Jelentõs mûvész- vagy pedagógus-egyéniségek iskolateremtõ szerepét méltatva csak ritkán merül fel bennünk, hogy inkább iskolaépítésrõl kellene beszélnünk. Hiszen olykor több évtizedes alapozás, szellemi és fizikai energiabefektetés elõzi meg a kisugárzás elsõ komolyabb jeleit, illetve az elsõ publikus eredményeket is, és az sem kizárt, hogy a munka haszna végül is javarészt nem a kezdeményezõé. Nehéz kivárni a dolgok természetes érlelõdési folyamatát, de ugyanilyen nehéz az újabb és újabb haladékokat követelõ belsõ kételyeket félretolva a kritikus hajlamú nyilvánosság elé lépni - ezért értesülünk viszonylag ritkán kiforrott, távlatos érvényû kezdeményezésekrõl a mûvészet-pedagógiában.

Gonda János vérbeli iskolaépítõ személyiség, akit a zenepedagógia kihívásai nem hagynak babérjain pihenni. A maga csendes, de állhatatos módján dolgozik mindenkori célja eléréséért: ha a jazz-oktatás fõiskolai elismertetése és stabilizálása hosszú csatározások nyomán megtörtént, máris az alternatív zenepedagógia intézményes mûhelyének létrehozásáért száll síkra, s ha ez is megszületett, akkor immár folyamatosan van miért érvelnie, szervezkednie a túlzott aktivitással aligha vádolható kollégákat animálva, együttgondolkodásra sarkallva. Gonda jazz-muzsikusként küldetésszerûen keresi és találja meg azokat a témákat, amelyek nem csak a kodályi örökség romjain építkezõ hazai, hanem általában a -kaotikus értékválságán úrrá lenni igyekvõ - nemzetközi zenepedagógia kényes pontjai: a populáris zene és az oktatás lehetséges kapcsolatai, a kreativitás serkentése, interpretáció és zenei alkotásmódok viszonya - mindezek már-már megkerülhetetlen problémakörök az ezredvég gyakorlatában.

E tevékenységének legújabb eredménye A rögtönzés világa elsõ részének megjelenése a hazai kottapiacon. A koncepció teljes, a további két füzet anyaga is készen áll: a most megjelentet (Rögtönzés és komponálás a zene alapelemeivel) remélhetõleg hamarosan követni fogja A jazzimprovizáció elmélete és gyakorlata illetve a Zongoradarabok improvizációs és kompozíciós lehetõségei. Elõszavában a szerzõ utal azon kollégák és tanítványok körére, akik munkájukkal és vitáikkal járultak a kiadvány megszületéséhez, közülük legfõképpen Apagyi Mária, Lantos Ferenc és Sülé László szerepét emeli ki.

Bevezetõ gondolatmenetének néhány kiragadott részlete is híven érzékelteti az improvizáció ügyének lehetséges szerepét, fontosságát a zenetanításban: A világ zenekultúrája improvizatív muzsikában gyökerezik. (...) Külön figyelmet érdemelnek azok az elõadói gyakorlatok, amelyeknek középpontjában éppen a mûvészi tökélyre fejlesztett rögtönzés áll. (...) Újabban a rögtönzésrõl mint a zeneoktatás kreatív formájáról is egyre több szó esik (...) De sok még az ezzel kapcsolatos értetlenség és tévhit. (...) az "azt játszom, ami éppen eszembe jut" szellemû fantáziálásnak vajmi kevés köze van a belsõ rendezõelveken nyugvó, tudatos rögtönzéshez. Ez utóbbi (...) kifejezetten segíti a klasszikus zene oktatását. Ennek (...) révén ugyanis a tanuló nemcsak megismeri a müvek szerkezetét, belsõ világát, hanem önállóan alkalmazni is kezdi a zenei alkotóelemeket, amire a hagyományos képzés nem nyújt módot. (...) a gyermekben meglévõ improvizációs készség, variációs ösztön ugyanúgy fejleszthetõ, kibontakoztatható, mint a mozgásösztön, a spontán nyelvérzék és sok egyéb adottság. Ha viszont a zenével ismerkedõ gyermek kezdettõl fogva kizárólag mûvek tanulásával, azok interpretálásával foglalkozik, improvizációs érzéke elsatnyul. (...) A szervezett rögtönzés... a zenei jelenségek jobb megértése mellett sok egyéb haszonnal jár. E képzés során olyan képességek is fejlõdnek - például a fantázia, memória, önkontroll, szuggesztivitás, reagálási érzékenység és gyorsaság, logika, döntési készség -, amelyek (...) az élet egyéb területein is igen lényegesek (...) organikus rögtönzés csak egy kialakult zenei nyelv és stílus talaján jöhet létre. (...) A kiadvány (...) alapelve a hármas egység, vagyis az improvizációs, kompozíciós és elõadási készség komplex fejlesztése. Ezt tanárnak, tanulónak egyaránt szem elõtt kell tartania. Ezen túlmenõleg azonban nem szükséges mereven ragaszkodni az adott anyaghoz. (...) Nyilvánvaló, hogy egy nyitott és kreatív játékforma és egy ezzel foglalkozó kiadvány sok esetben pedagógiai kreativitást és rugalmasságot is igényel.

