(Claudio Monteverdi: Poppea megkoronázása - Budapesti Kamaraopera, Vígszínház, 1997. február 3- és 5)

Arisztokratikus akadémiák társalgószobáiból, cameratáiból, ahol megszületett, fejedelmi udvarok színházzá ékített dísztermeibõl, ahol eleinte lakozott, az l640-es évtizedben a népszerûsödés a szó szoros értelmében az utcára vitte az operát; vándor truppok vették birtokukba s járták vele Itália városait, sõt idõrõl idõre már kontinentális kalandozásokra is elvezették. Világért se higgyük, hogy az énekes, általában a zenei színvonal az utcán, (a vándortársulatban) alacsonyabbra süllyedt, mint hol állt a palotában. Az elsõ zenés színjátékok elõadógárdája ad hoc verbuválódott az udvarok házi énekeseibõl s odacsábított idegen mûvészekbõl; lettek légyen tagjai mégoly kiváló énekesek, mûfaji gyakorlatuk értelemszerûen vajmi kevés lehetett (az opera kezdetei!). Hihetetlenül rövid idõ alatt tanulták be az alkalomra megírt darabot; mû és produkció rendszerint éppen hogy csak elkészült a díszelõadásra. Megtanulták, hogy újra elfelejtsék: az elsõ években, az udvari operajátszás korában csak kivételesen követte második elõadás az elsõt. Viszont a vándor-operatársulatok városról városra ugyanazokat a darabokat játszották, sorozatban. Közben repertoárt alakítottak ki a hivatásos operaszerzõ-vállalkozók mûveibõl, kik velük utaztak s betanították õket, úgyhogy sejthetõen nagy elõadási és szereprutinra tettek szert. Néhány évtizeddel a hivatásos színház, a commedia dell'arte után az operatruppokkal született meg a hivatásos operajátszás.

Úgyhogy ha most elõször is bizonyos vándortársulati jelleg tanúsítványát állítom ki február eleji két budapesti elõadásáról azon Incoronazione di Poppea címû operának, aminek szerzõségét egészében ma már nem tulajdonítják az agg Claudio Monteverdinek, akkor e minõsítésbe többrendbéli helyeslést, egyetértést is belefogalmazok, nemcsak alapos kifogásokat. Messzemenõen egyetértek mindenekelõtt a hangszeres letét vándortársulati módon szerény, stilárisan szolid rekonstrukciójával. Akik elég korosak ahhoz, hogy emlékezzenek Raymond Leppard pszeudohändeli Poppea-partitúrájára, amelyet harminc éve Budapesten játszottak, vagy Harnoncourt indokolhatatlan impresszionizmusára a mûnek valaha mindannyiunk által kultikusan tisztelt lemezfelvételén, tudják, mily nehezen nyugodott bele még a magát historikusnak nevezõ irány is a 17. századi operai gyakorlatról közismert történeti ténybe, hogy az elõadásokat minimális létszámú, monokróm hangszeregyüttes kísérte. A mûsorfüzet szerint a verzió, amit a Kamaraopera együttese elõadott a Vígszínházban, a velencei Biblioteca Marcianában õrzött kéziratot követi. Tévedett, aki azt hitte, hogy ez a kissé sznobisztikus közlés filológiai különbségtételt fejez ki - vagyis hogy az együttes a velencei s nem az egykorú (sõt tán az eredetihez közelebb álló) nápolyi kéziratban olvasható alakot közvetíti. (Kéziratos verziók közötti eltérések különben is jelentõségüket vesztik, ha - mint most - [bármelyik] eredeti kottaszövegnek drasztikusan megkurtított töredékét játsszák el: felét? kétharmadát?) Úgy értelmezem, a mûsorlapon a hangsúly nem a velenceire, hanem a kéziratra kerül. A Contarini-család gyûjteményébõl származó korabeli forrást a modern elõadók eddig általában vázlatnak, emlékeztetõnek tekintették, amibõl életre kell álmodni az egykori hangzó valóságot. Most viszont mintha a realista álláspont gyõzedelmeskednék: ami van a kéziratban, az szólt egykor a színházban. Vagyis: a hangszeres kíséretet a terjedelem túlnyomó részében a continuo látta el, kis vonósegyüttes alkalmi közbelépésével.

