2.

Csupa "kis mû" sorakozik egymás mellett Sáry László szerzõi lemezén. A kilenc kompozíció közül hatnak idõtartama nem haladja meg, vagy el sem éri a négy percet. Elõadói apparátusát tekintve valamennyi darab a kamarazene kategóriájába tartozik. A dinamika - a fanfárszerû nyitánytól eltekintve - nem emelkedik az egészséges középerõs tartomány fölé. Ám ezekbõl az apró elemekbõl a CD programján 73 perces nagyforma születik. Nemcsak az egyes tételek tartalmi rokonsága (például a kromatika kiemelt szerepe) válik világossá ebben a folyamatban, hanem egy izgalmas lélektani utazás is, amely a harsány felszíntõl a belsõ csend felé halad. Talán ez az oka, hogy "konzervzene fogyasztása" (lemezhallgatás) régóta szerzett számomra akkora örömöt, mint Sáry László CD-je. Legfontosabb feladatomnak érzem, hogy megpróbáljam leírni ezt az utazást. Harsogó plakátzene rikkan fel a korong elsõ számaként: Az idõ szava (1988). A két énekes hangját - nevezzük õket inkább kikiáltónak - szócsõ erõsíti. A szöveg szaggatott, aszimmetrikus tagolása Vidovszky Nárcisz és Echójának dadogó zárókórusára emlékeztet. A hangszeres szólamok sipítása annak a - nem oly régi - korszaknak a levegõjét idézi, amikor "tovarisi konyec" feliratok lepték el fõvárosunk utcáit. Korábban még nem hallottam Az idõ szaval, ezért heurisztikus élménnyel hatott rám: hogy lehet ennyire "korszerû" zenét írni? Persze - akárcsak a kompozíció alapját képezõ Weöres Sándor-sorok - a zene is óriási fityiszt mutat a mindenkori, agyunkba sulykolt aktualitás banalitásának.

Fanfár után permutációs játék. Az ismétlõdõ ötös (1985) öt hangmagasság sorrendjének változataival játszik. A folyamat mechanikusabb, a hangzás mégis érzékibb, mint például Jeney Apollónjának permutációja, mert a hangkészlet (egy leleményesen felrakott dúr pentachord) rendkívül eufonikus, a hangszerelés színes (orgona, zongora, fuvola, marimba, vibrafon), a darab zsongása azt a fajta repetitív révületet kelti, amely idehaza oly széles közönséget toborzott például a 180-as Csoport számára. Az ismétlõdõ ötös is roppant korszerû, sõt divatos zene tehát. Az 1981-es Öt melankolikus ének áll tõlem legtávolabb a lemez kínálatából, úgy érzem ugyanis, hogy ezt a Trakl-dalciklust akár mások is megírhatták volna a hazai magyar zeneszerzésben. Igaz, én is érzékelem a korabeli kritika által elismeréssel említett csalafintaságát, mellyel a késõromantikus dalirodalom toposzait egészen mai, szabálytalan formai tagolódással szembesíti. S a korszerûség megint csak vitathatatlan, ráadásul a lemeztasak-szöveg írója joggal állítja párhuzamba a kompozíciót az új költészet azon törekvéseivel, "amelyek szerint már meglévõ szövegekbõl hoznak létre, mechanikus vagy véletlen módszerek segítségével, új szövegeket." A Ludus cromaticust (1987) nemrég a Korunk zenéje sorozat számítógépes koncertjén hallhattuk, más szerzõktõl származó, de közeli rokonainak számító mûvek társaságában. Ez ismét arról tanúskodik, hogy a zeneszerzõ olyan ötletet dolgoz ki, amely - legalábbis a hozzá hasonló gondolkodású pályatársai számára - a levegõben van. S hogy ezt a "közkincset" milyen színvonalon (s milyen trükkösen) fogalmazza meg Sáry a maga változatában, mi sem illusztrálhatja jobban, mint az a tény, hogy a darabot leginkább Ligeti György egyik etûdjéhez, az Ördöglépcsõhöz tudnám hasonlítani.

