J. S. Bach nekrológja említi, hogy többek között "öt évfolyamnyi, valamennyi vasár- és ünnepnapra komponált templomi darab" (= kantáta) a zeneszerzõ hagyatéka. Lipcse templomaiban évenként körülbelül ötven egyházi ünnepen illetve vasárnap szólt zene, így az esküvõi, születésnapi és gyászzenékkel együtt körülbelül háromszáz ilyen kompozíciót számlálhatott eredetileg az életmû. Ebbõl - a mintegy húsz világi kantátán kívül - néhánnyal több mint 200 maradt fent.

Az egyházi ünnepek rendje tájegységenként, városonként meglehetõsen különbözött egymástól. Telemann mûködésének legfontosabb színhelyén, Hamburgban (a húsvét idõpontjának változása függvényében) évi 72 is lehetett a zenével ünnepélyessé tett vasár- és ünnepnapok száma, így õ évfolyamaiban hat tucatnyi kantátát fûzött egybe. A telemanni hagyaték mostanáig feldolgozatlan, így kantátái fölött sem a mennyiség, sem a minõség szempontjából nincs még pontos áttekintésünk. Tudjuk viszont, hogy tucatnyinál több évfolyamba szerkesztette egyházi mûveit, amelyekbõl ma összesen majd' 1800 (ezernyolcszáz!) ismert. Ezek azonban nem csak szellemükben, zenei gondolataik mélységében különböznek jelentõsen a bachi kantátáktól, hanem igen gyakran méreteikben és formájukban is. Általában jóval szerényebbek, kevesebb tételbõl állnak, és elõadó-együttesük is gyakran kicsi, kamarazenei fogantatású.

Az óriási hagyatékból eddig egyetlen kantátasorozat jelent meg modern kiadásban, az 1725/26-ból származó, szerzõje által saját kezûleg rézbe metszett Harmonischer Gottesdienst (Zenés istentisztelet) címû. Együttese szinte a végsõkig szerény: egy (magas vagy mély nõi vagy férfi) énekhang és egy szólóhangszer (fuvola, furulya, hegedû vagy oboa) mellett a continuo-szólamot megszólaltató orgona vagy csembaló. Hasonlóan szerény a 72 mûbõl álló sorozat kantátáinak formája is: ária-recitativo-ária. Népszerû volt a maga korában, mint ahogy ma is az, hiszen a legpuritánabb eszközökkel vezet be a Telemann-stílusba, és nyújt egyaránt hasznos és szép zenét istentiszteleti szolgálatra vagy hangversenycélokra.

Ezt a sorozatot követte néhány évvel késõbb az 1731-ben Hamburgban kiadott Fortsetzung des Harmonischen Gottes-Dienstes (A zenés istentisztelet folytatása). A minimálisra diszponált keretek ebben az évfolyamban is szinte változatlanok maradtak, csak a korábbi mû egyetlen szólóhangszere helyett játszik bennük kettõ: összesen tízféle instrumentum (köztük trombita és gamba is) tizenötféle kombinációban. Ez az évfolyam is Telemann-metszette rézlemezekrõl nyomtatott formában maradt ránk, de néhány kivételével máig nem vállalkozott senki a kantáták közreadására. Malina János gondoskodó figyelmét dicséri a gesztus, hogy a koppenhágai királyi könyvtár anyagából hanglemezfelvétel és hangverseny céljaira hatot hozzáférhetõvé tett a modern megszólaltatás számára. Maiina együttese, az Affetti Musicali (Lax Éva - ének, Borsódy László - trombita, Petõfi Erika - hegedû, Bali János - fuvola, furulya, Malina János - furulya, continuo: Vályi Csilla - gordonka és Klembala Géza - orgona, csembaló) benyomásunk szerint ezúttal eddigi mûködésének legmagasabb pontjára jutott. Ami a legfontosabb: értik ennek a zenének stílusát, és a szerény eszközök megszabta kereteken belül is képesek megtalálni a muzsika lüktetését, képesek eleven produkciót létrehozni, és a legihletettebb pillanatokban a szerzõ (sõt a szövegíró Tobias Heinrich Schubarttal együtt a szerzõk) érzelmi emelkedettségét is érzékeltetni a hallgató számára.

