Ha az új operafelvételeket figyeljük, feltûnik, hogy az alapszerzõk közül Mozarthoz, Wagnerhez és Puccinihoz képest Verdi mûvei fordulnak elõ a legritkábban közöttük. Tévedés volna azonban úgy vélni, hogy ez népszerûségük csökkenését jelenti. Sokkal inkább úgy áll a dolog, hogy ezekhez a legnehezebb megfelelõ vagy legalábbis a hangfelvétellel szemben támasztott minimális igényeket kielégítõ énekeseket találni. Jean-Pierre Ponnelle, a rendezõi operaszínház nagy generációjának is egyik (ha ugyan nem a) legnagyobbja, akinek zenei kompetenciája és igényessége még egyenrangú volt a színházival, pontosan tudta, hogy Verdinél nem lehet a lényeget megkerülõ pótmegoldásokkal élni: "Mondjuk, megtaláljuk a megfelelõ Monteverdi- vagy Mozart-énekeseket, és lekötjük õket négy-, öt-, hatheti próbára. Ezt meg lehet csinálni. Egy Verdi- vagy Puccini-elõadáshoz viszont igazi, nagy hangokra van szükség. A kivételesen nagy hangok rettenetesen drágák, és tulajdonosaik sohasem szabadok. Pavarottit vagy Domingól meg lehet kapni egy-egy elõadásra, ha jól megfizetik. Viszont lekötni õket több mint öt-, hatheti próbára, vagy akár egyre is, egyszerûen lehetetlen." Igen: Monteverdinél, Mozartnál, Wagnernél, de még Puccininál is lehet valamit kompenzálni, manipulálni - a zenei ábrázolás olyan szorosan kötõdik az emberhez, a pszichológiához, a nyelvhez, a realizmushoz, hogy a hangot némi csalással (és öncsalással) alá lehet rendelni a nem-zenei dimenzióknak, sõt még a szükségbõl, a nyilvánvaló vokális fogyatékosságokból is "erényt" lehet csinálni. Az már a hallgató dolga, hogy akceptálja-e az ilyen manõvert. Verdinél azonban ezt nem lehet megtenni, õnála elõbb-utóbb, mi több: kínosan gyakorta eljön az igazság pillanata. A Verdi-szerepek - a stilizálás magasabb fokán - egyszerre követelnek kifinomult bel canto-kultúrát, drámai kapacitást és mind ambitus, mind dinamika tekintetében nagy hangterjedelmet. Verdinél nem lehet tartósan manõverezni, dirblizni, nála bizony elõ kell jönni a farbával, vagy, mint egyszer egy nagy énekesünk mondta nekem, ki kell teríteni a kártyákat. De hol vannak ma azok az énekesek, akik hiánytalanul vagy csak hozzávetõleg is meg tudnak felelni a jelzett feladatkomplexumnak, akiknek egy Verdi-szerephez megvannak a szükséges kártyái? A Ponnelle-nyilatkozat óta eltelt több mint egy évtized alatt Pavarotti és Domingo lapjai is megfogyatkoztak, ami pedig utánuk jön...

