejegyzéssel bírna, nincs valóságos szerzõ sem, aki valóban megalkotta volna életmûvét. Területem merõ fikció, egy regény fikciója, amely viszont rendelkezik azzal a képességgel, hogy a valósággal folyamatos kapcsolatot tart fönn. Fiktív létét a szó szoros értelmében belehelyezi a 20. század zenei világába, tiszta strukturális és történeti viszonyban áll a század zenei gondolkodásával. Thomas Mann hõse és annak életmûve csak e fikció keretein belül létezik, így a mûvekkel nem tudunk esztétikai viszonyba lépni: meghallgatásuk nem lehetséges, kottaképük nincs.

A regény hõse tehát fiktív, amint életmûve is az, ám e fikció nem pusztán partikuláris-individuális, de egyúttal tipikus is. Mann egy tipikus alkotót és életmûvet jelenít meg, Xenophón szobrászához hasonlóan: elvonva a partikularitásból a leginkább tipizálhatót, s fikcionálisan életre híva a század egyik legjelentõsebb és legtragikusabb alkotóját, Adrian Leverkühnt.

A realitásba ágyazottság egyúttal párosul a mitikussal, a Faust-mítosz 20. századi újraírása és aktuális tragikumának megjelenítése által. Figurája - mint minden nagy irodalmi alkotás alakja - univerzálissá válik. Magában hordja a partikuláris, de egyúttal tipikus jegyeket, fikcionalitásában pedig mitikussá emelkedik. Egy alkotói magatartás univerzális sorsát reprezentálja. Ezen univerzálé elemei pedig - elsõsorban a montázs-technika eszközeivel - folyamatos szimbolikus rendet alkotnak, amelyek egy elõre meghatározott úton haladnak végkimenetelük felé. Az életmû teljessége felõl: áttörés, az alkotói, mûvészi személyiség oldalán: összeomlás. Anbruch és Zusammenbruch.

E kettõs mezõre világítanék rá a következõkben, pontosabban arra a mûvészeti paradoxonra - amelyre nemcsak e példa bizonyíték -, hogy a zseniális életmû áttörés-jellege miként manifesztálódik egy olyan mûvészsorsban, amelynek etikai választásában a személyes összeomlás lett a végpont. A szubjektív mûvészi alkat tör itt magának utat a legabsztraktabb zenei nyelvhez: a dodekafóniához. A szubjektív elem szoros kapcsolata az abszolút zenei renddel mint absztraktummal mutatja a leverkühni életmû fejlõdési útját: a személyes szenvedés stigmatizált fájdalmából létrejövõ új zenei rend megtalálása ez, amely a tonalitás végsõ elhagyását, s a dodekafon struktúrát hozza eredményül.

A regénybeli elbeszélõ - Serenus Zeitblom - többször is közli, hogy valójában nem regényt ír. Maga a manni mû szintén felfogható pszeudo-biográfiaként, ami viszont állandó villódzásban áll egy lehetséges, valódi biográfiával, annak valamennyi reális kapcsolatával együtt. E valódi biográfia háttérben álló személye köztudottan Nietzsche. Semmiképpen nem kívánok kitérni a Nietzsche-imitáció problémáira. Szempontunkból a leglényegesebb elem: Nietzsche mint az értékek átértékelõje a legnagyobb mértékben párhuzamot mutat Leverkühn zenei radikalizmusával. Ebben a vonatkozásban az átértékelés és áttörés zenei manifesztációja maga a dodekafónia. Áttörés és összeomlás: a Nietzsche-sors újrafeldolgozása személyes és mûvészeti értelemben Leverkühn alakjában. Nietzsche és Leverkühn sorsának paralelitása egyúttal parabolája a németség 20. századi kulturáliscivilizációs katasztrófájának. E tágított optikában áttörés és összeomlás fogalmi kereteit adja a német polgári humanista kultúra Mann által képviselt eszmeköre összeomlásának. Ennek leverkühni zenei manifesztációja tehát ismét a dodekafóniához való eljutás útjában kristályosodik ki.