A kantáták terhét elsõsorban Lax Éva viseli. Hangjában megõriz valamit a fiú-énekesek tiszta naivitásából, bár lehet, hogy csak nõi praktikáktól és operai maníroktól mentes, technikailag biztosan megoldott elõadása kelti bennünk ezt az érzetet. Mindenesetre õ határozza meg a felvételek kamarazenei légkörét, és néhány exponáltabb magasságban hangja ígéretes-szépen, csengõn nyílik ki. Ahogy a recitativókban deklamál (s nem "énekel", mint leghíresebb pályatársai is gyakran teszik), az csaknem példaszerû. Az áriákban azonban a mássalhangzók határozottabb megformálása és a szöveg értelmét bátrabban kifejezõ elõadásmód jelentõsen színesebbé és árnyaltabbá tehetné produkcióját. Nem Lax tehet arról, hogy a 63'11" mûsoridõben ez a zene némileg fárasztóan hat: a kantáták nem összkiadásszerû megszólaltatásra születtek, hanem arra, hogy vasárnaponként egy-egy szólaljon meg közülük. Világsztár legyen a talpán, aki egyedüli vokális szereplõként, egyetlen szerzõ egyazon mûfajában több mint egy órán át mindvégig képes lekötni hallgatóját.

A trombitás Borsódy Lászlót kell a hangszeresek sorából, mint elsõt az egyenlõk közül kiemelnünk. Az, hogy tisztán játszik, más hangszeren olyan kötelezõ minimum lenne, amit megemlíteni inkább sértés, semmint dicséret. De Borsódy trombitán játszik, billentyûk nélküli barokk trombitán (igaz, intonációját az eredeti hangszeren ismeretlen, így "svindli"-számba menõ lyukak segítik). Nem csak eljátssza szólamát, hanem igazi kamaramuzsikusként elõadja is. De ne legyünk igazságtalanok a többiekkel sem: mint már írtam, valamennyien képesek eleven, szép produkciót létrehozni.

A Hungaroton Classic Rottenbiller utcai stúdiójában készült felvétel hangzása (zenei rendezõ: Beck László, hangmérnök: Csintalan László) túltesz a kamarazenei szerénységen: szinte szegényes, azonban sikeresen oldja meg, hogy a trombita és Blockflöte tökéletesen eltérõ hangzásvilága kiegyenlítetten szóljon a lemezen. A kantátákat közreadó Malina János tanulmánya értékes ismereteket közöl a jószerivel ismeretlen, hazánkban meg éppenséggel mindeddig említetlenül maradt mûvekrõl. Alapelvnek szeretnénk tekinteni: lemezrecenzióink fölé azt a magyar címet írjuk, amely a kísérõ füzeten vagy füzetben olvasható. Szándékunkat ezúttal nem sikerült megvalósítani, magunknak kellett egy megfelelõnek tûnõ magyar feliratot javasolni. A szerkesztõ alighanem visszariadt a lefordíthatatlannak tûnõ cím magyar nyelvû interpretálásától, egyedül spanyolul áll a mûsor élén: Treinta Sonatas para Clavicordio, és mindössze ennyi került a lexikonokból, sõt a ma legmodernebbnek számító Grove⁶-ból is hiányzó komponista kalandos úton Velencébe került és ott õrzött gyûjteménye fölé is. A "Harminc szonáta" fordítása még nem okoz gondot. Az ismertetõ-füzetet is író Horváth Anikó információja szerint azonban a clavicordio a 18. század elsõ felében Ibériában csembalót jelent, kevésbé klavikordot (amit állítólag inkább, de nem kizárólag manocordiónak neveztek). Elmélyíti a problémát, hogy Albero másik ismert sorozatán a kézirat címe, az Obras para clavicordio felirat után más kéz, a feltételezések szerint talán éppen Alberóé ezt írta: o piano forte. A probléma azonban nem új: már jó ideje az is vita tárgya, hogy mi lenne a Domenico Scarlatti-mûvek megszólaltatásának hangzásban, technikailag és történetileg optimális hangszere. Újabban egyre több szavazatot kap a pianoforte illetve fortepiano, amelynek hangja ekkor még meglehetõsen hasonlít a csembalóéhoz, csak hát a kalapácsos hangszer sokkal nagyobb dinamikai árnyalást tesz lehetõvé, mint idõsebb unokatestvére (amely azonban távolról sem olyan dinamika nélküli, mint azt korábban vélték).