Az utóbbi két évben nálunk is forgalomba került Verdi-felvételeket, CD-ket és videókat hallgatva és nézve zavarban vagyok. Zavarom legáltalánosabb oka nem sajátosan Verdi mûveivel van kapcsolatban, csupán esetlegesen kötõdik hozzájuk. A véletlen tudniillik úgy hozta, hogy két élõ produkció felvétele CD-n is és videón is megjelent, s így közvetlenül összehasonlítható (Traviata, Covent Garden, CD és video: Decca; Don Carlos, Théâtre du Châtelet, CD: EMI, video: Warner Music Vision). Az azonos alapú összehasonlítás olyan diszkrepanciákat hoz felszínre, amelyek -más-más okokból - kérdésessé teszik mindkét média megítélhetõségét, a lemez- illetve videokritika értelmét. A tiszta hangfelvétel, a CD esetében evidens, hogy az egy élõ színházi elõadásnak, tehát elvileg - és cum grano salis - egy "Gesamtkunstwerk"-nek csupán egyetlen dimenzióját emeli ki, egyetlen metszetét adja: az auditívat. Ez nemcsak azért nem fedi le az eredeti produkciót, mert kevesebbet ad nála, hanem azért sem - s ez a nagyobb probléma -, mert auditive is mást ad, mint az. S megint nemcsak azért, mert a technikai reprodukció nem ekvivalens az eredetivel, hanem azért sem, mert a színházban valójában nem azt halljuk, ami hangzik, hanem az akusztikus eseményeket a színházi összhatáson belül, annak részeként, azon keresztül, ezernyi más benyomás által módosítva appercipiáljuk. A video persze teljesebben reprodukálja az eredeti komplexitást, s a hatások eredeti amalgámját, viszont másképpen változtatja meg az eredeti viszonylatokat. Itt sem az a fõ baj, hogy a technikai reprodukció semmilyen szempontból nem mérhetõ össze az élõ produkcióval (ez végül is bele van kalkulálva a játékba), hanem az, hogy paradox módon szûkíti be az eredeti akusztikus történést. Beszûkíti, mert lehet ugyan, hogy vannak "hifi" színvonalú sztereo videolejátszók és (külsõ hangszórókkal használatos) tévékészülékek, de egyrészt úgy vélem - valóban csak vélem, mert nem értek hozzá -, hogy a jelhordozó szalag kapacitása nem mérhetõ a CD-éhez, másrészt úgy áll a dolog - ebben viszont biztos vagyok -, hogy a videonézõk túlnyomó többsége csak mono játékmódra képes kommersz tévékészülékek belsõ hangszóróján át találkozik egy fölöttébb sávhatárolt zenei hangzással. Az akusztikus történésnek ez a beszûkültsége, ez a sávhatároltság azonban csakugyan paradox hatású: mert míg a természetes hangzásra kondicionált hallgató számára nyilvánvaló a hangzáskép hûtlensége, szegényessége, természetellenessége, addig a video- és tévéhangot hitelesnek elfogadó hallgatót megtéveszti a fémes-fényessé redukált hang homogenitása, s nem gyanakszik rá, hogy a hangrögzítés és -átvitel technikai korlátai mintegy levágják a hang kritikus tartományait - esetleges vokális finomságaival, még gyakrabban azonban vokális problémáival egyetemben. A video és a tévé hangzásképe tehát - a legdurvább hibáktól eltekintve - eltünteti a hang, a vokalitás fogyatékosságait, problémáit, s az erõs sávhatároltság révén - a gyanútlan hallgató számára -"feljavítja" a hangot, a vokális teljesítményt. Ezzel a tényállással elvileg természetesen régen tisztában vagyok, de még sohasem szembesültem vele olyan drámaian, egyszersmind önvizsgálatra késztetõen, mint most a Travíata és a Don Carlos CD- illetve videováltozatának összevetésekor. Megértettem, hogy az értékelésnek azok a különbségei, amelyeket az OPERNWELT-nek a színházi elõadásokról szóló beszámolói (Traviata: 1995/1, Don Carlos: 1996/4), illetve a CD-krõl megjelent kritikái (.Traviata: 1995/8, Don Carlos: 1996/12) között tapasztaltam, a kritikusok szubjektivitásán túl objektív problémában is gyökereznek: mintha nem ugyanazzal a produkcióval találkoztak volna. S - kiélezve a dolgot - valóban nem. Mivel egy és ugyanazon embernél legalább a kritikusi szubjektivitás eltéréseivel nem kell számolni, nálam még tisztábban jelenik meg a probléma: a Traviata és a Don Carlos esetében nemigen tudom összeegyeztetni a CD-khez illetve a videókhoz kapcsolódó tapasztalataimat, azaz nemigen tudom elképzelni, hogy milyenek is lehettek az eredeti elõadások, amelyeket éppen ezért nem is tudok jó lelkiismerettel összehasonlítani egykori más élõ elõadásokkal, lévén, hogy azokat csak olyan hangfelvételekrõl ismerem, amelyek hangzáshûsége hozzávetõleg a mai videokéhoz hasonló, következésképpen kockázatos visszakövetkeztetni róluk az eredeti élõ elõadásokra.

