"Ma este a nép ellensége, Sosztakovics ad hangversenyt"- így hirdette egy szovjet lap a zeneszerzõ koncertjét röviddel azután, hogy 1936. január 28-án a Pravda közzétette a Zene helyett hangzavar címû cikket, egy életre meghatározva ezzel Sosztakovics további sorsát. Kevés mondat jelezheti pontosabban a 20. századi szovjet történelem belsõ tragédiáját, az ezen idõszakot megélõk kényszerhelyzetét. Ez a kényszerhelyzet pedig esetlegessé vagy legalábbis másodlagossá teszi azt a vitát, amely Dmitrij Sosztakovics Testamentum címû kötete, az írás hitelessége körül kirobbant. Annál is inkább, mivel a szöveg érvényességét kétségbevonók közül épp azok kiáltanak leghangosabban bizonyítékok, "igazoló dokumentumok" után, akik legtöbbet tettek e dokumentumok eltüntetéséért, a nyilvánosság elõl való elzárásáért: akikrõl Sosztakovics azt írta, hogy "elromlott a foguk a sok hazudozástól", író-barátja, Mihail Bulgakov pedig azt, hogy "kancsalítanak a sok hazudozástól". S a század tragédiáját fokozza, hogy mind a mai napig õk a legjobban informált "szakemberek" szovjet politikai biográfiák terén: "A besúgó ma is él és virul. Õ az én életrajzíróm, mondhatni, Sosztakovics-specialista."

Tény persze, s nem kerülhetjük meg a kérdést: valóban nem tisztázott, kinek a szövege is ez voltaképp: Sosztakovics hiteles eredetije, vagy Szolomon Volkov hamisítványa. A vita két végpontján két gyökeresen eltérõ állítás áll: az egyik szerint irodalmi értékû memoárról van szó, amely remek jelenetezéseivel, sodró elbeszélõ stílusával regény-lehetõséget rejt, a másik végponton álló vélemény szerint pedig olyannyira megbízhatatlan szöveg, hogy sem a zeneszerzõre magára, sem a korra nézve nem tekinthetõ forrás-értékûnek. Középtájon áll az a nézet, miszerint olyan fontos munkáról van szó, hogy nincs jelentõsége annak, hamisítás-e avagy sem (Radnóti Sándor, Beszélõ, 1997. 5.).

Mi ez a könyv tehát?

Az angol címet (Testimony - a szöveg oroszul nem jelent meg, nincs tudomásom az eredeti címrõl sem) a Muzsika 1991/92-es év-folyamában, ahol terjedelmes részletek jelentek meg a mûbõl. Tanúvallomásként fordítják (alcíme a rendkívül találó "apokrif emlékiratok"), míg a most publikált teljes Európa-kiadás a Testamentum címet viseli.

A szövegben mindkét megoldásnak van tartalmi indoka: "tanúvallomás" egy képzelt perben, melyet a szerzõ saját magával kénytelen lefolytatni 1936 után, az ominózus cikk megjelenése után: jól dönt-e, amikor elfogadja a hivatalos szovjet zeneszerzõ szerepét? Ugyanakkor neki magának folyton kételyei támadnak az efféle leírást, az efféle tanúvallomást illetõen: "hazudik, akár egy szemtanú" - idézi már rögtön az elején az orosz közmondást. Sosztakovics nagyon is tisztában volt azzal, amit a már idézett barát, Bulgakov így jellemzett: "egyik leírás sem ér egy hajítófát sem", csak szövegek, történetek, vélemények egymás mellé rakásával, egymásra vetítésével lehet létrehozni valamennyire is érvényesnek remélhetõ szöveget. A szöveget kiadó "kompilátor"-szerkesztõ, Szolomon Volkov épp itt hamisít: ahelyett, hogy következetesen megõrizte volna az emlékirat hangsúlyozott "apokrif" mivoltát, szándékolt polifóniáját, egységes, de hamis egységgel bíró szöveggé gyúrta. A "gépirat" veszített belsõ dialogikusságából, túlnyomó részt folytonos monológ. Ezáltal kishíján elmosta azt a Sosztakovics által nagyon pontosan felismert tényt, hogy ez a könyv csak egy lehetséges, esetleges elbeszélése a megélt életnek. Olyan szöveg, amelynek nincs külsõ célja, nem akarja felmenteni, igazolni magát: ezért hamisítás a "szent õrült" toposz erõltetése Volkov részérõl, melynek alkalmazásával szeretné felmenteni a felelõsségvállalás alól kedvenc hõsét. Sosztakovics nem hárítja el saját felelõsségét, nem ezért emlékezik, hanem csak úgy, mint mondja: "kedvtelésbõl": "Azt hittem, elszórakoztat majd, ha visszaemlékezem barátaimra, ismerõseimre", ennyi a cél, s nincs semmi, e formán kívüli szempont, ami alapján az elmondott történet megítélhetõ lenne.