Ezen út elsõ nagyszabású állomásának tekinthetõ Leverkühn 13 Brentano-dala, mely mû köré a Faust-szimbolika legkülönbözõbb tematikus egységei éppúgy odaállíthatok, mint a német romantika alapmotívumai, valamint a 20. század zenei útkeresésének a bécsi iskola által mutatott formái. A személyes mûvészsors a testi, lelki és spirituális betegségben ölt testet, ami viszont szoros rokonságot árul el a századelõ dekadenciájának betegségkultuszával. Ezt pedig többek között éppen Nietzsche alakja emelte a mûvészi köztudat világába. Itt a mûvészi szubjektum mássága a betegségben - szorosabban a szifiliszben - és annak lelki, spirituális következményeiben ragadható meg. Így a dodekafóniához vezetõ út kapcsolatot alkot a német romantika mélységesen átszubjektivizált mûvészi tudatával, az Énnek univerzálissá tételével, s annak transzcendenciájával. Témánk szempontjából tehát kulcsfontosságú a személyes mûvészsors kapcsolata az új utakat keresõ zenei kompozíció szerkezétével és kifejezésével.

A pszeudo-biográfia szerint Leverkühn 1908-ban komponálta Brentano-dalait. Az elbeszélõ Zeitblom, Thomas Mann parodisztikus alteregója, így ír az új Leverkühn-kompozíciókról: "E dalok úgy hatnak, mint az alapok kigúnyolása s egyben dicsõítése, mint fájdalmas emlékezéssel terhes ironikus játék a tonalitással a temperált hangrendszenei a hagyományos muzsikával". Leverkühn zeneszerzõi magatartása "valószínûleg összefüggött azonban a mûvészet történelmi helyzete, az autonóm mûalkotás sorsa felett való aggodalmaival is". Az ironikus-parodisztikus hang egyúttal a kiúttalanság és személyes stigmatizáltság összekapcsolódásának fájdalmas, önemésztõ hangja. A betegség, amelyrõl a késõbbiekben mint az ördögi paktum elõlegezésérõl még szó lesz a regényben, elementáris erõvel szólaltatja meg a tragikum hangját. Minderre persze valóban hangzó anyag nem áll rendelkezésre. A regény egyetlen biztosan felhangzó zenei anyaga éppen a Brentano-dalok egyikének témája. Fontosnak tûnik, hogy Thomas Mann éppen ezt a zenei anyagot emeli be mûvébe, valóban zenei módon: közli a téma ábécés hangjait, így az egész regény egyik kulcsmotívumává fog válni e kis zenei téma. Leverkühn teljes életmûvébõl ez az egyetlen öthangnyi "megörökített" és felhangzó zenei gondolat. E rövid motívum kap a fikcióban valóságos zenei létrangot. Meg tud szólalni: h-e-a-e-esz.

A hangok felrakásában persze nem lehetünk bizonyosak, így az itt említett lehetõség egy a többi közt. E témát a szerzõ az egyik Brentano-dalban használja fel, s az elbeszélõ – Zeitblom-Mann - pedig megnevezi, szimbolikáját feloldja: Hetaera Esmeralda motívum. Leverkühn fiktív életének e nõ meghatározó szereplõje. Õ az ugyanis, aki hõsünket beoltja a betegség fullánkjával, õ az aki miatt Leverkühn a szifilisszel stigmatizálódik, s ez fogja kijelölni a fausti paktum egy lényeges elemét: csak a betegség által beoltottan képes arra, hogy lássa az ördögöt. Mi több, az ördög maga ismeri és idézni fogja a motívumot a XXV. fejezetben. Továbbá rendkívül jelentõs, hogy melyik az a vers, amelynek generális alaptémája lesz ez a motívum. A költemény Clemens Brentano "A világból elegem volt" ("Die Welt war mir zuwider") kezdetû verse. Meghökkentõ, hogy Thomas Mann csupán egy félmondatos utalást enged meg magának, s titokban tartja a vers hallatlan intenzitású jelenlétét Leverkühn szellemi, lelki és mûvészi karakterében, fejlõdésében.