Mindezt a zavart a Traviata esetében egy további is fokozza. Híres elõadásról van szó. 1994. november 25-én mutatta be a Covent Garden a produkciót, melyet két debütálás tett nevezetessé: Solti György - 82 évesen -elõször vezényelte a Traviatát, Violetta szerepében pedig ekkor mutatkozott be a bukaresti zeneakadémián csak négy éve végzett, három énekversenyen is elsõ díjat nyert, a Covent Gardenben már 1992-ben Zerlinaként, a '93/94-es évadban pedig a Metben Mimiként debütált, Adina, Nannetta, Micaela szerepében is felkapott román énekesnõ, Angela Gheorghiu. (A harmadik debütálás, Richárd Eyre-nek, az angol Nemzeti Színház mûvészeti igazgatójának a rendezése nem vált a produkció nevezetességévé - okkal.) Az elõadás frenetikus sikert aratott, az OPERNWELT beszámolója szerint - mely A star is born címmel jelent meg - Angela Gheorghiu Violettája "a londoni közönséget szinte mámorossá tette". Az énekesnõ gyönyörû! Talán Anna Moffo óta nem volt ilyen szép Violetta. Ráadásul a kultúrtörténet ínyencei Verdi irodalmi mintájának, Dumas modelljének, Marie Duplessis-nek a reinkarnációját vélték felfedezni benne. A produkció akkora ügy lett, hogy egy hónap múlva hang- és képfelvételen is rögzítették; tanúsíthatom: 1995 nyarán London minden üzletében, melynek a CD és a video egyáltalán a profiljába tartozott, ez a Traviata volt a fõ szám, s még olyanok is tudtak és beszéltek róla, akik nem hogy nem látták, de még csak nem is érdeklõdtek az opera iránt. Még a legnagyobb presztízsû s - ami ezzel nem esik okvetlenül egybe - leginkább hitelt érdemlõ kritikusok is felsõ fokon és lelkesen írtak róla. Ezek után nem tudok mit kezdeni azzal a ténnyel, hogy amit a CD-rõl hallok és a videón látok, nekem egyáltalán nem tetszik. Gheorghiu hangja valóban szép: karcsú, de expanzióra is képes, minden fekvésben könnyen szólal meg, finoman közvetíti az ékítményeket és a dinamikai árnyalatokat. Kitölti a sokrétû szólamot. s bár a CD leleplez ugyan egy-egy lyukat benne, ezek nem annyira hibái a teljesítménynek, mint inkább erényei: a spontaneitás jelei a hanglemezkész produkció gondosan optimalizált hatásai közepette. Mert ritkán tapasztalható ilyen fokon, hogy a lemezperfekcionizmus hogyan hatott és hat vissza az élõ elõadó-mûvészetre, a punktuális hatások elképzelt maximumához kikalkulált kis megformálások mögött eltüntetve, elsorvasztva vagy már ki sem fejlesztve, sót eleve elfojtva a személyiséget. Angela Gheorghiut e Traviata-videón kívül kétszer láttam a tévében: a Berlini Filharmonikusok 1996. június 30-ai hangversenyén (Berlini Waldbühne) és a