Szerencsére a hangszernév kiválasztásánál jóval egyértelmûbben adott - különösen hazai viszonyaink között - magának a hangszernek a kiválasztása. A csembaló elvben megfelelni látszik/hallatszik Albero szonátáinak megszólaltatására.

Albero szonátái nem csak stílusukban emlékeztetnek Scarlatti mûveire, de abban is, hogy jól láthatóan páronként alkotnak egységet, és a mû-párosokból alakított sorozatokat fúga zárja le. Ezeknek Scarlatti rokokót-elõlegezõ, spanyol-ibér temperamentumú, drámaiságú darabjaival való kapcsolata még akkor is nyilvánvaló lenne, ha szerzõjük nem lett volna feltételezhetõen a madridi olasz komponista tanítványa. Bár Domenico mester "gyakorlatainak" sokfélesége, gazdagsága és olykor a szemtelenségig menõ merészsége (zsenialitása) nincs meg Alberóban, szonátáit jó hallgatni, és alighanem nagyon jó játszani is. De a hallgatónak is öröm Horváth Anikó elõadásában megismerkedni ezekkel a rövid darabokkal, és õszintén hálásak lehetünk neki, hogy felfedezte számunkra és felfedezteti velünk ezt a sorozatot. A szólista elkötelezett-személyes játéka bensõséges közelségbe hozza közönségéhez a korábban teljesen ismeretlen darabokat. A csembalista tempóválasztásai pontosak, artikulációja plasztikus, agogikája értõen szabad, játéka õszinte érdeklõdést képes ébreszteni a mûvek iránt. Talán éppen azért, mert ezek annyira újak számunkra, meg azért is, mert tematikus anyaguk annyira változatos és színes, valószínûleg szerencsésebb lett volna a (Scarlattiéhoz hasonlóan) megismétlésre számító két-két rövid szakaszból álló szonátákat valóban megismételve játszani. Az elmúlt õsszel - ideális esztétikai és akusztikai környezetben: a Szépmûvészeti Múzeum spanyol gyûjteményében - Horváth Anikó tetszéssel fogadott hangversenyen is bemutatta mind a harminc szonátát. Ezen az elsõ találkozáson is határozottan úgy éreztük, Albero szonátáinak sûrû és drámai zenéje megkívánná és megérdemelné az ismétléseket. Viszont azt is értjük: ha ma válaszolni kell arra a kérdésre, hogy vajon valamennyi mû lemezre kerüljön-e ismétlés nélkül, vagy csak a gyûjtemény fele ismétlésekkel, akkor mûvész, kiadó, szerkesztõ egyaránt az elsõ megoldást választja.

Alighanem el lehetne képzelni Albero szonátáinak elõadásához a lemezen hallható kései, 1769-ben készült nagy francia csembaló kópiájánál a mûvekhez jobban illõ hangszert is. A francia instrumentumok legvonzóbb tulajdonsága gyönyörû, hatalmas basszusuk. A CD-n azonban, részben a faktúra és részben talán a felvételtechnika következtében (zenei rendezõ itt is: Beck László, hangmérnök: Csintalan László), ez a basszus-hangzás olykor némileg túldimenzionálttá válik.

Korábbi gondolatmenetünket folytatva: e lemez esetében a cím tökéletesen pontos, csak némileg talányos. Ma már evidenciaszámba megy, csak még nem terjedt el eléggé, hogy a zenei klasszika, majd a romantika egyenrangú hangszerekre írott hegedû-zongoraszonátái mûfajilag nem azonosak a késõbarokk és a barokkot követõ idõszak hegedû-, vagy hegedû- és gordonka-kísérte zongoraszonátáival. A kérdésrõl - korábbi ez irányú kutatómunkáját összefoglalva - remek tanulmányt ír a CD kísérõfüzetében Dolinszky Miklós. A probléma iránt behatóbban érdeklõdõ olvasó-lemezhallgató ebbõl sok fontos információt szerezhet általában, és a legidõsebb Bach-fiú ilyen mûveirõl különösen is. Itt csak egy mondatát idézzük: "...a dallamhangszer primátusa és a billentyûs alárendelt szerepe valójában egy késõromantikus hangzáseszmény visszavetítése az 1730 és 1830 közötti kamarazenébe."

