Kurtág György alkotói útjának utóbbi szakaszát kövek szegélyezik.

Emlékkövek, melyek - nagyobb léptéküknél fogva - kinõttek az eltávozott barátokra, mesterekre és kedves ismerõsökre utaló kisebb emlékdarabok egyre szaporodó gyûjteményébõl. Sõt sírkövek, amint a nagyzenekari kompozíciók címei is jelzik: a Grabsteinfür Stephan (op. 15c, 1989), és a ΣTHΛH (Sztélé op. 33,1994) csaknem szinonimái egymásnak. A Deutsche Grammophon 1996-ban megjelent CD-jén ez a két Kurtág-kõ keretezi Stockhausen több mint három és fél évtizeddel korábbi kompozícióját (Gruppen - három zenekarra). A monumentális kövek tanulmányozásához érdekes adalékot, mintegy "kõzetmintát" nyújt egy 1997. február 3-i, debreceni koncert, amelyen a Debreceni Filharmonikus Zenekar és a Kodály Kórus egy erre az estére összeállított, komponált programot mutatott be Gémesi Géza vezényletével Kurtág Üzenetek (op. 34) címû sorozatából és Jeney Zoltán Kurtág Györgynek írt darabjaiból. (A debreceni hangversenyt hangfelvételrõl ismertem meg.) A komponált program mindössze néhány ütemnyi Kurtág-darabjai a sírkövekhez képest pusztán kavicsok. Szilánkok, melyek a kõfaragó mûhelyben pattantak le a megformált márványtömbrõl, ám apró léptékükben is ugyanazt hirdetik, mint a roppant sziklák, hiszen anyaguk azonos, s ugyanaz a teremtõ kalapácsütés hívta õket életre, amely ama hatalmas, nyers köveket mûalkotássá tette.

Nemcsak a "széphangzás mián" került tehát egymás mellé a recenzió címében kõ és kavics: a Sztélé és a Grabstein, illetve az Üzenetek darabjai. E mûveket rokonság fûzi össze. Kezdhetnénk mindjárt azzal, hogy nemcsak a sírkövek, hanem az élõknek címzett Üzenetek is magukban hordozzák a figyelmeztetést: memento mori! Azoknak, akik számára a halál leheletétõl való megérintettség ténye zenei kompozíciókkal kapcsolatban nem elég konkrét, s pusztán költõi kép mögé menekülõ kritikusi semmitmondásnak tûnik, szolgálhatunk kézzelfoghatóbb párhuzamokkal is. Föltûnõ például a nagyzenekar kezelésében mutatkozó hasonlóság: a Grabstein, a Sztélé és az Üzenetek partitúrájának hangszerelése. A monumentális apparátus ugyanis egyik mû esetében sem a fortissimo tutti-tömbök kialakítását célozza, hanem sokszor épp a leghalkabb dinamikai tartomány árnyalatainak gazdagítását. Akár a sírköveket, akár a pár ütemes üzeneteket szemléljük, mindegyikükben igen fontos szerephez jut a sajátos hangzás, a kompozíció szín-eleme, mely lényegesebbnek vagy legalábbis újszerûbbnek tûnik, mint például a forma. A nagyobb lélegzetû mûvekben egységes tömbként kezelve bukkan fel a cimbalom, marimba, két hárfa, cseleszta, zongora, szordínó-pedálos pianínó és timpani csoportja, s ugyanez az összeállítás kap meghatározó szerepet például az Aus der Ferne, Hommage à Alfred Schlee 85 címû tételecskében, vagy a debreceni ciklust záró tételpár utolsó darabjában (Virág az ember - Kocsis Zoltánnak, ...in memoriam Kocsis Ottó). Különös, egyszerre világos és halvány az a szín, amelyet e hangszercsoporton kever ki a zeneszerzõ. Helldunkel - kölcsönöznénk mohón a kifejezést Goethe Farbenlehrejébõl; kár, hogy ott éppenséggel nem azt jelenti, amit mondani szeretnénk. Nem azt az opálos színt, a "tükör által homályosan" megvilágított ezüstszürke szegletet, amelytõl végigborzong e darabok hallgatója. De nemcsak az érzékek sugallta, meglehet, megbízhatatlan benyomások mutatnak kapcsolatot a CD-n hallható két Kurtág-mû és az Üzenetek között, hanem erre utal a filológia is. A debreceni hangverseny mûsorfüzetében Wilheim András azt írja, hogy a Levél Eötvös Péternek (1994) a Sztélé komponálása idején készült, de anyaga abba a kompozícióba nem illeszkedett, s a tétel ily módon önállósult. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy e darab nyitó és zárómozzanata: a szólóhegedû éteri magasságból lehajló, majd újra fölfutó terclánca ugyanolyan "talált tárgy" benyomását kelti, mint a Grabsteinben a gitár üres húrjain végigsimító arpeggio).