Szerelmi bájitalban (Lyon. 1996): minden alkalommal egy szép - és szépségének tudatában lévõ, szépségét máris mintegy mûvészi teljesítményként viselõ -. kellemes hangú és perfekt elõadásra törekvõ énekesnõvel találkoztam, akinek lényében és színpadi figuráiban azonban semmiféle személyiséget nem érzek. Violettájával kapcsolatban a kritika kiemelte: egyetlen pillanatra sem esik kísértésbe, hogy fájdalmas nõként hasson a könnyzacskókra, s a kurtizánsorsot váddá-panasszá élezze ki. A videón nem így látom. Persze ha a század közepének melodramatikus Violetta-alakításaihoz hasonlítjuk, az ábrázolás kétségtelenül visszafogott, objektívabb. Csakhogy azóta a szentimentalizmus, a giccs is fejlõdött valamicskét - valamiféle új tárgyilagosság" jellemzi. (Az átalakulás a filmgyártásban a leglátványosabb.) De csak a kifejezési formák változtak, a lényeg nem. Lényegét tekintve ez a Traviata-elõadás sem Verdi-dráma, hanem francia melodráma. Gheorghiu Violettája egészen az utolsó képig úgy hordozza a szépségét, mint a monstranciát. A sugárzó nõi szépség - az öltözködés elõkelõ eleganciájával és az éneklés artisztikumával párosulva - a színpad hangsúlyozottan rideg közegében eleve és következetesen emberi-erkölcsi fölényként jelenik meg és hat, mely tiszteletet parancsol és az ép érzésû nézõben a csodálat és a szeretet elegyét hivatott létrehozni. Minden olyan erõ, mely ezt a csodát lehúzni, korlátozni, bántani próbálja, szentséggyalázás színében tûnik föl. A szépség erénnyé stilizálódása következtében az elõadás ugyanúgy az üldözött erényrõl szól, mint a másfél, majdnem két évszázaddal ezelõtti melodrámák. Hol marad annak érzékeltetése, hogy Violetta igenis otthon van a "félvilágban", hogy az neki igenis világa? Hol marad az Alfréd-szerelem villámcsapása, a felismerés, hogy eltemetettnek vélt másik világa talán mégis lehetséges még? És fõként hol marad a Verdi-opera lényege, amit talán egy Thomas Mann-elbeszélés címével lehet a legpontosabban megfogalmazni: "a boldogság akarása"? A harc, a küzdelem egy másik életért, egy másik világért, a boldogságért? Gheorghiu, meglehet, nem olyan érzelegve, hanem rezerváltan, de ugyanúgy egyértelmûen áldozat, akit mindvégig sajnálni kell, s aki mindvégig sajnálja magát, mint a század közepének szentimentális Violettái. (Persze ne áltassuk magunkat, az a típus ma is tenyészik az operaszínpadokon.) Az utolsó képben aztán az elcsúfítás, a halálos betegség fizikai jeleinek naturalisztikus végigjátszása felteszi a koronát erre a megdicsõítõ ábrázolásra. Még hogy ez az alakítás nem hat a könnyzacskókra? Ugyan!