Az "apokrif emlékirat" szövegének egyik alapelvét tehát egyrészt ez a rendkívül modern, a 20. századi irodalom egész korszakainak alapélményéül szolgáló narrációs elv képezi (a kétely a lineáris elbeszélés érvényében s a szövegen kívüli értékelõ támpontok kompetenciájában), a másik alapelv viszont egy hihetetlenül elavult, poros, ráadásul félreértett felfogás: a "hasznosság"-elv: "talán… tapasztalataim hasznára lehetnek némely, nálam fiatalabb embernek" - fûzi hozzá az elõbbiekhez az emlékirat epilógusában.

Ez a kettõsség egyszerre belsõ paradoxona Sosztakovics zenéjének és életének, valamint az errõl az életrõl és pályájáról szóló "apokrif emlékiratnak". Egyszerre mindkét szinten, az életmûben, illetve az ezt leíró szövegben is végig jelen van az az ellentét, amely a kétféle mûvészetfelfogást jellemzi. Ez az egybeesés a Sosztakovics-könyv hitelességének egyik legfõbb bizonyítéka: fontosabb talán, mint a részletekben megmutatkozó valószerûség.

Ez az "apokrif emlékirat" ugyanis épp abból a szempontból rendkívül lényeges dokumentum, miként zajlott le a kulturális szemléletváltás az aktuális (kultúrpolitikai kényszerek hatására a tragikus évtizedben, 1927-37 között: hogyan lett az orosz kultúrából szovjet, s miként próbált a szovjet mûvészet az életbenmaradás érdekében hozzáidomulni ehhez?

Sosztakovics egész, 1936 utáni zenei munkásságát ez a szemléletbeli ellentét feszíti: egyszerre akar belsõ elvként egy hallatlanul modern, ha úgy tetszik, formalista szemléletet követni, ugyanakkor megfelelni a félreértve felmelegített 19. századi haszonelvû materialista esztétikának, amely azután az egész szocreál és Sztálin-barokk alapja lesz. E kényszerû kulturális paradigmaváltás rögzítése nélkül csak politikai anekdoták gyûjteménye a könyv, amelyekrõl akár föltesszük a hitelesség kérdését, akár nem, korlátozzák az "emlékirat" értékét.

Sosztakovics mûvészetének kulcsmozzanata mindvégig az, hogy egész zenei gondolkodása irodalmi struktúrákra épül: zenei nyelvének alapelve a verbális mûvészet. Jóval többet jelent ez annál, mint amire a "programzene" kategóriájával utalni szoktak: nála ez az orosz kultúrához való kapcsolódás módja, annak pedig az a tétje, hogy kapcsolódjon egy lelki-szellemi közösséghez, mivel az individualizmust az egyik legfõbb rossznak tekinti (ebbõl a szempontból árulkodóak azok az epés szavak, amelyekkel Jugyináról ír). Nála a tradíció továbbmondása nem egyéni személyes ügy (mint Bulgakovnál), hanem erre az egyetemes közösségre való rárendezõdés esélye. Ez 1936-ig (a "cikkig") nagyon pontosan belesimul a szokásos és még eleven orosz filozófiai elképzelésekbe: tragikus tévedése, mint sokaknak, hogy ebbõl a klasszikus orosz közösségi elvbõl minden veszteség nélkül át tudott lépni a "többségelvbe": "Az emberek többségérõl és a többségnek kell írni. És az igazat kell megírni - akkor lesz a mûvészet realista" - ez lett a szomorú végkövetkeztetés.

Sosztakovics abban tévedett végzetesen, azért vált kikezdhetõvé, azért tudták "bekasztlizni", s ha kiszolgálójává nem is vált a rendszernek (bár ki tudja, mik itt a fokozatok, azért használhatták, mert elfogadta az új szovjet esztétika "haszonelvûségét", amelyet a "forradalmi demokrata" 19. századi elõdökbõl pároltak ki. Ez az absztrakt haszonelvûség hiába volt Sosztakovics gondolatmenetében egészen más elõjelû tartalmakkal kitöltve. mégis kiszolgáltatottá tette. A zene nála nem azért volt zene, hogy zene legyen s hallgassák, hanem hogy "boldogságot és vigaszt nyújtson az embereknek". "Képes-e a zene leleplezni a rosszat? Rá tud-e venni valakit, hogy álljon meg és gondolkozzék? Fel tudja-e hívni az ember figyelmét olyan gonosztettekre, amelyekhez már hozzászokott, amelyek mellett közönyösen megy el?" - ez volt nála a zene morális küldetése, s abban az ideológiai-politikai környezetben bármennyire is pozitív programnak tetszhetett ez: program volt, nem zene. "Jevtusenko mûvei becsületesek és mindenkinek hasznára válnak" -mondja elismerõen.

