Szolidan és kissé színtelenül kezdõdött az elõadás, a kaleidoszkóposan játékos expozíció kényes kívánalmaihoz nem nõtt fel egészen a zenekar s az énekesgárda, a kórus még kevésbé, a rendezés egyáltalán nem. Nem baj, a színtelenség engedte, hogy a gondolat elszabaduljon az épp látottaktól-hallottaktól, a felszabadult reflexiót mégis a mûhöz pányvázta a szoliditás, rákényszerítette, hogy körötte körözzön. Leírom pár darabkáját a spanyol viasznak, mit az elsõ másfél felvonás alatt felfedeztem.

Észrevettem többek közt, mily messzire halad a Manon elõre a Bohémélet felé. Mintha a késõbbi darab elsõ fogalmazványát olvasnánk: zsánerképek sorozatából lassan kibontakozó tragédiája szerelemnek és sorsnak, négy epizódszerû felvonásban, közöttük nagy hiátusokkal, ami nagyban hozzáad a szerkezet sorsszerû feszültségéhez. Hasonlítanak a születési körülmények is: Puccini mindkét szövegkönyvet machetével vágta ki egy-egy francia regény vegetációjából. Úgy szokták tartani, az irtást-faragást az kényszerítette ki, hogy mindkét opera ellendarabnak készült, az egyik Massenet Manonjához, a másik Leoncavallo La Bohème-jéhez; úgy kellett átalakítani a cselekményt, hogy csökkenjen a hasonlóság a kihívott mûvel. Dehát hogyan is magyarázná e negatívum, hogy a kétféle irodalmi alapanyag lefaragása nyomán oly hasonló drámai alakzatok születnek? Ellenkezõleg, mintha Puccinit elsõsorban azért izgatná a mások által már kézbe vett alapanyag, mert így a contrario, élõ ellenpéldákkal szembesítve mutathatja fel egyértelmûen a maga opera- és sors-soggettóját, amit oly mániákusan ismételget élethosszig, hogy nem kerülhetjük el a feltételezést: a kordivaton túl mélylelki hajlam, talán komplexus bilincseli hozzá. (Hat egy másik komplexus is Puccini feltûnõ vonzalmában más szerzõk már használt, vagy feldolgozásra kiválasztott témáihoz. Valóságos keleti kényúrként kényszeríti háremébe mások feleségét vagy aráját; Manont Massenet-tõl, Mimit Leoncavallótól szökteti meg, Toscát Franchettitõl, Ricordi készséges kerítõi közremûködésével.) Alaptémája a nõi sors, annak egy sajátos megvalósulása. Polgári-erkölcsi tekintetben "tisztességes nõ", matróna, feleség és anya Puccininál még véletlenül sem szerepel, amin a számos gyermekét nevelõ vasakarata özvegy anya fiánál igazán nem csodálkozunk. Manon és La Bohème, e két francia félvilági elbeszélés egymáshoz egészen közeli változatát adja annak, amit Hogarth nyomán, Audent parafrazeálva The Harlot's Progress-nek (A kurtizán útja) nevezhetünk. A progress, az út a Manonban két kontinensen fut végig, valóságos menetrendet állíthatunk össze a Puccini-opera négy felvonásának helyszínleírásaiból: Amiens, Párizs, Le Havre, New Orleans. Mimi bohéméletbeli utazása topográfiailag nem jut messzebb Párizs elõvárosánál. De hát tavaszból télbe, kaméliás melegházból sivatagba egyazon párizsi palotában is meg lehet tenni a nagy utat, ahogy Violetta megteszi az õsminta, a Traviata elsõ felvonásától az utolsóig. Párizs nemcsak Ady Bakonya, itt találja meg a maga New Orleans-át Mimi.

Manon története 18. századi, éles fénnyel világít rá a kurtizán alakjának erkölcsi problémájára. Adott sorshelyzetben mindannyian jellemünkbõl következõleg cselekszünk úgy, ahogy cselekszünk; az ember nemcsak elszenvedi sorsát, választja is. Ha választania kell teste áruba bocsátása és más rossz között, a nõ választhatja a más rosszat, és a többi Puccini operában jelleme által irányítva választ is, bibliai értelemben nagyobb bûnt, a polgári-heroikus életfelfogás szerint tragikus kiutat: prostitúció helyett öl, ahogy Tosca megöli Scarpiát, vagy öngyilkosságot követ el, mint Madama Butterfly.

Manon nem öl, a kurtizán életformát választja. Története ezek szerint azt beszéli el, hogyan nyeri el a tévedt nõ méltó büntetését?