Angela Gheorghiu Violettájának oltárképpé emeléséhez a partnerek is hozzájárulnak. Frank Lopardo vokális produkciója a CD-n lehangoló. A Deutsche Grammophon két évvel korábban készített, Abbado vezényelte Sevillai borbélyával kapcsolatban még ezt írhattam róla: "Az Almavivát éneklõ Frank Lopardo teljesítménye méltó az eddig méltatott nagyokéhoz: a felvétel az orgánumot még egészen fiatalnak, éppen hogy érettnek mutatja, az eszményi ifjú szerelmes természetes, ép, hajlékony, lírai, ékesszólásra való hangjának. A tenorista pontosan, árnyaltan, töretlen szépséggel formálja meg a szólamot - érdemes átadnunk magunkat az énekespálya e szép pillanatának, mert a hang ígéretes kvalitásaiból a rá leselkedõ veszélyeket is megérezhetjük: a tenorhiányból eredõ szívóhatást, amely határain túlra fogja ragadni az énekest, s könyörtelenül kizsákmányolja és tönkreteszi majd természetes adottságait." Akkor még nem ismertem ezt a Traviata-CD-t, melyen legpesszimistább sejtelmeimet hallom beigazolódni. A hang csak kvázi-falsetto énekmódban emlékeztet hajdani poézisára, egyébként fókuszát vesztett, diffúz, a váltóhangoknál törik, fölöttük erõszakolt. Úgy tûnik, két év elég volt egy nagyra hivatott orgánum kizsákmányolásához, lestrapálásához. A video az õ esetében "javít" a legtöbbet a hangon, azaz fed el a legtöbbet a valóságos hangzásból, viszont a színpadi figura egyáltalán nem nyitja meg azt a perspektívát Gheorghiu Violettája számára, amelyet Verdi Alfrédja az eredeti nõfigurának ígér - ez a "zömök parasztfiú" (mint egy kritika találóan jellemezte) kevéssé illik az elõadásnak a nem is annyira Marie Duplessis, mint inkább a manapság nagy kultusz által övezett Sissy idoljára emlékeztetõ hõsnõjéhez. A Violetta fényét emelõ igazi árnyalak azonban Leo Nucci Germont-ja. Ami a CD-rõl szól, azt csak operai tapasztalatok és emlékek híján lehet énekhangnak és éneklésnek nevezni. Egy száraz, üres, erõsen korlátozott orgánum megemelt beszédét halljuk, hiábavaló próbálkozását, hogy megbirkózzon Germont szólamával vagy akár csak ki is töltse a Verdi által leírt hangokat. Nem emlékszem, hogy találkoztam volna már olyan Traviata-felvétellel, amelynek kiadói vállalhatónak tartottak egy ilyen minõségû vokális produkciót egy ilyen rangú szerepben. A video persze itt is csal, a zörejt zenei hanggá glancolja. Ez azonban nem sokat segít, mert a Nucci által színre hozott figura kellemetlen, ellenszenves. A Traviata esetében a mûértés biztos próbájának tartom a Germont-koncepciót. Ha a rendezõ és az énekes nem hallja meg, hogy Verdi zenei ábrázolása mennyivel több Dumas korlátolt kispolgáránál, ha nem ábrázolják, nem teszik érzékletessé az apafigura emberi értékeit, mégpedig nemcsak a Violetta iránti empátiát, hanem a maga igazságát, értékrendjének, normáinak és követelésének a jogosságát is. ha tehát a Traviatában nem önmagukban érvényes, de összeegyeztethetetlen igazságok kerülnek szembe egymással, hanem Violetta egyfelõl egy romlott, másfelõl egy korlátolt, stupid világ között õrlõdik fel, úgy megint csak ócska melodrámával lesz dolgunk Verdi dráma helyett. A Covent Garden e nevezetes elõadásának ezt, úgy tûnik, sem a rendezõje, sem a szerepet alakító énekese nem ismerte fel, legalábbis nem tudta érzékeltetni. A rendezésrõl egyébként nem sokat lehet mondani, az opera mûfajába kiruccanó színházi- és filmrendezõ nem tolakszik a zenei ábrázolás elé, mint kollégáinak többsége, csak néha told hozzá némi eredeti és mondvacsinált - realisztikus - játékötletet, ezek azonban inkább irrelevánsak, s csak enyhén zavaróak.