Gondolkodó zenepedagógusok persze sok forradalmian új, netán vitára ingerlõ állítást aligha találnak e sorok között, annál inkább nyilvánvaló - de általában kevés figyelemben részesített - tények logikus és világosan rendezett áttekintését. Gonda munkásságát és a három kötet címeit ismerve inkább két gyakorlati kérdés merülhet fel a továbbiak iránt érdeklõdõ olvasóban.

Az egyik: milyen mértékben életkorhoz, képzettségi szinthez és konkrét hangszerhez kötött a kiadvány anyaga? A szerzõ válasza: elsõsorban zongoristáknak szól, de az elsõ kötetet saját hangszerre alkalmazva, illetve a második kötet elméleti anyagát bármilyen hangszeres vagy énekes haszonnal tanulmányozhatja. A most megjelent és szóban forgó kötet zeneiskolai - alsófokú - tananyag, de használható szakközépiskolában is. Hozzátehetem: a gyakorlatok jelentõs része - hangkészletét, zenei és virtuozitásbeli igényeit tekintve - minden további nélkül énekelhetõ, illetve szükség szerint egy vagy több dallamhangszeren játszható, a feladatoknak csupán kis részében nélkülözhetetlen a zongora (feltételezve persze a tanár minimális adaptációs készségét). Sok példa eleve énekes kivitelezésre tervezett. A kottapéldák illetve gyakorlatok közötti instrukciók szövegezése egyértelmûen jelzi, hogy tanárok kezébe - nem pedig gyerekek otthoni, önálló használatára (is) - szánt kiadvánnyal van dolgunk: a mindenkori tanárnak kell interpretálnia, elmagyaráznia a soron következõ feladatot, így tehát a kivitelezés aktuális körülményeihez való alkalmazkodás nem a gyerekeket terheli, õk csupán a kottát nézik (amikor arra egyáltalán szükség van). A használat módját, kereteit befolyásoló körülmény, hogy számos feladat két-három diák, illetve a tanár és diák(ok) közös tevékenységével realizálható.

A másik felmerülõ kérdés: stílus-specifikus jazz tananyag-e A rögtönzés világa? Gonda állásfoglalása errõl: (...)századunk egyetlen önálló, karakterisztikus improvizációs nyelve és rendszere a jazz. (...) Amíg az 1. kötetbõl kitûnik, hogy a "jazz kiejtést" egyáltalán nem tartom az egyedüli improvizációs pedagógiai lehetõségnek, addig a II. kötetben a fenti ténybõl indultam ki: kimunkáltabb improvizációs technikához a jazz zenei nyelvezete különösen alkalma. Az elsõ kötet anyagát tekintve tehát nem feltételez a jazz iránti feltétlen elkötelezettséget vagy akárcsak különösebb affinitást sem, annak a leghagyományosabb zeneiskolai programban is helyet lehet találni, jóllehet a negyvenhárom fejezetcímbõl négy egyértelmû stílusbeli hovatartozásra utal (Swing, Nyolcütemes blues, Tizenkét ütemes blues, Eol ballada), és természetesen ennél jóval több ponton találni a stílusra vonatkozó utalásokat szóban és hangokban egyaránt. Azonban a deklarált szándékkal némileg vitatkozva e ponton érzékeltetnem kell, hogy - éppen, mert értelmes, szerves és szép improvizáció "csak kialakult zenei nyelv és stílus talaján jöhet létre"! - valójában a munka legmeggyõzõbb, legszebb, leginkább inspiráló részletei éppen azok, amelyek bevallottan a jazz talajából nõnek ki, szemben a stílus-semleges, durvábban fogalmazva stílustalan-jellegtelen mozzanatokkal. E sorok írója - leküzdhetetlen hajlama lévén az esztétikai szempontokból levezetni a pedagógiai döntéseket, nem pedig fordítva - kifejezetten sajnálja, hogy a szerzõ tiszteletreméltó önmegtartóztatást tanúsítva a preferenciákat háttérbe szorító anyag megalkotására törekedett ahelyett, hogy hagyta volna egy jelentõs stílus belsõ logikáját és meggyõzõ erejét maradéktalanul érvényesülni. Az a zene-kép, amelyet megfogalmaz, így is a jazz közegébe kívánkozik, ott válhat hitelessé, árnyalttá: a felépítés, terminológia és látásmód, a használatos eszközök távol esnek az e munka során elméletileg szóba jöhetõ más stílusrétegektõl. Ez azonban egyáltalán nem baj: nyilvánvaló, hogy az improvizatív kultúrák átfedéseinek, közös pontjainak felmérése szükséges, de távolról sem elégséges feltétele az improvizációs-nyelvi jártasság megszerzésének - már ha e jártasság nem egy végérvényesen és mozdíthatatlanul dilettáns szinten képzelendõ el (ez utóbbinak azonban még puszta feltételezése is sértõ mind Gonda személyére, mind mostani munkájára nézve). Az alaposság, a módszeresség igénye (túl) széles érvényre törõ pedagógiai koncepcióval társulva egyébként mindig komoly kísértést jelent - Dobszay kifejezésével élve - kés-villa gyakorlatok alkalmazására, ami a rövid távú elõnyök mellett általában távlati veszteségekkel jár. Ha viszont a létezõ zenére kívánjuk irányítani tanítványaink figyelmét, akkor munkánk igen nagy hányadában stílus-specifikumokkal kell foglalkoznunk aszerint, hogy a természetesen adódó és gyerekeink által is megközelíthetõ lehetõségek közül milyen - magyar népzenei? reneszánsz-modális? barokk/klasszikus funkciós? valamilyen 20. századi? vagy éppen jazzes? - indíttatásból óhajtunk improvizáltatni.