Miután megkíséreltük több oldalról bizonyítani a nagyzenekari "sírkövek" és a 34-es opusz zenekari miniatúráinak kapcsolatát, ideje, hogy tulajdonképpeni feladatunkhoz kezdjünk. Ez a feladatsor meglehetõsen összetett, ezért ajánlatos elõrebocsátani tartalomjegyzékét. A Grabsteinrõl aligha kell részletesen szólnunk, hiszen idehaza is többször elhangzott már (a világpremier 1989 októberében volt Szegeden, az 1991- november 3-i budapesti bemutató recenzióját Boronkay Antal tollából a Muzsika 1992 januári számában találja meg az olvasó; a mû a Budapesti Fesztiválzenekar Kurtág-estjének programján is szerepelt az 1993-as Tavaszi Fesztiválon.) Ezért hát ezt a kompozíciót csak annyiban említjük, amennyiben párhuzamba állítható társaival. Részletesen meg kell vizsgálnunk viszont a Sztélét, amely kettõs szálon és kétféleképpen is kapcsolódik az életmû korábbi darabjaihoz: az op. 32-es Életút,hoz és a Mihály András in memoriam címû, 1993- szeptember 20. és 23. között papírra vetett zongoradarabhoz. Rá kell kérdeznünk a nagyzenekari mû -elõzményeihez viszonyított - esztétikai autonómiájára, s a korábbi anyag felhasználásának módjára is. A debreceni komponált program kapcsán mindenekelõtt a Gémesi Géza által létrehozott alkalmi összeállítást mint ciklust vizsgáljuk.

A Sztélé (op. 33) 1994 áprilisa és októbere között keletkezett, abban az idõszakban, amikor Kurtág Berlinben élt a berlini Wissenschafts-kolleg "Fellow"-jaként, és a Berlini Filharmonikusok "composer in residence"-ének elõkelõ státuszát élvezte. Ez idõ tájt Kurtág rendszeresen látogatta a Berlini Filharmonikusok próbáit és koncertjeit, mintegy alaposan megismervén azokat a muzsikusokat, akik mûvet rendeltek tõle. A Sztélé ajánlása természetesen Claudio Abbadónak és a Filharmonikusoknak szól. A bécsi, nem hivatalos bemutató alkalmával, 1994 novemberében találkoztam elõször a kompozícióval, amikor a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar játszotta a Konzerthausban, Abbado vezényletével, aki egyúttal az egy hónappal késõbbi, "hivatalos" berlini premier, illetve a CD-felvétel karmestere is volt. Már akkor föltûnt, hogy korábbi, nagy apparátusra írt partitúráihoz képest mennyivel hagyományosabban kezeli a zenekart a szerzõ. A mû hangütése, egy szélesen felrakott G-ok-távtorony hangzása egy Brahms-, egy Bruckner- vagy akár egy Beethoven-partitúra kezdete is lehetne. A III. tétel mozdulatlan, csak a felületen pulzáló gyászát a CD kísérõfüzetecske ismertetõjének írója, Paul Griffith joggal hasonlítja a Kékszakállú "Könnyek tava" jelenetéhez. Ugyancsak a zárótételbõl könnyûszerrel kimetszhetnénk olyan vonós-szakaszokat, amelyek akár Mahler kései mûveinek partitúrájában is helyet kaphattak volna. S az elsõ tételt lekerekítõ szakaszban a négy Wagner-tuba által megszólaltatott akkordsor, melyet elõször osztott brácsák, majd kürtök kopuláznak, kifejezetten a nagyzenekari hagyományra való utalásként hat (Feierlich, Hommage à Bruckner- írja elõ a zeneszerzõ, ha valakinek nem lenne egyértelmû). Még inkább meglepõdtem azon, hogy a kompozíció mennyire erõteljesen épít arra a kis szekundsóhajokból szõtt, görcsösen összekapaszkodó, egymáshoz préselt szólamokból születõ zenei anyagra, amely az Életút címû, op. 32-es kompozícióban bukkant fel elõször. A két basszetkürtre és két zongorára fogalmazott darabot néhány hónappal korábban volt alkalmam recenzeálni (Muzsika, 1994 szeptember), s a megdöbbentõ hasonlóság már csak azért sem kerülhette el a figyelmemet, mert a Lebenslauf-anyag felbukkanása a Sztélében a hangszerelést is felidézi (amott basszetkürtök, emitt klarinétkar), s ráadásul a "hangnem" is azonos. Nyilvánvaló volt a III. tétel idézet-karaktere is, noha akkor még nem tudtam, hogy ez a zárószakasz nem más, mint a Mihály András in memoriam címû zongoradarab meghangszerelése. Az elsõ tapasztalatok alapján, bevallom, roppant tiszteletlen gondolataim és kételyeim támadtak a Sztélével kapcsolatban: vajon nem arról van-e szó, hogy a zeneszerzõ - a nagyzenekari kompozíció megírásának kényszere alatt - egyszerûen ahhoz nyúlt, ami épp a keze ügyében volt, s megpróbálta nagyzenekari mûvé növeszteni eredetileg más fogantatású gondolatait, melyek nem természetüknél fogva, hanem pusztán a külsõ kényszer hatására öltenek most nagyzenekari formát. Magyarán szólva, feltámadt bennem a kétely, hogy vajon nem afféle alibikompozícióval állunk-e szemben.