A harsogó nyilvánosságtól, a divattól és a kor közgondolkodásától nagy lépést tesz az intimszféra felé az Emlék címû, 1987-ben készült kompozíció. Akárcsak a Trakl-dalokban, itt is régi, romantikus konvenciókra apellál a zeneszerzõ: jelen esetben egy kisszext-hangzat kromatikus elcsúsztatására, amelyre Lisztnél is találunk példákat, de amint a dalciklusban is jelen van ennek a "neoromantikának" kijózanító mai ellenpontja, akképpen a kromatikus füttyszólammal még inkább álomszerûvé tett tétel is idézõjelek közé helyezi ezt a holdfényes jelenetet. A lemezen Sáry maga zongorázza az Emléket, s csodálatos rubatói arra figyelmeztetnek, hogy aki zenéjének hiteles elõadásmódját szeretné megismerni, annak számára megkerülhetetlenül fontos forrás lesz ez a hangfelvétel. A zeneszerzõ egyébként szép példát szolgáltatott a rá egyébként is jellemzõ "ne dobja el használt zenéjét!" elv érvényesítésére, amikor 1990-ben a darab átritmizálásával létrehozott egy új kompozíciót, a Broadway Boogie-woogie-t

Holdfényes jelenetként jellemeztem az imént az Emléket. Ez az ezüstös fénysugár még erõsebbé válik a CD következõ számának, a Teliholdnak hallgatásakor. Egy 1987-es kritikájában Tallián Tibor megállapította, hogy "Sáry László stílusában a fény, a világosság dominál…", majd így folytatta: "kevés zenét ismerek, amelynek szinesztézián túlmenõen ily erõs lenne a képessége egy másik érzékterület ingerlésére." Valóban vakítóan világít Sáry zenéje a Teliholdban is, s ez az érzéki benyomás oly erõteljes, hogy a hallgató tudatában teljesen háttérbe szorítja a kompozíciós technikát, mely nem más, mint egy hatvannégy hangból álló, valamennyi szólamon végigvonuló dallam végtelen kánonja. Nem elõször találkozunk Sáry mûhelyében hasonló jelenséggel: az erõsen konstruktív gondolati magra épülõ technikával, amely azonban teljesen észrevétlen marad a darab érzéki szférája mögött. A Telihold szinte vonzza a képi asszociációkat; nem csodálnám, ha hasonló sorsra jutna, mint Ligeti György Atmosphéres-je, melyet Stanley Kubrick kísérõzenének használt híres filmjéhez, a 2001. Ûrodüsszeiához. Sáry zenéje a Hold túlsó oldalára kalauzoló sci-fi aláfestéseként kitûnõen megállná a helyét, ámbár meglehet, hogy a zeneszerzõ éppoly kevéssé örül ennek az ötletnek, mint annakidején Ligeti. Igaza van: a Telihold filmkockák nélkül is sugárzik.

A szerzõi lemez kozmikus belsõ utazása a Telihold után egy másik égitesthez vezet. Az 1981-es Kánon a felkelõ naphoz címû mûben a kánontechnika már jobban "szem elõtt van", ugyanakkor a szerzõ ismét elég csalafinta ahhoz, hogy érzékeinkkel játékot ûzzön. A kánondallam apró, de egyre gyarapodó motívumok ismételgetésébõl épül fel, ezért a szólamok összessége a repetitív zenével rokonítja a darab hangzásvilágát. Akárcsak Az ismétlõdõ ötösben, itt is a takarékos, de gondosan megválasztott hangkészlet (ezúttal egy d-mixolíd hangsor) kezeskedik az eufóniáért. A kánondallam - néhány szakaszától eltekintve - visszafelé olvasva, rákmenetben is önmagát adja ki; a szerves felépülés és éppoly szerves lebomlás érzetét kelti a mû folyamatában. Valóban egyfajta természeti tüneménynek hat ez a mindössze három és fél perces, pompás kis darab: a Lendvai Ernõ elemzéseiben említett napraforgó vagy a toboz tökéletes arányait juttatja eszünkbe. Egy ennyire "természetazonos" áldozati ajándékot bizonyára szívesen fogad a kánon címzettje, a Nap(isten). A következõ mû is glóbuszunk fényforrásához kapcsolódik ("...és a Nap?" -1986). A zenei folyamatot céltalan, izolált hangok helyükre kerüléseként, célba találásaként és egyetlen hangzatban való megnyugvásaként jellemezhetjük.

A rövid hangokból dallamok, a dallamokból akkordok lesznek, a dinamika egyre halkul, s - mintha csak az utolsó elõtti darab kicsiben modellálná a CD teljes programjának dramaturgiáját: - a "fecsegõ felszín" fokozatosan átadja a helyét a "hallgató mély"-nek. Ha már korábban Vidovszky-, vagy Ligeti-mûvet említettünk hasonlatként, nem hallgathatjuk el, hogy Sáry talán épp ebben a kompozícióban, és a Teliholdban kerül a legközelebb Dukay Barnabás alkotói világához.