A munka felépítése igen praktikus: sok rövid fejezetbe tömörítve, fejezetenként egy-egy gyakorlat(csoport) segítségével vezeti végig anyagán a tanárt és diákjait. A fejezetcímek több egymástól látszólag független logikai szálra utalnak: hangkészletbeli, ritmikai, metodikai, formai és egyéb szempontokat emelnek ki. Valójában azonban e szálak szorosan összefonódnak, illetve párhuzamosan göngyölõdnek a munka folyamatában, s a címekben megfogalmazott újdonságok mellett sok egyéb elvárással szembesítik a gyerekeket. Igen örvendetes a variáció és transzformáció lehetõségeinek alapos körüljárása (metrikai átalakítások, szaporítás-ritkítás, augmentáció-diminúció, modális variánsképzés és így tovább). A végigvitt szálak mellett persze számos további kifejtetlen található, tehetséges pedagógus egész gyakorlatsorokat építhet ki a csak mellékesen odavetett ötletekbõl. Koncentrikus körökként kapcsolódnak egymáshoz a birtokba vett területek: növekvõ sugaruk szerepét az egyetlen hangtól hétfokúságig bõvülõ hangkészlet tölti be. Nem vagyok hivatott annak megítélésére, hogy a skálákkal illetve modalitással kapcsolatos elméleti gerincanyag mennyire konform a zeneiskolai elmélet-oktatás szokásaival, vannak-e fölösleges átfedések vagy feloldandó ellentétek. Kétségtelen viszont, hogy a hangkészlet itt meghúzott határainak átlépésével számos kiegészítést tehet a felhasználó: ha például a harmadik fejezet nyomán valóban élni tud a clusterek lehetõségeivel, vagy a modell-, egészhangú vagy kromatikus skálákra is épít, akkor máris közelebb kerül a 20. század néhány fontos karakterisztikumához.

Éppen ez: a zene különféle komponenseinek viszonya, mellõzése vagy használata (és használati módja) befolyásolja legközvetlenebbül a stílusbeli érvényesség körét, amely -miként a hangkészlet, ugyanúgy - a ritmusvilág tágításával is kiterjeszthetõ: a felütés nélküli két- illetve négynegyedes rendszerbõl gyakrabban és több irányba kilépve igazán nem állítjuk tanítványainkat nehezebb feladat elé, mint maga Gonda a triolás és duolás-kvartolás belsõ osztás szívesen és sûrûn alkalmazott ütköztetésével.