Zenei képzelõerõm sohasem mûködött túl élénken, hajlok arra, hogy készpénznek vegyem az írást. Talán ezért tartottam magam mindig is a minimál-verziót hitelesnek, Újabb kutatások megerõsítenek meggyõzõdésemben. Hozzáértõk megfellebbezhetetlenül állítják: a velencei kézirat nagyobbrészt Maria Cavalli, Francesco feleségének kezenyomát õrzi, a férj határozott korrekcióival. Mi másért dolgozott volna a másolaton-másoláson, miért hajtott volna végre a kottaszövegen beható módosításokat az eminens muzsikuspár, ha nem azért, hogy eljátsszák a kéziratot, hogy ezt játsszák el - vagy legalábbis vezérfonalként használják? Nyílt kérdés marad persze, pontosan mi módon játszották el. Vajon a mégiscsak alkalmazott pár vonós az est nagy részén valóban megelégedett az üldögéléssel? Gyanakszunk, nem: már csak a gazdaságosság szempontja miatt sem. Talán a hangszerek színvilágában sem uralkodott a Németh Pál-vezényelte pesti elõadás szürkéje. Nagyobb continuo-csoport, gazdagabban díszített játékmód talán nem sértené a stílus tömörségét. S vajon a tartózkodás az eszközökben nem követeli-e meg tagoltabb, pregnánsabban kimintázott, bátrabban retorikus elõadását a zenei drámának? Mindazonáltal a zenélés szakszerûségét jó szívvel elismerem; a kicsiny hangszeres ensemble koncentráltan végigszolgálta a rövidítve is meglehetõs terjedelmet, egységes tónusban, folyamatosan, régizenés manírokat kerülve, az esemény rangjához illõ komolysággal játszott. Tette a dolgát, operát játszani esténként, ott, ahova a szerzõdés szólítja: hol a velencei Teatro Grimaniban, hol a pesthi komédiaházban (ami bizonnyal bensõségesebben fogadta be a produkciót, mint az Opera tette volna).

Hivatásos vándor operatársulatok évadai, stagionéi egykoron kiváló énekes-személyiségek köré szervezõdtek. Legnagyobb dicséretére szolgáljon a mostani Poppea-elõadásnak, hogy e tekintetben is fel tudta eleveníteni a historikus hagyományt. Megadta a szereposztásbeli többletet, ami meggyõzi a szemlélõt: minden esetlegesség s hiányosság ellenére érdemes volt lábra állítani a produkciót. Nem elõször figyelem meg, milyen szívóssággal dolgozik elõadásai létrehozásán a Kamaraopera vezetõje, Moldován Domokos. Rendkívül jó érzékkel szimatolja ki a világban az egy-két valóban érdemes közremûködõt, aki megadhatja a személyes és mûvészi hitelt fantasztikus produkciós terveinek. E személyiségek azután a terveket a vágyálmok birodalmából a mûvészi megvalósíthatóság szférájába transzponálják. (Persze csak azután, hogy elõteremtette a megvalósítás másik három nélkülözhetetlen kellékét: pénzt, pénzt, pénzt.)

Maradéktalanul hozta a hivatásosság technikai és mûvészi többletét Poppeaként Dudás Andrea. (Vagy mégis: Andrea Dudás?) Vajon historikus, korhû stílusban énekel, alakít? Bevallom, nem tudom, és várom az elsõ követ attól, aki tudja. Olvashatni ugyan Monteverdi-darabok címeiben utalásokat speciális énekes elõadásmódokra. A nyolcadik madrigálkötet pár darabja a nyílt hangú francia modort írja elõ, amit Cesare Monteverdi elõadása szerint Claudio hozott magával Itáliába flandriai utazásáról. Levonjuk ebbõl a következtetést: ha a francia nyílt és erõteljes, akkor az olasz énekesmanírt ellenkezõleg, zárt, mesterkélt hangvétel jellemezte? Persze, az ellentét semmi konkrétumot nem mond, csupán sokat sejtet. Vajmi kevés támpontot kínál a hangszerek analógiája. Minél régebbi a zene, annál bizonytalanabbul tanúskodnak a hangszerek technikai értelemben is; a 17. század elején-közepén egyrészt alakulóban, másrészt eltûnõben lévõ hangszercsaládokról különösen nehezen kapunk hiteles információt. Nem beszélve a kópiakészítés közben elkövetett számtalan kegyes csalásról, és persze arról, hogy a mai hangszerjátékos, igen tág határok között, azt csinál a régi hangszerrel, amit akar. Nem másként, mint az énekes.