A "leleplezni a rosszat"- elv belefért az õ leleplezõinek a szótárába is, csak egészen mást értettek alatta. (Ez volt a kiszolgáltatottság oka, ezért nem lehetett igazán sohasem megfelelnie a politikai-ideológiai elvárásoknak, pontosabban: kiszámíthatatlan volt, mikor felel meg, mikor nem, késõbb még Sztálin kapcsán visszatérünk erre.) A 19. századi klasszikus orosz kultúrafelfogás: az irodalom, a mûvészet morális küldetése, amely egy óriási kultúra filozófiai kiindulópontja volt, a javító-nevelõ" irodalom, amely a szocreálban merõben aktuálpolitikai tervteljesítéssé (lásd: A nemzetiségi zene), vagy épp harmónia, szépség, "neoklasszicista" mûvészetideál révén egy állameszme vázának vagy leképezésévé, vagy feldíszítésévé kellett volna váljon.

Ugyanilyen kiszolgáltatottá tette a zenei igazság felfogása is: az a fontos - írja -, hogy "a zene igaz legyen. Arra van szükség, hogy a zeneszerzõ õszintén kifejezze gondolatait, s ezt oly módon tegye, hogy a hazájában és más országokban minél több jóravaló ember felismerje és elfogadja ezt a zenét. Ez az igazi zeneszerzés, legalábbis szerintem": "Mi hát a teendõ? Én az igazságot választom." -mondja, mit sem okulva barátja, Bulgakov szavaiból, ezt az igazságot meghagyja általános üres helynek, saját magának állítva ezzel csapdát.

Holott pályája elején, ahogyan utólagos reflexióiból következtetni lehet ekkori elgondolásaira, nagyon is megvolt a lehetõsége annak, hogy a verbális orosz kultúra tradíciójához kapcsolódva olyan zenei nyelvet dolgozzon ki magának, amelyet nem terhel az önmagához képest külsõ, messianisztikus felfogás. Kiválóan igazolja ezt a pálya két csúcsát jelentõ opera, Az orr, és a Kisvárosi Lady Macbeth, amely végül is a szovjet kultúrpolitika dühét kiváltotta (az õ szempontjukból logikus módon): ahelyett, hogy a külsõ "igazságra" rárendezve, szép. harmonikus rendet közvetítene. "zavaros, rendezetlen hangfolyamot zúdít elénk"- így az a bizonyos cikk. Az irodalomból, jelesül Mejerholdtól pedig nagyon világosan megtanulta az új mûvészet két fõ alapszabályát: "Minden egyes mûhöz keress egy újszerû technikát", "minden új mûhöz fel kell készülni. Átnézni egy csomó zenemûvet, kutatni - talán akadt valami hasonló a klasszikusok között. Akkor pedig meg kell próbálni jobban csinálni, vagy legalább a magunk módján." Hosszan idézhetnénk elmélkedéseibõl. amelyekben a zenei alkotást mint "eljárások" kidolgozását, egymáshoz kapcsolását jellemzi, s bár õ maga állandóan leértékeli és feleslegesnek, "haszontalannak" ítéli e megjegyzéseket, érzékelhetõ, hogy milyen irányba mehetett volna el e formális felfogásnak köszönhetõen.

Zoscsenkótól, Csehovtól, Ilf-Petrovtól tanulja, miként lehet írni az emberek "tökéletesen mindennapos, szokványos álmairól és reményeirõl valamint gyanús hajlandóságukról. hogy öljenek." "Van egy Ilf-Petrov-történet egy beteg emberrõl, aki lábat mos, mielõtt az orvoshoz megy. Amikor odaér, észreveszi, hogy a másik lábát mosta meg. Nos, ez az igazi tragédia." Nagyon közeli kapcsolatban van Bulgakovval, együtt dolgoznak a Nagyszínházban - amikor a leleplezõ cikk éri, Puskin címû drámájából operát akart írni.

A Csehovhoz való kapcsolódása ígéret volt arra, hogy szakít a 19. század orosz kultúrafelfogásának azzal a moralizáló vonulatával, amelyet olyan veszélyes módon fonákjára fordítottak. Szívesen idézi Csehov levelébõl, hogy "regényen, versen és feljelentésen kívül mindent írtam". Foxtrottot, dalokat, revüt - a kor hangsúlyozottan tömegszórakoztató mûfajait mûvelte, ami arra utal, hogy pontosan tudta: a zenei nyelv nem redukálható egyedül a hasznosságra. Ennek ellenére ez a tendencia mûvészetében ígéret maradt. "Sohasem tanultam meg Csehov fõ alaptétele szerint élni. Csehov számára minden ember egyforma. Õ csak leírta az embereket, és az olvasónak magának kell eldöntenie, melyik rossz és melyik jó. Csehov elfogulatlan maradt. Bennem minden kavarog, Kinek van igaza, és ki téved?"