A ritmikai és melodikus lehetõségek számbavételét egyébként - a maga kereteiben -számos feladat ösztönzi. Roppant lényegesnek érzem azonban ezek kiegészítéseként annak a mindenkori tudatosítását, hogy egy-egy dallami vagy ritmikai megoldás nem pusztán statisztikailag, hanem esztétikai értelemben is különbözik a többitõl, hogy léteznek szebb és csúnyább megoldások, s a rangsorolás nagyon is konkrét ismérvek alapján indokolható, íme egy ebbõl a szempontból tanulságos mintapélda-sor, mely változatlan ritmussal a legjobbtól a legrosszabb irányába haladó melodikus megoldás-láncot képez:

Vagy nézzük a következõ példát, melynek kapcsán a szerzõ által kiemelt paramétereken túl érdemes felhívni a figyelmet az asz-g-f trichordon öt negyed-értékig leragadó dallamvonalra, a csúcsponton váratlan ritmikai feszültséget keltve átrohanó, majd ezt a d"-esz' dallami feszültségével felváltó befejezésre:

A stílusbeli határok feszegetése a kötet anyagában a 17/18. század funkciós zenéje irányába látszik legnehezebbnek. A következõ példát bevezetõ instrukció világosan érzékelteti ezt, éspedig nem csak azért, mert egész tanárnemzedékek azon erõfeszítése ellen dolgozik, mellyel a basszus és harmónia egymásban gyökerezõ, eltéphetetlenül összetartozó voltát igyekeztek és igyekeznek ma is megéreztetni a zenét tanulókkal -, hanem azért is, mert a maga statikus színelemekként használt, jellegzetesen posztfunkcionális akkordjaival eleve kizárja dallam és basszus kölcsönös függõségi rendszerének felfedeztetését és gyakoroltatását. (Nem idéztem volna, ha nem érezném az egész kötet determináns jellemzõjének.)

Gonda artikulációs kérdésekben tapasztalható állásfoglalása ugyancsak hozzájárul a régi zenétõl határozottan különbözõ stíluskép kirajzolódásához. Az Artikuláció-fejezetben egyértelmûen a frazeálást tudatosító feladatot (és magyarázatot) ad, egyebekben pedig a szorosan vett artikulációs lehetõségekkel nem foglalkozik: vagy teljesen jelöletlen, vagy hosszú frazeálási ívekkel ellátott kottaszöveget közöl - tehát teret enged a mindent legato illetve gyömöszölõs fél-legato módon artikuláló konvencióknak, jóllehet, ezzel a zene egyik legalapvetõbb kifejezõeszköz-csoportjának tudatos és fantázia-élénkítõ használatáról mond le. Feltételezem, hogy egy-két további, immár kifejezetten terminológiai probléma mögött szintén a jazz-oktatás önálló - és a klasszikus zeneitõl különbözõ - rendszere áll, így egyes helyeken a rész mint formatani kategória használata, de méginkább a motívum fogalmának klasszikus zeneitõl gyökeresen különbözõ értelmezése mögött. Amit itt motívumnak címkézve találunk, az lehet valódi, lexikális definíciók szerinti motívum, lehet frázis, de lehet egy következõ léptékrendszert képviselõ periódus, vagy akár - a ma legszélesebb körben használatos Schönberg-féle kategória-rendszerben pontosan leírt - mondat is:

Némi fejtörést a rubato fogalmának használata is okoz, akár a nálunk szinte kizárólagos népzenei, akár a - sajnos csak szûk szakkörökben ismert - barokk-klasszikus jelentés felõl közelítünk az e kategóriába sorolt mintapéldákhoz - ezekben a szó a leírt ritmusértékek széles skálájára, egyedi kapcsolódási módjaira, valamint metrikai és motivikus aszimmetriákra utal.

A kiadvány külalakja, formátuma teljesen megfelel funkciójának. Kottagrafikai szempontból semmilyen komoly kifogást nem emelhetek - a kottaszövegben egyetlen általam felfedezett hiba inkább helyesírási jellegû: a 142. kottapélda felütés-nyolcadának figyelmen kívül hagyása az ismétlõjel illetve a záró kettõsvonal elhelyezésekor, A szöveges anyag közlésekor nem ártott volna a betûtípus-váltással történõ kiemelések kézenfekvõ lehetõségével élni. A sajtóhibák egyes helyeken nem, másutt viszont csoportosan fordulnak elõ (például az 51. oldal egyetlen bekezdése hatot tartalmaz), mindez azonban a használhatóságot nem veszélyezteti.

Egy ilyesféle fontos kiadvány szokványos recenzió keretében történõ bemutatása aligha indíthat végérvényes állásfoglalásra igényesen gondolkodó muzsikus-tanárt. Az alig több mint ötven oldalnyi kotta- és szöveganyag közvetlen és alapos megismeréséhez szükséges idõ igen csekély ár azért a hasznos impulzus-mennyiségért, amelyet Gonda még az általa képviselt megközelítés elutasítóinak is garantáltan nyújt.