Valójában a história érzelmi-erkölcsi neveltetést ad elõ. Mindkét fõszereplõ gyermekként lép fel az elsõ felvonásban, fellép és belép egymás iskolájába. Des Grieux neveltetése Puccini operaváltozatában a felvonások között zajlik. Amiens-ben könnyelmû, naiv diákként mutatkozik be, de mire Párizsban újra látjuk, már felelõs felnõttként teljesíti sorskimérte kötelességét. További belsõ átalakulását írja le, a kottába írt Prévost-szöveg jelzése szerint, az opera két fõrészét elválasztó-összekötõ rituális átváltozás-zene, az Intermezzo.

Puccini férfialakjaihoz képest a nõk mindig bonyolultabb utakat járnak be. Manon is; Amiens-ben gyermeknek mutatkozik, aki enged az érzékek elsõ csábításának. De hamarosan kiderül, érzelmileg még nincs felkészülve a szerelemre. A testi kielégülésbõl, amit a lovag karjában megtalál, a szerelem elõl, amivel elõbbi Des Grieux-nél immár együtt jár, Geronte-hoz fut, s nála-általa babaként ünnepli és ünnepelteti magát, testi személyiségét: Manon valójában infantilis. Mikor a 2. felvonásban másodszor is megkapja a választás lehetõségét szerelem és szépség között, még mindig habozik, késlekedésével idõt veszít, ezzel bûnt követ el; egyenes következményként rácsapódik a büntetés csapdája. Kiûzetése a babaházból azután végre elõidézi átváltozását. Miközben az opera második felében társadalmilag, majd fizikailag megállíthatatlanul zuhan lefelé, érzelmileg és erkölcsileg egyre emelkedik.

Puccini a Manonban lelkiismeretesen jár el. Egyáltalán nem tussolja el, sõt kiemeli címszereplõjének rossz választását, belsõ megperzseltségét az elsõ részben. Némi habozás után kihagyatja a szinopszisból a 2. felvonást, a Des Grieux párizsi lakásában nyomorgó szerelmesek ábrázolásával, ami Manon késõbbi szökését a mindennapi ész számára bizonyos fokig magyarázza; annál részletesebben színezgeti a pszeudo-rokokó budoárjelenetben Manon ragaszkodását a testi szépségét ápoló és kiemelõ külsõségekhez. Ehhez képest a szerep második felének érzelmi heroizmusa óriási, zenedramaturgiailag alig áthidalható változást hoz. Manont nagyon meredek fejlõdése Puccini legösszetettebb nõalakjává teszi, koncepcionálisan mindenképp, ha zeneileg talán nem is. Személyiségének összetettségét kissé tán túlzottnak is érezte legalábbis egy értékelõ: maga a szerzõ. Következõ darabjában ezért bontotta ketté a Manon-figurát. Elsõ felvonásbeli gyermeki ártatlanságát a Bohéméletben Mimire ruházza át (Manon Lescaut mi cbiamo - Mi chiamano Mimi); a kokett Manont a második felvonásban Musette helyettesíti, könnyed-komikus változatban (menüett és keringõ); a tragikus átváltozást a második részben megint az érzelmes Mimi éli át. Mimi tudatosan megtisztított alakja engedi, hogy valamennyi Puccini-finálé közül a Bohéméleté fakassza a legtisztábban szentimentális könnyeket. Manon párhuzamos nyomokon haladó befejezése felkavar és letaglóz, ha jól sikerül megoldani, de nem ébreszt zavartalan részvétet. Nem is akar. Manont utolsó percéig az önvizsgálat, az életmérleg elkészítése foglalja le. Együttérzésben megnyilvánuló jelenlétünk ebben hátráltatná. Nem a mi részvétünk hamis vigaszától kísérve akar meghalni, hanem a saját szerelmének, szeretetének magányos jelképeként.

Angyal Mária belenyugszik Manon végakaratába, beteljesíti azt a zárókép szép koreográfiájával. Rendezésében az utolsó szavakat, amelyeket a 2. felvonás Menüettjének idézete kísér, Manon állva mondja el, Des Grieux ölelésében. Mikor a lélek elszáll, a lány hátrahanyatlik, de szerelmese megtartja karjában, nem engedi, hogy a földre essék. Manon állva hal meg.