Solti György mesterien szólaltatja meg a zenekari textust, abszolút mûismerettel, egy hosszú és nagy pálya mindentudásával, ami olyan evidens, hogy már nem kell hangsúlyozni, olykor szerényen a háttérbe is húzódhat. A Mester hûséges Verdi partitúrájához, a hagyományos húzások nélkül, teljes terjedelmében adja elõ a darabot és persze zeneileg is nagyon pontosan - annál különösebb, hogy egy ponton mégis akceptálja a rossz tradíciót: Alfréd áriájának ("De' miei bollenti spiriti") kíséretében a hegedû-brácsa akkordokat õ sem pizzicato játszatja, hanem a csellóhoz és a bõgõhöz hasonlóan arco; egy finom és pszichológiailag jellemzõ effektus megy veszendõbe így. Solti interpretációja alázatos, de mégis, nemcsak a zenekar önálló "szóhoz jutásakor" vagy a drámai tetõpontokon, hanem a szerényen háttérbe húzódó, szenzibilis kísérõ funkcióban is érzékelhetõ a meghatározó jelenlét, a szigorú rendet tartás, valamennyi szereplõ keretek, határok közé szorítása. A drámai temperamentum vagy a bensõséges líraiság ellenére is van ebben a dirigálásban valami érzékieden hûvösség - az, hogy Solti 82 évesen dirigálta elõször ezt a "slágeroperát", melyet a fiatal karmesterek szinte "propedeutika" gyanánt szoktak megkapni a repertoárból, már-már megható; s noha a Mester mindentudása imponáló, az interpretáció mégsem olyan revelatív, mint világkarrierjének elején Rigolettója és Aidája volt.

Mivel az élõ elõadás mindkét felvételét meglehetõsen holtnak éreztem, kíváncsiságból újrahallgattam két régi Traviata-elõadás fennmaradt hangfelvételét: milanói Scala, 1964. december 22.: Karajan, Anna Moffo, Renato Cio-ni, Mario Sereni és müncheni Bajor Állami Opera, 1965. július: Patané, Teresa Stratas, Fritz Wunderlich, Hermann Prey. Az eredmény szempontjából mindegy, hogy miként vélekedünk Solti Karajanhoz vagy Patané Soltihoz viszonyított mûvészi nagyságrendjérõl, tudniillik mindkét hangdokumentum az elsõ pillanattól fogva az élet sûrûjébe és intenzitásába, az érzelmek fluktuációjába, a legelementárisabb drámába ragadja a hallgatót. Ezeknek az elõadásoknak hallatán szuverén, összetéveszthetetlen egyéniségek jelennek meg elõttünk, szinte láthatóan, s minden hangjukból érezzük, hogy valamennyi megnyilatkozásuk életre halálra megy. Jócskán lehet kifogásunk Moffo hangja és vokalitása ellen, de azon a színpadon egy Verdi teremtette nõ élni akart a maga legjobb lehetõségei szerint. Mario Sereni akkor másod-, sõt talán harmadvonalbeli baritonistának számított. De micsoda kimunkált orgánum, micsoda folyamatossága a formálásnak, micsoda frazírozás, s fõképpen micsoda kifejezésre—ábrázolásra váltása a vokális kultúrának! A ma elsõ vonalbelinek számító Nucci a bokájáig sem ér fel. És Stratas Violettája! De róla késõbb. Mindkét régi elõadás egy pillanat alatt kiégette az emlékezetembõl a Covent Garden ma világeseménynek számító produkcióját. Persze ezek a hangdokumentumok is csalnak. A több mint három évtizedes (alighanem kalóz) felvételek ugyanolyan sávhatároltak, azaz ugyanúgy "feljavítják", reduktívan homogenizálják és kifényezik a hangot, mint ma a videók - a "hifi" hangzásminõség alighanem sok vokális problémáról árulkodna. De az elõadás primer voltát, elevenségét, a személyiségek plaszticitását és valódiságát, az érzések és szenvedélyek intenzitását, a drámai küzdelmet nem a felvételek csalása lopta be az elõadásokba. 1964-ben Milánóban és '65-ben Münchenben bizony Verdi, a Verdi-opera lényege szólt az elõadókon keresztül.