A hanglemez szellemi/lelki útja az Egy akkordsor forgatókönyve címû, csaknem félórás kompozícióban ér célba. A két zongoraszólam rapszodikusan pergõ motívumainak egy-egy hangját merevíti ki a két fuvola. A két fuvolista pillanatnyi döntésétõl függ, hogy a zongoraszólamokból épp melyik hangokat ragadják ki, ráadásul a két zongora azonos, de ritmus nélkül lejegyzett szólama egyfajta heterofóniát eredményez, következésképp mindegyik elõadás újabb és újabb mû-variánsokat eredményez. A dinamikus mozgás és a tökéletes nyugalom ellentéte itt nem egy folyamat során bontakozik ki, hanem minden pillanatban megvalósul, Ám legyenek bármily gyorsak is a felület villódzásai, a fuvolák tartott hangjainak hipnotikus ereje kerekedik felül. Bevallom, korábban nem tudtam beleilleszkedni a mû hangulatába, s az idõt lassan görgetõ félórás hangzáshalmazzal szemben nem találtam rá a megfelelõ befogadó magatartásra. Ezúttal - úgy érzem - sikerült egyfajta, az álomtól sem idegen nyugalom állapotába kerülnöm, s onnan nézve a kompozíció nem unalmas, nem eseménytelen, s épp annyi ideig tart, ameddig kell. Talán a CD egészének kontextusa vezetett erre az eredményre, igazolván, hogy ez a korong több, mint néhány izgalmas és erõteljes darab sorozata: egymást megvilágító, értelmezõ és erõsítõ alkotásokból épített, önálló mûalkotás, mely hiteles pillanatfelvételen rögzíti a hazai magyar zeneszerzés számomra egyik legrokonszenvesebb alakjának arcmását. Sáry László szerzõi lemeze meggyõzõ bizonyítékát adja, hogy a zene sokkal több annál a nemes, hangversenytermi szórakozásnál, amelyre az utóbbi két-háromszáz esztendõ degradálta: kultusz és terápia, hitvallás és meditáció: harmonikus belesimulás a világegyetem lélegzésébe. Harmonikus belesimulásról aligha beszélhetünk Csapó Gyula sivatagi indulójáról szólván, mert az a világ, amelyrõl ez a mû tudósít, aligha méltó rá, hogy belesimuljon az ember, sõt, sokkal inkább ellenállásra, tiltakozásra ingerel. Manapság kortárs kompozíció ritkán vállalkozik közvetlen politikai állásfoglalásra, s ha meg is teszi, akkor - legalábbis idehaza - általában a nemzeti konzervativizmus eszméjét próbálja szolgálni, eléggé elképesztõ végeredményekkel. Am a szuperhatalmi státuszában egyedül maradt Egyesült Államok világméretû rendcsináló politikáját itt és most, a NATO-hoz való csatlakozás elõszobájában nem szokás bírálni. A Desert March ajánlása viszont így szól: "az 1991-es iraki háború és az úgynevezett »új világrend» áldozatainak." A monumentális méretû zongoradarab 1991 decembere és 1993 januárja között íródott, az idõ tájt, amikor a CNN élõben közvetítette az iraki háborút, veszélyes konkurenciát teremtvén ezzel az akciófilmeket sugárzó mûholdas tévécsatornáknak, hiszen az igazi vér freccsenése izgalmasabb, mint a piros festéké, s a "jó gyõzelme" itt is bizton bekövetkezett, ha nem is oly gyorsan és elegánsan, ahogy az akciófilmekben szokás. Hogy Csapó Gyulának mindez nem tetszett maradéktalanul, abban nincs semmi meglepõ, hiszen vele együtt számos jobb érzésû ember beleborzadt a tömegkommunikáció eme sajátos vívmányának torz mûködésébe, élet és halál show-businessszé silányulásába. Csapó indulója tehát egyszerre emlékezés és tiltakozás. Az alkotás motivációja mélyen emberi; lássuk, milyen a kivitelezés!