De hát Carl Phiiipp Emanuel Bachnak nem csak kíséretes zongoraszonátái és ezeknek stílushû elõadásai mennek ma újdonságszámba. A 19. században C. Ph. E. teljes életmûve eltûnt az újra felfedezett atyai oeuvre árnyékában - mint ahogy korábban, a maga idején, a 18. század második felében az atyáét fedte el a fiúé. Néhány éve-évtizede kezdi visszakapni a berlini-hamburgi mester az õt megilletõ rangját. A hazai zenei mûhelyek: Spányi Miklós és a Concerto Armonico (a zongoraversenyek sorozatos koncertelõadásával és hangfelvételével), valamint a Cristofori Trió tagjai is rendkívül sokat tesznek ennek a - zenetörténeti érdekességnél jóval értékesebb - gazdag életmûnek emancipálásáért. Mindig öröm újra találkozni ennek a kifogyhatatlan ötletû komponista zenéjével: újra és újra elcsodálkozunk, milyen kevéssé ismerjük ezt a zenei dialektust, amely pedig döntõ hatást gyakorolt mind Haydn, mind Beethoven zongoramuzsikájára.

A Hungaroton Classic új CD-jén a CRISTOFORI TRIÓ hatot játszik el Carl Philipp Emanuel hegedû-cselló-kísérte tizenhárom zongoraszonátájából. A Trió tagjai (Elek Szilvia - fortepiano, Szûts Péter - hegedû és Máté Balázs - gordonka) tökéletes folyamatossággal beszélik C. Ph. E. Bach muzsikájának nem is mindig könnyen érthetõ és könnyen értelmezhetõ nyelvét. A feladat elsõsorban a zongoristát terheli: õ az, aki a textust végigszövi,. aki a tempókat és fõként a karaktereket meghatározza, partnerei (ebben a szituációban) semmit nem tehetnek az õ szándéka és akarata ellenében. Elek Szilvia kiválóan megfelel szerepének, és a jól ismert repertoárdarabok elõadójához illõ biztonsággal játssza a szonátákat, melyek tételenként új meg új feladatokat, sõt buktatókat rejtenek. Sok eszköze van szerzõnk különlegesen "beszédszerû" dallamainak megformálására, bátran él az agogika százféle lehetõségével. Mindig pontosan tudja, hol a ritmikai szabadságnak az a határa, ahol még egy szemvillanásnyit idõzhet, és hol van az, ahol a zene folyamatosságának megszakadása nélkül nem késlekedhet tovább. A tudatos és ösztönös elem egyensúly-játékában nála ezúttal talán egy kevéssé a tudatos felé billen a mérleg, ami jól érthetõ olyan mûvek esetében, amelyeket hangzó tradíció nélkül kell lemezre venni.

Meglehetõsen szûk keretek közé szorított feladatához partnerei közül Máté Balázs alkalmazkodik jobban. Õ tudja a két vonós közül inkább elfogadni, hogy hangszerének szép zengése ellenére megmaradjon kísérõnek, és csak olyankor lép az elõtérbe, ha a textúra (nagy ritkán) egy-egy átvezetõ-összekötõ ütem idejére ezt megengedi neki.

A sokoldalúan képzett muzsikusnak és régizene-játékosnak megismert Szûts Péter ezúttal olyan a szerepében, mintha nem tudná pontosan mindazt, amit Dolinszky Miklós a kísérõfüzetben a mûfaj sajátosságairól ír. Mintha a felvétel technikai munkatársait (ismét a Beck László-Csintalan László páros) is egy Brahms vagy Franck hegedû-zongoraszonáta arányainak rögzítésére animálta-szorította volna: játéka még csak nem is az elsõé az egyenlõk között, hanem kifejezetten domináló jellegû, és ebben a felvételtechnika csak segíti õt, akusztikailag is rivaldafénybe állítva a hegedû szólamát a háttérbõl hangzó fortepianóéval ellentétben. Csak egészen kevés tételben jön létre az együttes játék olyan szép aránya, mint a H 526-os C-dúr szonáta Larghettó-jában és fináléjában. A hegedû váratlanul be-berobbanó megszólalásai jogtalanul terelik el a figyelmet a vitathatatlan rangú fõszereplõrõl. Olyan ez, mintha a színházi fejgépet kezelõ világosító reflektorának sugarát, s vele a közönség figyelmét a protagonistáról idõnként a háttérben leskelõdõ néhány-szavas mellékszereplõre fordítaná. A zenetörténeti kutatás egyre többet tár fel a feledés pora, a múlt iszapja által belepett emlékekbõl. Ennek, s a technika fejlõdésének is köszönhetjük, hogy ma hangzó élményeket tudunk kapcsolni korábban csak lexikon-adat nevekhez. A már régebben személyes ismerõseinkké lett legnagyobbak mellett sorra arcot kapnak a kevésbé jelentõs komponisták, lassan a kisebbek is, és elõbb-utóbb eljutunk az egészen kicsik vonulatáig. Sok örömet szerez az apja hírnevének árnyékából ismét napfényre kerülõ Carl Philipp Emánuel Bach muzsikája, a Domenico Scarlatti környezetébõl feltûnõ Sebastian Albero szonátasorozata.