Ultima ratióként marad a személyes adottságok célzatos alakítása olyan eszmények jegyében, amelyeket együtt határoznak meg okok és célok, ismeretek és víziók: milyen volt a szerep (az elõadás), milyennek akarom, hogy legyen? Dudás Andrea könnyû szoprán technikát alkalmaz: jól definiált hang, melyet semmi lebegés nem homályosít el, de nem is historizál a jellegzetes egyenes-nyávogó hangvétel. Ám szubrettesen természetes énekmódját a könnyû szopránokkal ellentétben az egész terjedelemben tudja alkalmazni, a mélyebb régiókban, a mezzo-tartományban is, ahol a Poppea-szerep javarészt mozog. Ennek következménye, hogy dallam és deklamáció meggyõzõen átjárja egymást elõadásában, ahogyan Poppea alakjában átjárja egymást erotika és számítás. Született énekes-színpadi tehetségre vall, hogy a játék, az alakformálás semmi külsõdlegest nem ad hozzá erõszakkal az éneklésbõl-szövegközvetítésbõl maradéktalanul kibontakozó alakhoz, hanem csak megéli azt, ahogy külsõ és belsõ szépsége diktálja. Úgy szoktuk mondani, azonosul a szereppel. Valójában a szerep magában véve nem létezik, csak szövegi-zenei ideája. Szerepek, mint földönkívüli lények közepes science fiction mozikban, keresik a színházi személyiséget, akivel méltó módon egyesülhetnek. Akkor születnek meg maguknak s a mi számunkra.

Nero nem született újjá olyan magától értõdõ integritással Angelo Manzotti személyében, mint Poppea Dudás Andreáéban. Tudjuk, Nero szerepe sokkal összetettebb igényekkel keresi a maga szereplõjét, mint Poppea. Tacitus nyomán a történelmi Nero éppenséggel nem az integritás, hanem a személyiség dezintegrációjának jelképeként él évezredek emlékezetében; hatalom és személyiség paradox viszonyának ábrázolására idézte meg az opera librettójában Francesco Busenello. Hozzáadódik a jellem kétességéhez a hangfajé. Az Orfeo-korszak természetes humanizmusa óta (tenor-fõszereplõ) az opera megjárta Rómát, ott kezdték el a férfialakokat a pápai kórusból kölcsönzött természetes és kasztrált férfiszopránokra bízni. A római operahõsök jelleme hiperbolisztikus, többségük epikus hõs vagy szent. Pandanjuk Nero, a hiperbolikus szörnyeteg. Hogy a kortársak miféle lélektani kód szerint értelmezték a természetes nem nyíltszíni tagadását, nem tudjuk. Ma mindenesetre némiképp elidegenít a férfiszoprán, kivált abban a flamboyant változatban, amelyben Manzotti kiélvezi a tiltott transzgressziót. Ámde ha a falzettista azt a feladatot kapja, hogy megmutassa Nero szélsõséges, hisztérikus zenei karakterét, talán nem szabad rossz néven venni, ha idõnként nemcsak mutatja, de mutogatja. Talán nem is vennénk észre a vokális showmanség szabadjára engedésében lappangó dilettantizmust (vagy nem észrevételeznénk), ha a színi ténykedésben ez nem uralkodna, mármint a nyilvánvaló iskolázatlanság, az amatõrség. Megnyilvánul egyrészt gátlástalanságban; az elõadó a figurát privát mozdulataival, reakcióival próbálja élõvé tenni. Másfelõl azt is megfigyelhetjük, hogyan ébrednek fel a dilettánsban áthághatatlan gátlások, mihelyst valami gyakorlati színpadi feladattal szembesül.

Fenntartásaim ellenére leszögezem: Manzotti falzettje technikailag és muzikálisan parádés megoldások csillagait szórja. Megjelenését a vándortársulat valódi híradásai közé sorolom, információk közé a máshol miénknél gazdagabb világáról (múltbelirõl, Lajtán túliról).