Legpregnánsabban a zsidó népzenéhez való viszonya jelzi, mennyire kétélû lehet ez a szemlélet: "A zsidó népzene ... boldognak tûnik, miközben tragikus. Nevetés a könnyeken át. A zsidó népzenének ez a vonása közel áll ahhoz az elképzelésemhez, hogy milyen a jó zene. - Ez nem csupán zenei kérdés, hanem erkölcsi állásfoglalás. Gyakran abból ítélek meg egy embert, hogyan viselkedik a zsidókkal szemben."

Bármennyire pozitív is egy ilyen kijelentés, vagy legalábbis attitûd zenén-kívül, zenei programként kínosan kevés.

Azt a zenei elképzelést tehát, amelyet pályája korai szakaszában, a 20-as évek nagy mûvészeti forradalmában fogant zenei program ígért, s amelytõl Sosztakovics "nagy", nem tudta következetesen végigvinni. Végzetes zenei kiszolgáltatottságát õ maga is érezte: ezért menekült vissza a "verbalizmus" védõbástyája mögé: "az utóbbi években meggyõzõdtem róla, hogy a szó hatásosabb mint a zene. Sajnos, ez így van. Amikor a zenét szavakkal társítom, nehezebb a szándékomat félreérteni." "A zene - verbális mûvészet: a szavak némi védelmet jelentenek a teljes hülyeséggel szemben: ha vannak szavak, azokat megérti minden bolond. A szöveg hozzáférhetõbbé teszi a zenét."

Említettük, mi volt az elvi-zeneelméleti oka annak, hogy Sosztakovics belesodródott a közvetlen politikai elvárásoknak való megfelelés kényszerû csapdájába. De volt ennek egyszerû, mindennapi egzisztenciális oka is: "Élet és halál kérdése volt, hogy vajon a vezetõ elvtársnak tetszett-e a mûved. Hangsúlyozom, élet és halál kérdése, szó szerint, nem jelképesen."

Az 1930-as évek közepétõl kezdõdõen nemcsak általában kell, hogy a "lángeszû csavarok" Sztálinnak és a Vezéreknek tetszõ mûveket írjanak, hanem konkrétan neki címzett írásoknak is kellett születni: "Sztálin az ajánlásokra sokkal jobban odafigyelt, mint az államügyekre". Nem volt ez egyszerûen megítélhetõ dolog: a kor legkiválóbb elméi is hajlamosak voltak arra, hogy Sztálinban afféle abszolút szellem megjelenését lássák, valamilyen módon fel kellett dolgozniuk maguknak mûvészileg azt a hihetetlen hatalmat, amely Sztálin személyében koncentrálódott. Mindenki megírta a maga sztáliniádáját. A tények ismertek: Prokofjev kantátát ír Sztálin szövegeire, nem fogadták el, Sztálint dicsõítõ dalai megbuktak. Borisz Paszternak A mûvész címû versének 1936-os megjelenése után Bulgakov is megírta a Batumi címû darabot, jó romantikus giccset Sztálin ifjúkoráról. Már próbál a Mûvész Színház, Bulgakov már indul Batumi-ba, hogy a helyszínen gyûjtsön anyagot a színpadképhez, amikor táviratilag rendelik vissza Moszkvába: "Minden gyerek és minden fiatalember egyforma. Köszönjük nem kérünk a fiatal Sztálinról szóló darabot." A folytatást ismerjük. S a példákat hosszan sorolhatnánk. Ha valakinek még kételye lenne a könyv hitelessége felöl, ezen példák analógiája mindenkepp meggyõzheti: "Sztálin melyen meg volt sértve, mert nem volt benne se kórus, sem szólisták. És semmi apoteózis. Még egy nyomorult ajánlás sem. Éppen csak zene volt, amit Sztálin nem nagyon értett, és amely kétes tartalmat hordozott." - írja a IX. szimfónia kapcsán, amelynek pedig igazán gyõzelmi dicsõítõnek kellett volna lennie. -"Nem írhattam apoteózist Sztálinról. Erre egvszerûen képtelen voltam."

"Nem elég szeretni a szovjethatalmat. Neki is szeretnie kell téged"- idézi Sosztakovics Ilf és Petrov szavait. Ez volt Sosztakovics utolsó tragikus tévedése - hogy a szovjethatalom egyáltalán tud szeretni valakit. Hogy képes valami személyes morális érzületre. Még azok iránt sem, mint "Aposztolov elvtárs, ezredes, a zeneszerzõ-szövetség párttitkára, aki egy hadosztálynak parancsolt, a háború után nekünk zeneszerzõknek.... Fehér lovon nyargalt, és minden zenét elsöpört".