A hangfelvétel és a partitúra segítségével a Sztélévé kötött alaposabb ismeretség eloszlatta aggályaimat. Elõször is érdemes megvizsgálni, mi is történik az Életútból ismerõs matériával, e ponton ugyanis új vonás jelenik meg Kurtág zeneszerzõi mûhelyében. A korábbi darab immár nem változatlanul, nem idézetként vagy csupán kisebb módosulásokkal foglalja el helyét az új kontextusban, hanem zenei szubsztanciáját tekintve is alapos átalakuláson megy keresztül. Az Életút antagonisztikusan kétpólusú világában ez a kis szekund-anyag képviselte a disszonanciát, az agresszivitást, a disperato, passionato-karaktert, a megváltás után kiáltó gyötrelmes kínt. A Sztélé partitúrájában ez a görcsös mozgás meglassúdik, s csöndes, reménytelen panasszá szelídül. Érdekes, hogy a vad kitörést, amelyet az Életútban ez az anyag hordozott, Kurtág most a II. tételre tartogatja (tempójelzése: Lamentoso, Disperato, con moto. Nicht zu schnell, aber wild, gehetzt, ungeduldig). Ugyanazon elemek átszerkesztésérõl, az egész dramaturgia gyökeres újragondolásáról van tehát szó. Szimbolikus értékû a kis szekund panasz exponálásának módja is: az említett magabiztos, bruckneri oktávtornyok ugyanis már a második ütemben elcsúsznak, szétmállanak a lassú glissandók által. A zeneszerzõ csak félrevezette, megtréfálta hallgatóit, midõn a tétel kezdésekor Bruckner reinkarnációját ígérte, most meg egyszerre a "nicht diese Töne!" beethoveni gesztusával tolja félre a hagyományt, hogy saját, legszemélyesebb hangján szólaljon meg, épp az Életútra emlékezõ kis szekund szövet által. De meg is változik, egyfajta motivikus fejlesztés és bõvítés alanyává válik ez a szakasz, melynek új életre keltéséhez a hangszerelés is hozzájárul. Elõször a klarinétkaron, majd az ugyancsak népes fuvolacsaládon, végül a vonósokon is megszólal, miközben ritmikailag igen komplex kíséret, és a klarinétok megint csak az Életútból ismerõs girlandjai társulnak hozzá. A korábbi kamaradarabra utaló párhuzamok jelenléte ugyanakkor tagadhatatlan: az Életútban a kolinda-dallam képviselte azt a diatonikus, harmonikus világot, amely megválthatja a kis szekundok szenvedését, a Sztélében a Wagnertubákon felhangzó bruckneri akkordmenet tölt be hasonló funkciót, bár korántsem olyan megnyugtató egyértelmûséggel, mint a kolinda, hanem csupán távoli emlékképként.