És még sincsen, nem lehet igazam. Mert nem lehet, hogy én Budapesten, a magam kommersz technikai apparátusai közvetítésével jobban tudom megítélni az 1994-es londoni elõadást, mint a Covent Garden közönsége és azok a kritikusok, akik a tanúi voltak. Nem lehet, hogy - bármennyi manipuláció van is a "sztárcsinálásban" és egy világsiker felépítésében - mindenki tévedett, s csak nekem van igazam. Itt valami veszendõbe ment, ebben az elõadásban és Gheorghiu alakításában lehetett valami, ami nem jön át a hang- és a képfelvételen, ami illékonyabb, mint más elõadások titka és varázsa, melyek megítélésében nem szokott ekkora távolság lenni az általános értékelés és a magam benyomása között. Nem tudom, mert a dolog természetébõl következõen nem tudhatom, hogy mi az. Mindenesetre: ezúttal a kötelezõ fenntartásokon túl sem hiszek a CD-nek és a videónak - no meg magamnak. A piac véletlene úgy hozta, hogy ezekkel a felvételekkel egy idõben jelent meg és jutott el hozzánk Franco Zeffirelli 1982-es Traviata-filmjének új video-kiadása. Amikor a '80-as évek elsõ felében elõször volt alkalmam megnézni, ellenszenves amerikai mozinak láttam. Ám furcsa átalakulás megy végbe a kultúrában s bennünk, a régi dolgok át- s olykor felértékelõdnek. Ma egészen másképpen látom ezt a filmet, mint majd' másfél évtizeddel ezelõtt. Elõször is nem emlékeztem rá, hogy a cselekmény felfokozott gazdagsága, pompája és szépsége mindvégig lebegtetve van, nem lehet pontosan tudni, hogy valóság, pontosabban a valóság hû emléke-e vagy csak a halálosan beteg Violetta delirálja ilyen paradicsomivá - nyomós jelek vannak az utóbbira, s magam is erre hajlok. Ebbõl a perspektívából, a halálközelség perspektívájából nézve a film az élet és az élethazugság szétanalizálhatatlan, fájdalmas elegyét adja. S ezzel az ambivalenciával Zeffirelli máris közelebb jutott Verdi mûvének ambivalenciájához és komplexitásához, mint bárki más. Ez abban teljesedik ki, hogy a nem kevéssé amerikanizáló-dott, de mégis ízig-vérig olasz rendezõ olyan közvetlenül érzékeli és érzékelteti az élet, a vitalitás morálisan közömbös önértékét, mûvészetében olyan életigenlõ, ahogyan a mára eluralkodott kritikai értelmiségi mûvészet már nem képes s nem is akar látni és láttatni. Zeffirelli mélyen megértette Verdi elementáris zenéjébõl, hogy a Violettát körülvevõ világ nem szûklátókörû társadalomkritikával szemlélendõ, hanem a modernitás egyik irányba kilendülõ ingája: Zola Rougon-Macquart-ciklusa második darabjának címével szólva "hajsza" -hajsza élvezetekre, nõkre, milliókra; hajsza, amelyben versenyt fut és egybekavarodik régi vágású, vagyonából élõ és az új idõkhöz adaptálódó vagy egyenesen újsütetû arisztokrata, büszke plebejus és parvenü polgár; hajsza, amelyben a szenvedély: birtokolni, eggyé olvasztja az árnyalatokat, a kifinomultságot és a közönségességet, a kielégülés keresése a prostitúciót, a léha vágyak féktelen érvényre juttatását és a nagy vállalkozásokat, az élvezet a pénzt, a mocskot, a vért és egy új, mûködõképes világrend megteremtését; hajsza, melybõl az élet dinamizmusa kiéget minden dekadenciát, s a züllöttségben és az új értékekben ugyanazt az elfojthatatlan életrevalóságot, sikerességet, perspektivikusságot, tehát alapvetõ pozitivitást teszi nyilvánvalóvá. Zeffirelli végre megmutatta, hogy a Traviata elején a dinamikus és erõteljes báli zenével nem egyszerûen egy párizsi szalon társasága, hanem egy vitális új társadalom, a habzsoló-habzó élet jelenik meg, s veszi birtokba nemcsak a cselekmény helyszínét, hanem a világot.