Az Esterházyak szolgálatában állott Gregor Joseph Werner hírnevét azonban (amelyet éppen mint a zene ügyét oly nagyra tartó mecénás-család hûséges embere szerzett meg, és amely nem kis mértékben utóda, Joseph Haydn dicsfénye által is fényesebbé vált) némileg megtépázza az egyházzenéjébõl most megjelent válogatás. Igaz, mestere, J. J. Fux -akár közvetlenül, akár csak tankönyve által Werner tanítója - korábban szintén mindössze a "tisztes" rangig jutott a zenetörténeti értékelésben, és éppen mostanában, oeuvre-jének, többek között operáinak is némileg behatóbb megismerése által értjük csak meg a császári család megbecsülését az udvar egyházzenéjét komponáló mester iránt.

Wernerrõl régebben is ismert derûs-népies darabjai vonzóbb arcképet festettek, mint a most felhangzó litánia és két vesperás. Ez utóbbiak tematikus anyaga igen kevéssé jellegzetes, és a szinte megjegyezhetetlenül átlagos dallamokat a feldolgozás tudós-polifón szerkezete mintha még szürkébbé, hangsúlytalanabbá tenné. Hiába a szólók és tuttik váltakozása, a tételeknek a témákhoz illõen takarékos terjedelme - a mûfajból adódóan - rengeteg szöveg következik sorban egymás után, s a sok szövegbõl alig kerül valami is formaalkotó megismétlésre. A számtalan strófa egyikéhez sem sikerül szerzõjének olyan dallamot kapcsolnia, amelyet a lemez meghallgatása után hétköznapjainkba is magunkkal vihetnénk. Ezeknek a mûveknek alapján úgy tûnik: G. Werner egészen kis kismester, mûveinek megismerése valóban tágítja zenetörténeti horizontunkat, de érzelmi élményt nemigen szerez.

Vajha sok templomunkban lenne olyan zenei együttes, mint a Wemer-mûveket elõadó Schola Cantorum Budapestiensis és partnerei. Egy igazi zenekultúrának a tradíció szerint, és még ma is elválaszthatatlan része lenne az egyházi szolgálatot méltó köntösbe öltöztetõ zenei szolgálat. Sajnos ez ma nagyon ritka, és még a nálunk gazdagabb vidékeken is elmúlt az aranykor, amikor a templomokban még igazán rangos elõadókat-együtteseket hallhattunk. Óhajunk arról szól, hogy bár legalább olyan muzsikálás lenne az egyházi szolgálat része, mint a Schola Cantorumé és közremûködõ társaié. A lemezen felhangzó mûvek megvalósítása ugyanis nemigen emelkedik az átlagos fölé. A gyerekhangok ellenére nem igazán üde a kórushangzás, és a szólisták sem érnek el egy professzionális - ments' isten, nem professzionális opera-vibrátós, mindent túlkiabáló, egyszerûen csak egyszerûen éneklõ, beszédhiba nélküli, biztonságos - szintet. Örömteli és szép, hogy ilyen apparátust lehet egy elfeledett kismester újjáélesztéséhez megnyerni, és alighanem az elõadókat is lelkesíti az újrafelfedezés, az újramegmutatás örömé, de az ilyen szintû elõadói teljesítmény, a zenei felkészültség jelen állapota talán még nem kívánkozik nemzetközi terjesztésû CD-re.