A második tétel - hatását tekintve - az op. 27 No. 2, alias Kettõsverseny pokolraszállás-jelenetéhez hasonlítható ("circumdederunt me gemitus mortis"). A rézfúvósok és ütõhangszerek hoquetus-szólamainak lándzsadöfései közepette most hosszú, kromatikus kiáltássá formálódnak a kis szekundok, s a kín-dallam feszültségét még torlasztások is fokozzák. A középtétel elsõ nagy csúcspontja ugyancsak erõsen emlékeztet a Lebenslauf elsõ felcsattanására. Csakhogy amíg a kamaradarabban a drámai csúcspontot a "gyógyírt hozó" kolinda követi, a Sztélében a kis szekund-szõttes panasza szólal meg a váratlanul támadt csöndben. Ettõl kezdve a gyász e két aspektusa: a kromatikus dallam üvöltése és a kis szekundszõttes reménytelen, de csöndes kétségbeesése egymás ellenpontjaként jelenik meg. A Sztélé második tétele nyilvánvalóan ugyanazt a dramaturgiai szerepet tölti be, mint a Grahstein Peskó-dudás, vadul sivító fortissimo középrésze, az elszabadult katasztrófa víziója. Ám míg a Grabsteinben artikulálatlan, kontrollálatlan az üvöltés, a Sztélé felcsattanása megformált, mintegy szimfonikusán kibontott és részletezett. A Grabstein abban is kõszerû, hogy nincsenek kötõanyagok: a formarészek saját súlyuknál fogva tartják egymást, s a darab hármassága (a gitár-arpeggio, a "talált tárgy" harangozása - a pokol hangjai, majd a visszatérés) is inkább a Stonehenge-re emlékeztetõ "lapidáris" struktúra, mint zenei forma. A Sztélé nagyobb sikerrel pályázhatna az európai értelemben vett "kompozíció" státuszára, hiszen fejleszt, visszaidéz, tematikusan, motivikusan összekapcsol. (Nota bene, tanúja voltam annak, hogy egy ortodox avantgardistát [szép szókapcsolat!) már az Életút szombathelyi bemutatójakor is felháborított a mû néhány "hagyományos" vonása: a fejlesztõ technika, a variáló ismétlés, és az, hogy - horribile dictu - a mû szabályos, helyre kis kódával fejezõdik be. Véleményem szerint azonban túlzott és teljesen értelmetlen szigor lenne e vonásokért elmarasztalni a zeneszerzõt.)

Már az Életút elemzésekor tollunkra tévedt a zenetudományi szakterminológia számára teljesen használhatatlan, mégis megkerülhetetlen kifejezés: a "megfagyott pillanat", mint "negatív csúcspont", azaz antiklimax. Ezen a nyomon tovább haladva, és továbbra is vállalva a nyelvi megfogalmazás szakszerûtlenségét és esetlenségét, a Sztélé III. tételérõl szólván a teljes fagyhalál beálltáról kell beszélnünk. A zeneszerzõ hangról hangra átveszi az alapul szolgáló zongoradarab (Mihály András in memoriam) terctornyait, de a tartott hangzatokat kvintolás pulzálással szólaltatja meg, amely, ha lehet, még szívszorítóbbá teszi a tétel hatását. A fönt leírtak talán egyértelmûvé teszik, hogy nem vonom kétségbe többé a Sztélé mint önálló mû autonómiáját.

A kritikus szokott hibájába esett, midõn illetlenül részletezõen szólt egy olyan kompozícióról, amelyrõl az olvasótábor nagyobb részének nem lehetnek hangzásélményei. Jóllehet,, a mû magyarországi megszólaltatásának számos, könnyen belátható akadálya van (a monumentális apparátus, a produkció költségei, meg aztán hamarjában nem is tudom megmondani, melyik magyar zenekarra bíznám jó szívvel a partitúrát). Mindenesetre a Sztélé immár idehaza is hallható, hiszen a PolyGram Magyarországon is terjeszti a Deutsche Gramophon korongját.