Teresa Stratas Violettája csakugyan a Verdié, s a hátterében álló igazi õstípus, nem a dumas-i modell, Marie Duplessis, hanem Manon Lescaut, a Prevost teremtette mitologéma kongeniális reinkarnációja, mely mitologémát ugyancsak kongeniálisan tud még egyszer egyéniséggé formálni majd Puccini. Mert Stratas Violettája számára igenis valóságos és lényeges "az élet édessége", amit ez a világ létrehozni, élvezni és adni tud, s amit - Talleyrand híres mondásával ellentétben -, úgy látszik, 1789 után is ismert és ismer az emberiség. Violetta számára ez is igazi, még ha az igazi szerelem, a "serio amore" felõl nézve nem tûnik is annak. Igen, Verdi Violettájának, ugyanúgy, mint Prevost és Puccini Manonjá-nak, két lelke van, kétféle édességét ismeri az életnek, de mindkettõ magában is ambivalens: miként a társaságiból hiányzik a "serio amore", akként ez utóbbi is "croce e delizia", kín és gyönyör egyszerre. Ezek az egymásba forduló ambivalenciák az európai kultúra gyökeres ambivalenciáinak megjelenési formái, sõt, meglehet, antropológiai sajátosságaink. Mit tud ezekrõl egy "kritikai realista" Traviata-elõadás? Zeffirelli és Stratas azonban nagyon-nagyon sokat. Stratas Violettájának egész lénye megtestesülése ezeknek az ambivalenciáknak. Fizikumától és fiziognómiájától kezdve az élet élvezetére beállított viselkedéséig és fantáziájáig az "édes élet" világából vétetett, mi több: "a romlás virága". Másfelõl hihetetlen energia sugárzik belõle, mely a tisztaságra, az õszinteségre, a tökéletes közvetlenségre tör. Ez a Violetta valóban élet-halál harcot vív a "komoly szerelemért", vagy talán pontosabb így: teljes önmagáért. Angela Gheorghiu Violettáját már a Callasé mellett emlegették. Úgy vélem, ha volt Callas után hozzá mérhetõ e szerepben, úgy Teresa Stratas volt az. Nem lehet Verdi költészetének a magasságába emelkedni anélkül, hogy valaki leszállna az emberi problémáknak abba a szakadékos és kaotikus mélységébe, amelybõl a Traviataszerû remekmûvek kinõttek.

Találhatjuk zavarónak e film néhány olcsó moziszerûségét, de ma már úgy látom, hogy Zeffirelli és Stratas visz a legközelebb bennünket a mû megértésének és interpretációjának ahhoz a nagyságrendjéhez, amelyet egy Toscanini, egy Callas teljesítménye reprezentál számunkra. Ebben a koncepciózus és a csillogó felszín alatt igenis mély produkcióban nemcsak egy Domingo tud a kongeniális Stratas méltó partnere lenni, de az általában ritkán meggyõzõ Cornell MacNeil Germont-ja is pontos és jelentõségteljes figura. A baritonista tekintélyes fizikuma is esztétikai-eszmei érvényességgé változik - ez az apafigura nem korlátolt kispolgár, hanem igazi "fenntartó egyén", a világ, a társadalom szubsztanciális tényezõje, nélküle, az õ típusa nélkül nincsen élet, egyebek között õ teszi lehetõvé, hogy legyenek olyanok, akik - Baudelaire-rel szólva - tudnak olyan gyönyört, melyet nem értenek közönséges profánok". Ezért aztán akceptálandó jogai vannak, s megvan a maga igazsága. Ez a Zeffirelli-film igazi Verdi-tragédia. S nem azért, mert egy jobb sorsra való nõ boldogtalanságra és pusztulásra ítéltetett egy részint romlott, részint korlátolt világ által, hanem azért, mert valódi életigazságok bizonyulnak összeegyeztethetetlennek és kibékíthetetlennek benne.