Üres színpadi térben magányosan, jelentéstelien álló két emberalak, kettõs függõleges vonal, két test hieroglifája jelképezi a halált, az átlényegülést, az égi szerelmet. Két felvonással elõbb, a földi szerelem beteljesülésekor a testek kettõsvonala ugyanilyen jelentõségtelien vesz fel vízszintes helyzetet. Vajon mely drámai helyzet, milyen zene követelné meg és indokolná jobban ezt a színpadon oly érzékeny testhelyzetet, mint a Manon második felvonása? Az történik a színpadon, aminek történnie kell a dráma, a zene szerint, és a mozdulat, a kép épp ezáltal erõs és tiszta szimbólummá nemesül. (Ellentétben szexuális gátlásokkal terhelt német rendezõk karnális közléseivel; ezek nem kifejeznek, hanem mutogatnak, ami pornográfiát eredményez, idétlen operai változatban.)

Láttam tehát, és õrzök emlékezetemben maradandó értékû mozzanatokat a szegedi Manon-színrevitel második felébõl. Kezdõdni viszont, mint írtam, elég gyámoltalanul kezdõdik az elõadás, álldogáló kóristákkal, improvizált-tisztázatlan mozgásokkal, körvonaltalan jellemekkel. Késõbb, a második felvonás elsõ felében a rendezés elhanyagolja a primadonnát, távolról sem részesíti kellõ, segítõ figyelmében. Pedig Vajda Júlia nagyon igényelné azt: így magára hagyva, láthatóan kényelmetlenül érzi magát a Lolita-Manon helyzetben. A negyedik felvonás monológjában viszont, amit az énekesnõ hanggal talán nem, személyiséggel azonban teljesen kitölt, a rendezés elvonja róla a figyelmet. Sola, perduta, abbandonata (egyedül, elveszve, elhagyatva), panaszkodik Manon, a háttérben mégis lárvák emelkednek ki a sivatag sziklái közül, s tétova lemurtáncba kezdenek. Kevésbé elõzékeny primadonna leparancsolná a színrõl a figyelmet róla elterelõ álarcosokat, még ha a rendezõt, aki ilyesmivel irritálja, Galgóczy Juditnak hívnák is. Noha Angyal Máriával ellentétben õneki biztosan nem az utolsóelõtti pillanatban jutna eszébe csipetnyi nyers szürrealizmust keverni egy semleges, stílusban és kidolgozottságban a magyar operai átlagszint körül oszcilláló elõadásba: vidáman kísérthetnének a lárvák már az ékszeráriában, és miért nem imbolyognak lemúrok a rosszlányok helyett a harmadik felvonás kikötõjelenetében? Akkor tudnánk, melyik hajójárattal érkeztek Amerikába.

Hogy Manon és Des Grieux színpadi viszonyát a szegedi szcenírozás hitelesen állítja ki a vízszintes és függõleges kettõsvonalak elõtti és közötti szakaszokban is, az csak részben (talán kisebb részben) múlik a rendezõn, nagyobb részben pedig a kémián, vagyis azon, hogy az elõadó énekesszínészek között molekuláris vonzás alakul ki, színpadi változatban, természetesen. Vajda Júliáról a Carmen óta tudom, erõsen él benne a színpadi kapcsolatteremtés képessége; a Faustban meg arról gyõzõdtem meg: adott pillanatban az átlagos tenornál sokkal közvetlenebbül és férfiasabban enged a partneri vonzásoknak Daróczi Tamás is. Kettejük dolga tehát rendben van a színpadon, legkésõbben a második találkozástól kezdve. Kölcsönösen animálják egymást érzelmileg és testileg, ide értve nem utolsó sorban a hangszalagokat.

Lelkesítésre mindkét orgánumnak van némi szüksége. Manon idõbeli és hangbeli terjedelemben egyaránt nagy szerepe jellem-tartalomban a naivától a szubretten át a hõsnõig ível, de a figura csak akkor elevenedik meg, ha e személyiség-tartalmak mindenkor átjárják egymást; a vokális stílusban érezni véli az ember a francia regény-opera hõsnõinek quasi-prózai közvetlenségét, de persze ott az italianitá is, a személyiség feloldása-felemelése az abszolút dallamban. Vajda Júlia kultivált, egyenletes, rokonszenves karaktert közvetítõ lírai szopránjától (igazában talán mezzoszopránjától?) Manon kicsivel többet követel, mint amennyit a hang biztonsággal adni tud. Néhányszor elakad a hangkibocsátás a középtartományban, amelyet a szerep erõsen igénybe vesz mind deklamációra, mind drámai hangsúllyal; a magasságban azt a kisamplitudójú, nagyfrekvenciájú lebegést hallom, amibõl ösztönösen (s lehet, alaptalanul) arra következtetek, a természetes terjedelem és a mûvelt hangfaj nem vág pontosan egybe. Daróczi Tamásnál nem lehet szó efféle rejtett ellentmondásról; igazi tenorhang az övé, és errõl a biztonságos magasság, a markáns b-k és h-k gyõznek meg a legkellemesebben. Lentebb kissé elidegeníti a hallgatót az enyhén nazális színezet, és az énekesi modorban is talál kivetnivalót: indításoknál a dallam elsõ hangját és a hozzávaló szövegszótagot olykor idegen, kellemetlen zár- és zörejhangok sorozata elõzi meg több tizedmásodperccel. Némi tenorkenést sem lehet letagadni a dallamformálásban. Ámde, mint írtam már, erõs drámai helyzetek felszabadítják és kinyitják Daróczi énekes-személyiségét, ilyenkor a hang és modor hibáit nemcsak feledjük, hanem azok részben valóban el is tûnnek, vagy legalábbis számottevõen enyhülnek. Ezt a közönség jólesõen regisztrálja. Addig meglehetõs tartózkodó hallgató szájából hallottam a tenor teljesítményérõl a Le Havre-i kép után: most milyen jól énekelt. Egyetértettem.