Az 1997. február 3-i, debreceni koncert Kurtág-Jeney ciklusa három zeneszerzõ találkozásának szerencsés pillanata. A két említett mesteré, akik egymásnak küldött zenei üzeneteikben találkoztak, s Gémesi Gézáé, aki a ciklus jelen formájának megkomponálójaként és karmesterként jegyezte a produkciót. Az Üzenetek (op. 34) címû gyûjtemény, amint azt Wilheim András írja, egyfajta zeneszerzõi napló, melynek rövid bejegyzései még nem kapcsolódtak egyetlen lehetséges sorozattá, hanem nyitott mûként (s Kurtág mûhelyében nem az egyetlen nyitott, de egyre vastagodó dossziéként) léteznek a világban. Gémesi Kurtág intencióját követte, amikor a Levél Eötvös Péternek címû üzenetet tette meg nyitódarabnak. Ugyancsak egyértelmû, hogy egy ilyenfajta sorozatot az a tételpár zárhat le legméltóbban, amely eredetileg egy kollektív kompozícióhoz, a Requiem der Versöhnung-hoz (A megbékélés Reqiuemjéhez) készült: ezt a Nemzetközi Bach Akadémia a II. világháború áldozatainak emlékére, az 1995-ös Stuttgarti Európai Zeneünnep számára rendelte meg tizennégy komponistától, és 1995. augusztus 16-án mutatta be Helmuth Rilling vezényletével. (A mûrõl és bemutatójáról a Muzsika 1995 novemberi számában László Ferenc számolt be. - A szerk.) Kurtág a monumentális mû epilógusát komponálta meg, nem a liturgikus szövegre, hanem egy cornwalli sírfelirat (megint egy sírkõ!) szavaira. Ez a pár sor (Pál apostol néhány mondata a Korinthusbeliek-nek írt II. levélbõl) ugyanazzal az erõvel és szépséggel szól életrõl és halálról, mint a Három régi felirat záródarabja, a Mecseknádasdi sírkereszt üzenete. Az ismeretlen cornwalli kõfaragó ezt véste a kõre:

WE HAVE A BUILDING OF GOD

AN HOUSE NOT MADE WITH HANDS

ETERNAL IN THE HEAVENS

WHERE THE SPIRIT OF THE LORD IS

THERE IS LIBERTY

... épületünk van Istentõl,

a mennyben. (II. Korinthus 5,1)

... ahol az Úrnak Lelke, ott a szabadság

(II. Korinthus 3,17)

Kurtág megzenésítését, egy 4-8 szólamú kórust (Inscription on a Grave in Cornwall) a zeneszerzõ elõírása szerint attacca követi a ... Virág az ember - Kocsis Zoltánnak címû hangszeres utójáték, mely tematikusán is a kórustételre utal. Magától értõdõ, de épp ezért nagyszerû Gémesi ötlete, mellyel a két zeneszerzõ egymásnak küldött zenei üzeneteit egymás mellé állítja (Kurtág: Helyzetkép, Néhány szó Jeney Zoltánhoz, 1993; Jeney: A Halál-tó fölött, Válasz Kurtág Györgynek: Helyzetkép Anno 1996). A Helyzetkép elé még egy Jeney-darab került, a Hérakleitosz utóidényben (1984-88), melynek cimbalom-szólama Kurtág Foszlányok egy kolinda emlékképébõl címû zongoradarabjából idéz. A ciklus második, illetve utolsó elõtti helyére került még egy-egy hommage: a Simon Albert 70. születésnapjára írt ... a solemn air...,és az Aus der Ferne, Hommage à Alfred Schlee 85.

Ez az összesen tizenkilenc percnyi sorozat tökéletesen megállja a helyét. Még a látszólagos aránytalanság is a javára billenti a mérleget, hiszen az ötperces Jeney-kórus egyfelõl valóban túlsúlyt képez, másfelõl viszont elõlegezi a cornwalli sírfelirat kóruszenéjét. A zeneszerzés-technika szempontjából pedig a szinte repetitív hatású, sûrû kánonszövet rokonítja a Haláltó-kórust a másik Jeney-kompozícióval, a Hérakleitosz-szal. S az már végképp szinte véletlen ajándéka Gémesi merész kísérletének, hogy kiderülhetett: a Kurtág-helyzetkép minimális mozdulatokból kibomló szívszorító vonóshangzása tulajdonképpen mennyire közel áll bizonyos Jeney-mûvek, például az El silencio világához.