A szövegei vizsgálva feltûnik, hogy a zeneszerzõ számára a sorsformáló perdita-élmény domborodhatott ki leginkább, hiszen a költemény Leverkühn sorsát mondja ki, s a fikcionalitásban úgy tûnhet, a szöveget akár maga a komponista is lejegyezhette volna. A középpontban álló élmény, a perdita alakjával való találkozás, mely tisztaságot, megnyugvást, a szerelem átlelkesítõ erejét ígéri, valójában a stigmatizálódással, a halállal válik azonossá. Brentano stilizált én-története strófáról-strófára ráhelyezhetõ Leverkühn személyes élményvilágára. Thomas Mann montázstechnikája pedig teljes egészében azonosítani tudja a két élettörténetet. Így a német romantika kulcsmotívumai beágyazódnak a leverkühni életmûbe, s szerepük különös mértékben felértékelõdik. E motívumok pedig a századelõ dekadenciájának és betegségkultuszának optikájából szemlélve rendkívüli mûvészi aktualitással bírnak. Néhány ilyen motívumot kiemelve: "lázbeteg vágy", "megitattál hûs éj-italoddal", "lelkemnek mérget adtál" valamint a "kígyóféreg" mitikus képe köré épülõ strófa. A halált adó szerelem végzetes, létfenyegetett állapota szólal meg itt. A zeneszerzõ, aki a tisztaság vágyával és a szûziesség erényével közelít munkájához s élete egyetlen szerelméhez, valójában a kétségbeesett megsemmisüléstõl való félelemmel találja szemben magát. A perdita-élmény végzetessége a szerzõi karaktert - Thomas Mann regénybeli kifejezésével élve - "a tisztaság éthoszából a tisztátalanság páthoszába" fordítja. E fordulat mitikus hátterében ismét Nietzsche áll. Az õ lipcsei bordélyház-látogatásának kétes hitelû legendás eseménye, mely a Nietzsche-recepciót alaposan átformálta, létrehozva a betegségtõl ihletett zseniális gondolkodó alakját, akinél az életmû transzgresszív elemei elválaszthatatlanok a betegségtõl, s az ebben manifesztálódó gondolkodói másságtól. E figura fiktív reinkarnálódását érhetjük tetten Leverkühn alakjában A 13 Brentano-dal pedig éppen ezt az átfordulást reprezentálja a regényben. A betegségtõl átitatott alkotó mûvészi transzgressziójának elsõ állomása ez.

S ebben a vonatkozásban válik kulcsértékûvé a leverkühni életmû egyetlen rögzítet zenei motívuma, a Hetaera Esmeralda motívum: h-e-a-e-esz. A témát szemlélve látható hogy tonalitásában a legteljesebb mértékben bizonytalan motívum ez. Éppen a témát indító és lezáró h-esz viszonylat marad kölcsönönös tonális egybetartozás és feloldás nélkül. A hiány, a befejezetlenség, a lezáratlanság zenei megszólalása ez. Mindazonáltal e tonalitást-vesztett téma a dal generális motívuma, így nem egyszerûen arról van szó, hogy egy indító motívummal állunk szemben, amelybõl bármely tonális bizonyosság kikristályosodhat, hanem éppen ellenkezõleg, a kompozíciós rend a sor-szervezõdést elõlegezi, ami elõremutat Leverkühn jövõbeni zenei rendjéhez, a Reihén alapuló dodekafon struktúrához. A betûjeles, titkos motívum így válik egy új zenei nyelvhez való áttörés kezdõpontjává. Thomas Mann maga is utal arra a tényre, hogy e generális téma már szoros rokonságot tart fenn a megszületendõ tizenkétfokúsággal. A dalban a betûjeles motívum valóban Reihe-ként viselkedik, s éppen ezért nem is lehetséges, hogy a zenei szöveg valamilyen tonális bizonyosságban leljen megnyugvást.

Leverkühn zenei fejlõdésében e Brentano-dalokbeli kezdet fogja majd elérni a tényleges dodekafon kompozíciós technikát utolsó mûvében a Doctor Faustus panaszolkodása címû kantátában, amelynek alaptémája a "Denn ich sterbe als ein böser und guter Christ" - "Mert rossz s jó keresztényhez illõn halok meg."- tizenkétszótagos mondatra írott Reihe lesz. Leverkühn fõmûve szoros kapcsolatba kerül a Brentano-dalokkal, az elbeszélõ maga is utal rá zenei elemzéseiben. A végsõ cél valóban a szigorú zenei rend megteremtése, amelyben "nem volna többé szabad hang": a tiszta zenei konstrukció, amelyben a téma végsõsoron felfalja a mûvet.

A Brentano-dalokbeli alapmotívum voltaképpen megelõlegezi a kiforrott dodekafon rendet. A két mû születése között pontosan 22 év telik el, s valójában ezek az esztendõk azok, amelyek kiforrni engedik az új zene szerkezetét, hogy az majd az utolsó alkotásban, a hatalmas Lamentóban teljesedjék ki. A regényben így kap sajátos rangot az öthangos motívum, s Leverkühn életmûvébõl ez az egyetlen ténylegesen felhangozható, azaz esztétikailag percipiálható zene.

"A többi néma csend."

________________________

Elhangzott a "Zene és életvilág - Másság és transzgresszió a XX. század kultúrájában - In memoriam Fernando Lopes-Graça" címû konferencián. (Lisszabon-Cascais, 1996. dec. 14.) Az angol nyelvû elõadás magyar változata. (A regényidézeteket Szõllõsy Klára fordításában közlöm.)