Színpadi feladatok és megoldások. A késõi reneszánsz udvari színházban nem a zene, nem is az énekesek, hanem a teátrum csodái, díszletek és gépezetek képezték a fõattrakciót. Ha valami, ez bizonyosan megváltozott a vándortársulati-vállalkozói operarendszerben. Csodagépezeteket nem lehetett utaztatni, helyszíni típusdíszletekre kellett hagyatkozni. Ha feltételezzük, hogy az operai specializálódás egységesítette és operaibbá tette a zenei elõadásmódot (sõt a zenei stílust), azt is meg kell engednünk, hogy a helyszínen sebtiben összehozott elõadásban a színpadi összetevõre a rögtönzöttség nyomta rá bélyegét. Minden bizonnyal olyasféleképpen, ahogy az örök vándor Kamaraopera Poppea-elõadására. Amely intézmény némely szempontokból rosszabb helyzetben van, mint itt metaforikusán megidézett elõdei. Egykori vándortársulatok valóban társulatként léteztek, együtt élõ, szakadatlanul együtt játszó tagokkal. A Kamaraoperának viszont csak alkalmi megjelenések jutnak, rövid elõkészítõ periódusokkal. Egységes, kidolgozott színpadi teljesítmény ilyen körülmények között csodaszámba menne. Csodákat tenni színházban a géniusz képes, kellõ mesterségbeli készültséggel felvértezve. A Kamaraopera színházi gyakorlattal nem rendelkezõ ideátorának bizonytalan irányítása alatt a csoda elmarad. Önképzõköri esetlegességgel berendezett színen, tétova játékok közepette (Seneca búcsúja), emberi-elõadói tekintetben az elõadás voltaképp azt a hátteret alakította elõtérré, amit a sok helyrõl összetoborzott, lelkes szereplõk magukkal hoztak eredeti közegükbõl, ha van eredeti közegük egyáltalán. Voltak a társaságban néhányan, akik az Operaházat hozzák, vagy a Zeneakadémiát, ami énekesi-színigyakorlati szempontból tudvalévõleg az Opera elõiskolája. Tessék meglepõdni: ezt most a legpozitívabban értem. Németh Judit, Fried Péter, az elragadóan tehetséges Gonzalez Mónika, meg Laczó András és Farkas Éva tudják, hogyan kell állni, menni, nézni, hallgatni a színpadon, mi kell ahhoz, hogy az énekes szerepben létezzék, s ne magánszemélyként. Megtanulták azt is sokat szidalmazott alma matereikben, hogyan kell alkalmazkodni a különféle történeti énekstílusokhoz úgy, hogy közben megõrizzék a saját elõadói személyiségüket, és az általános operastílust, ami tájékoztatja a nézõ-hallgatót, hol, milyen mûfajban is van. Hogy hogyan kell ezt csinálni, megmutatta Fried Péter. Hangkaraktere egyre érik, és ez immár megadja neki azt a morális presenceot, amit sugározni az õ basszus-típusának elsõdleges feladata, nemcsak Seneca szerepében. Németh Judit szenvedéllyel, ám fegyelmezetten énekelt. Színpadi jelenségként s hangerõben-hangkarakterben egy számmal nagyobb formát mutatott, mint az ellenjátékosok és kiegészítõ szereplõk; ezzel az elkülönüléssel nem csökkentette éppen az elõadás rögtönzöttségének benyomását. Mindenesetre Ottaviája, ha a szövegösszefüggésen némileg kívül is marad, legalább impresszíven jelen van. Drusillaként (a második elõadáson) Gonzalez Mónika erõteljes, szép, friss, hangot és alakot hozott; egyáltalán nem nehezményezem, hogy közönségbeli hívei függöny után belõle kreálták az est primadonnáját. Farkas Éva ugyancsak nagy személyes sikert aratott. Mára már tán elterjedt a hír, Poppea dajkája. Arnalta komikus transzvesztita-szerep, egykor magas tenor énekelte. Farkas Éva sötéten, némileg töredezetten, de kedves-bensõséggel éneklõ Arnaltájában akarva-akaratlan megjelent valami az eredeti figura tréfás abszurditásából. Laczó András egészségesen és (mint illuminált ember teszi) befelé fordulva énekelt a Nero-Lucano kettõsben, nem volt más választása, ha nem akart tudomást venni a játékbeli kétértelmûségekrõl, amelyeket partnere kínos erõlködéssel próbált becsempészni két férfi erotikus tartalmú duettjébe, bizonyára rendezõi utasításra.

Operai hozománnyal kistaffirozva lépett tehát fel a Poppea szereplõinek egyik csoportja, a jelentõsebb szerepek alakítóinak többsége, s ez mindenesetre garantálta az est szcenikai folyamatosságát. Másik csoportja a játszó személyeknek a magyarországi régizene-kultusz énekes papjai és papnõi, a Kamaraopera visszatérõ adlátusai közül került ki. Nagy szerepet közülük Gavodi Zoltán vállalt, a férfi-alt (vagy mezzoszoprán) Ottóét. Fiatal ember, úgy látom, nem vezették még be a színpadi megjelenés technikájába, olyannyira nem, hogy meglepetésre a Nagykörút irányából a nézõtéren átvágva érkezik a színpadra, római háza elé. Nem csoda, beletelik kis idõbe, míg a fenti sûrû levegõhöz valamennyire hozzászokik; végleges akklimatizáció nem következhet be két elõadásnyi rövid idõ alatt, de a tendencia kedvezõ. Énekelni tisztán, bensõségesen, ám halványan énekel; hogy vajon a férfialt legerõtlenebb tartományából kihozhatna-e erõsebb tónusokat, több szenvedélyt, összehasonlítási alap híján nem tudok hozzászólni.

Dudás Andrea és Angelo Manzotti Lugosi Lugo László felvételeGonzález Mónika Moldován Domokos felvétele