Jelen keretek között nincs mód az Üzenetek minden egyes darabjának, e mélyrõl fakadó sóhajoknak részletes elemzésére. Kedvem sem igen lenne azonmód hangjaira bontani e néhány - pillanatnyi szépséget õrzõ - borostyánkövet. Annyi mindenesetre ide kívánkozik, hogy ha volt valaha jogosultsága Kurtággal kapcsolatban a weberni tömörség szinte közhelyszerû emlegetésének, e zenekari miniatúrák ismeretében még inkább megkerülhetetlen a hasonlat. S amint a weberni szûkszavúság minden apró gesztusnak kozmikus távlatokat ad, úgy beszél Kurtág is a lehetõ legtakarékosabban az egyetlen lényeges kérdésrõl: a halálról s az élet tünékeny pillanatáról. Jeney õsbemutatóként elhangzott tétele, a Hérakleitosz utóidényben nemcsak nagy konstruktõrként állítja elibénk a komponistát, akinek mesteri szekundkánonjában horizontálisan és vertikálisan is minden "stimmel", hanem ismét el kell csodálkoznunk azon a képességen, amely egy idegen anyagot (jelen esetben Kurtág kolinda-töredékét) oly szervesen képes integrálni saját anyagába, mintha eredetileg is kitéphetetlen része lett volna. A zenei organika efféle magasiskoláját leginkább a Halotti szertartásban érhettük tetten, amelyben a Pilinszky-mottó vagy a gregoriánidézet ízesül a zenei folyamatba.

A Kodály-kórus magabiztosan énekelte a két vokális darabot. A Debreceni Filharmonikus Zenekar szereplése nem volt makulátlan, különös tekintettel a kényes hegedûszólókra, ám az apró szépséghibáknál jóval fontosabb, hogy a Kurtág-Jeney ciklus meggyõzõen megszólalt ezen az estén. Ma, amikor nagyzenekaraink egyre ritkábban vállalkoznak mai, új mû elõadására, amikor például a Fesztiválzenekar már lassan egy éve nem játszott egyetlen mai, új kompozíciót sem, vagy - ami még fájóbb - a kortárs magyar zene hagyományosan legjelentõsebb mecénása és elõadója, a Rádiózenekar - úgy tûnik - egyre kevésbé tölti be ezt a pótolhatatlan hivatását, különösen méltánylandó a debreceniek fáradozása.

Az archaikus görög korban a jóslás megannyi fajtája között volt egy egészen egyszerû: a kavicsokból való jövendölés technéje. Ez a mesterség nélkülözte azt az eleganciát, amelyet Apollón beavatottjai, a madárjósok mondhattak magukénak, de mindenesetre ezt is igen kedvelték. Nem vállalkozhatunk a Kurtág-kavicsokból való jóslásra, hiszen amit mondhatunk, azt nemcsak jóstudománnyal megáldottak, hanem közönséges földi halandók is láthatják. Értelmetlennek tartanám például álságos pátosszal azt jövendölni, hogy ezek a Kurtág-kavicsok "a kövek, amelyeket az építõk megvetettek, de egykor szegletkõvé lesznek," S habár gyakorlatias gondolkodású világunkban ma megint olyan idõket élünk, amikor sokak számára az Üzenetek darabjait "a megütközés kövévé, és botránkozás sziklájává" teszi a monumentális apparátus és a néhány másodpercnyi idõtartam között feszülõ ellentét (annak idején Webern és Berg ellen is kifakadtak emiatt), mindez valószínûleg egyáltalán nem fontos. Ami viszont a jelenség lényegéhez tartozik, s megállapításához ugyancsak nem kell jóstehetség: kétségtelen, hogy ezek a kavicsok is magukban hordozzák mindazt, ami Kurtágot Kurtággá teszi. Sõt ma éppen ezekbõl a kavicsokból rakható össze leghitelesebben a zeneszerzõ legfrissebb portréja.

Az athéni demokrácia kavicsokat használt szavazócédulaként, melyekkel akár törvényeket, akár emberi sorsokat (számûzetést, halált vagy szabadulást), akár a drámák versenyét döntötték el. Engedtessék meg nekem, hogy - a démosz csupán egyik, voksra jogosult tagjaként - az igen-szavazatot jelentõ fehér kavicsot ejtsem a Kurtág-üzenetek sorsáról hozandó ítélet korsójába.