A Desert March jellemzésekor mindenekelõtt azért van zavarban a kritikus, mert egyfelõl a zeneszerzõ önismertetése, másfelõl Christian Wolff méltatása, amelyet ugyancsak megtalálunk a CD tasakszövegei között, olyan találó hasonlatokkal jellemzik ezt a monstruózus zongoradarabot, hogy szinte elveszik a recenzens kenyerét. Nem kerülhetjük meg tehát, hogy legalább a legfontosabb megjegyzéseket ne idézzük a komponista és idõsebb pályatársa gondolataiból. "E különös »Csillagok háborújá«-nak televíziós közvetítése idején álmodtam valamit." - írja Csapó. "- John Cage-et láttam kék farmerben a szaud-arábiai sivatagban, vakító napsütésben és homokban, amint mindenféle hangszert oszt szét a katonák között, amerikaiak és irakiak között egyaránt, akik összekeveredtek khaki gyakorlóruhájukban: játékzongorákat, okarinákat, bambusz-furulyákat, s arra biztatja õket, inkább kezdjenek el zenélni…"

A Cage-re való hivatkozás a darabot hallgatva jogosnak tûnik: az egész zene megmagyarázhatatlan módon amerikai jelleget áraszt. Talán a közhelyek pufogtatásának tudatos vállalása és az európai tradíció iránti tiszteletlen magatartás állhat emögött. Mert a trivialitás, a banalitás, a "középszerûség" tudatos eszközei a komponistának, aki csak ilyesfajta elemekbõl építkezõ zenét tart hitelesnek a sivatagi induló számára, mely "egy rendszer, egy rezsim hivatalosan szabadalmazott zenéjének prototípusa lehetne". Ugyancsak maga Csapó beszél a mû egyik legfontosabb kompozíciós sajátságáról, a fejlesztésrõl, amelynek tárgya a "groteszk, brutális, csúnya és gyönyörû" fanfárszerû indulótéma. Csakhogy - amint az egy Csapó-mentalitású zeneszerzõ esetében elõre sejthetõ - a fejlesztés nem valami pozitív, reális eszköz, hanem elszabadul, elburjánzik, gonoszul kivonja magát az intellektuális kontroll alól, öncélúvá válik, s nem vezet sehová. Mintha csak egy páncélozott harci jármû durva, nehézkes és céltalan mozgását látnánk, mely elszabadult a sivatag homokjában. A zenei folyamat megállíthatatlannak és soha véget nem érõnek tûnik: a közel negyvenperces darab hallgatása közben gyakran fogja el a hallgatót a reménytelenség érzése. Talán a halvány remény felcsillantására hivatott a zenetörténet számos jelképpé vált dallamának, vagy a szerzõ számára kedves mozzanatának felidézése, amelyek újra és újra felbukkannak a sivatagi gépezet monoton útja mentén. Ám Christian Wolff-fal ellentétben én nem tudom ezeket az eltorzított idézeteket a remény jeleként értékelni. Amikor Beethoven Örömódájának ironikus cantus firmus-feldolgozása jelenik meg, hogy hamarosan az Egyesült Államok kissé kifacsart himnuszának váljon ellentémájává, mindez sokkal inkább azt sugallja, hogy bizony századunk végére gellert kaptak a legszentebb eszmék szimbólumai is, s kiüresedett minden, ami egykor a legpozitívabb tartalmakat hordozta. Sokat mondó már az a tény is, hogy Csapó semmit sem bíz a zongorista intelligenciájára: pontosan beírja a kottába, sõt valósággal szájába rágja az elõadónak, hogy mikor milyen idézetet alkalmaz. Persze mindezt jó okkal teszi, egyik keserûen ironikus bejegyzése is erre utal: "... és most következik az... - ...OLY NAGYON ISMERT!... - Erik Satie: »Uspud« (»Ballét Chrétien«...)" Mintha Csapó sejtené, hogy nincs messze már az idõ, amikor nemcsak Satie nem lesz már közismert a "nagyérdemû publikum" elõtt, hanem Bartók, Janáček, Schubert vagy Brahms sem, akiket egy-egy motívum, vagy legalább textúra erejéig ugyancsak megidéz a monumentális vonulatban. S e ponton talán nem tévedünk sokat, ha azt állítjuk, hogy ez a mélyen pesszimista mû nemcsak az Öböl-háború halottait siratja, s nem is errõl szól kizárólag, hanem kijelöli a szerzõ hagyományhoz való viszonyát és elárulja jövõképét is. Eszerint a múlt értékei már csak töredékesen, torz emlékeikben a mieink, s a legjobb úton haladunk afelé, hogy még ezeket is elveszítsük. Nehéz lenne vitatkozni azzal a hallgatóval, aki gyötrelmesnek nevezné a Desert March-ot, ugyanakkor az is vitathatatlan, hogy e hatás felkeltése nem áll messze a szerzõ szándékától, aki ekként figyelmezteti a CD vásárlóját: "egy kb. 40 percnyi rövid pillanat erejéig Ön valószínûleg nem fogyasztó lesz, és remélhetõleg érezni fogja ezt a fajta megkönnyebbülést..."