Vajda és Daróczi az elsõ szereposztást képviselte az általam látott elõadáson, a január 24-i premier másnapján. Vajda Júlia mûsorlap szerint is, Daróczi csak ténylegesen: ahogy értesültem, B. Nagy János, az elsõnek kijelölt Des Grieux a premier kezdete után pár perccel berekedt, és a második pisztolylövésnél már Daróczi Tamás állt rajthoz. Becsülettel énekelt a második szereposztás két másodsori fõszereplõje, Kelemen Zoltán (Lescaut) és Pálérdi András (Geronte de Ravoir). Utóbbinak öregember-maszkja alatt sejtésem szerint nagyon fiatal énekes, talán debütáns rejtõzik; õ kapta a leghangosabb ovációt az elõadás végén, bizonyára lelkes, kevéssé jólnevelt kollégáitól. Helytállt a Csík György tervezte szerény, funkcionális díszletek közt és ruhákban a mûvelthangú Tóth Judit (Énekes) és a Manon novellisztikus elõadásmódja által odaparancsolt sok, többé-kevésbé natúrhangú segédszereplõ.

Nem õk szavatolták persze az opera-regény folyamatosan élvezetes elõadását, nem a rendezés, s a hallgató bevallja, ez alkalommal elsõsorban nem is a protagonisták. Hanem az érzelmi-zenei szálakat könnyed mesterkézzel szövögetõ dirigens, Pál Tamás. Vannak karmesterek, akik saját belsõ túlfeszültségük kivetítésével zsarolják ki a zenekarból a kifejezést és a formát. Pál Tamás, úgy tetszett ezen az estén, tudja, hogy muzsikusaiban mindaz kibontakozni kész potenciálként benne van, amibõl a zenedráma elevensége felépül, s hogy az õ dolga csak annyi, teret és idõt adjon a kibontakozáshoz. Hogy teret s idõt ad, azt szó szerint értem: megfigyeltem, valahányszor nagy drámai csomópont közeledik, Pál Tamás tudatosan visszaveszi a tempót, és szinte szabadjára engedi az elõadást, mintha a zene épp akkor születne. A várakozásnak ebben az oldott állapotában az energiák maguktól kezdenek torlódni, a forma magától épülni zenében, drámában, a hallgatóban. Kísérni ugyanezzel a nagyvonalú szabadsággal kísér, mégis mindig õ ellenõrzi az építkezést. Operaházi hangzásélményt, tudjuk, távolról sem egyedül a karmester és zenekar determinál, hanem a terem, a hely, a légkör páratartalma, meg a szünetbeli pezsgõ hõfoka. Hát úgy fogalmazok: mindezen tényezõk közremûködésével a szegedi zenekar a második felvonástól lágy, fedett színekbe burkolta a Manon érzéki, de valahogyan mégis szûzies partitúráját, azokba a szép selymekbe és puha bársonyokba, amelyekrõl Nádasdy Kálmán szövege énekel. Hogy az oldott, rugalmasan drámai, az energiákat lassan torlasztó elõadásmódból egyik-másik érzelmi villám nem csap ki és le megsemmisítõ vehemenciával, például, hogy a szabadon, tragikai önerejébõl kibomló nagyszerû harmadik finálé végén a szerelmi egyesülés váratlanul felharsanó témáját kissé elsietettnek, mellékesnek hallottam, hiányoltam belõle a deliráló öröm szent dühét? Ezért bizonyára nem az elõadás felel, hanem a kondicionálás, amiben Gardelli részesített. És a harminc év, ami azóta eltelt.

Halál és szerelem a szegedi Manon Lescaut-ban - Vajda Júlia és Daróczi TamásManon: Vajda Júlia Veréb Simon felvételei