A millecentenáriumi év utolsó napjaiban került megrendezésre a Zenetudományi Intézet Kodály-termében a Száz év után címû, tizenkét elõadásból és záródiszkusszióból álló konferencia. Nem tizenegy évszázadot, csak egyet, a legutolsót szemlézte az elõadássorozat, de éppen azt, amely mind idõben, mind lélekben legközelebb áll hozzánk. Ebben az évszázadban még benne élünk, s itt vannak köröttünk azok az idõsebb vagy fiatalabb résztvevõk és szemtanúk, akik hozzájárultak ahhoz a képhez, amelyet és ahogyan a magyar zene 20. századi története ábrázol. Ennek a képnek jól ismertek a körvonalai: Bartók és Kodály, népdalgyûjtés és kórusmozgalom, a diktatúra által derékba tört kontinuitás és lassan kibontakozó eszmélés, s végül korunkban a letagadhatatlan tanácstalanság és elbizonytalanodás. Ugyanakkor persze idõrõl idõre fel kell tennünk a kérdést: vajon hûséges-e ez a kép? Vajon tényleg "arról szól-e" a század magyar zenetörténete, amirõl szólni láttuk eleddig? Nem volt célja a mostani tanácskozásnak, hogy gyökeres revíziót sugalljon, de az mindenképpen, hogy rávilágítson néhány korábban homályban maradt pontra, s hogy módszertani példát mutasson arra is, hogyan lehetne elõrehaladni" egy adatbázisában kielégítõ, szemléletében pedig konszenzusos zenetörténeti kép kialakítása felé. E kép pedig - ez volt a ki nem mondott cél - a Magyarország zenetörténete készülõ 20. századi kötetében kellene (hamarosan) alakot öltsön.

A konferencia eszmei atyja, Tallián Tibor bevezetõjében hangsúlyozta, hogy nem az amúgy igen hasznos aprólékos adatközlést vagy parciális tényfeltárást várta el meghívott elõadóitól, hanem olyan prezentációkat, amelyek képesek lehetnek nagyvonalú összefüggésekre is rávilágítani. De nagyszabású koncepciókhoz nagyszabású kutatások háttérmunkájára is szükség van, s ezek bizony kevéssé mutatkoztak meg e másfél nap alatt. Nem tagadható, hogy zajlanak ilyenek, s a Zenetudományi Intézet Legújabbkori Osztályának adatgyûjteményében szaporodnak leggyorsabban az összkép megrajzolásához nélkülözhetetlen információk. Ugyanakkor a téma gazdagsága és közelsége okán éppen a 20. század zenetörténete az a terület, ahol az egyes részletek tárgyalásában szinte mindenki jártas valamelyest, ahol a legtöbb kutató "sorompóba állítható". Sokarcú, sokoldalú, sokféleképpen tematizálható ez az anyag, s ez tükrözõdött is a most elhangzott elõadásokban. Nyilvánvaló, hogy ha korábbi évszázadok korszerû magyar zenetörténetének felvázolásához rengeteg új adat feltárása volt szükséges - s ezek meg is jelentek a kezdetektõl 1686-ig tartó folyamatokat mutató két elsõ zenetörténet-kötetben -, úgy információrobbanásos századunk esetében éppen az anyag alig áttekinthetõ bõsége nehezíti meg a vizsgálódó dolgát. A fáktól meglátni az erdõt - ez lenne a feladat, s hogy ez végsõ soron hogyan oldatik majd meg, azt egyelõre csak találgathatjuk.

Folytatva a metaforát: Vikárius László kísérlete Bartókról éppen azzal a sajátos jelenséggel akart elszámolni, hogy miképpen sorolható be egy olyan egyedülálló fa-óriás ebbe az erdõbe, mint amilyen a bartóki életmû. Egyéni élet - reprezentatív életút alcímmel Vikárius arra a folyamatra mutatott rá, amelynek során a fiatalkorában magát jövendõbeli nemzeti zeneszerzõnek látó Bartók fokozatosan ráébredt e 19. századi elhivatottság avíttságára. De figyelmünk ráterelõdhetett az életpálya olyan, korábban alig észrevett mozzanataira is, amelyek rosszul illeszkednek a bartóki pálya utólag szinte mûalkotásszerûnek konstruált menetébe (idõrõl idõre felvetõdõ emigrációs szándékok, tervek német népdalok feldolgozására stb.).

Nem mítoszrombolás, inkább pontosítás volt a célja Ujfalussy József Kodály esztétikájáról tartott elõadásának. Régi, de csak tapintatosan feltehetõ kérdés, hogy miképpen fért meg egyetlen személyiségen belül a klasszicizáló alkatú komponistának és egy szinte forradalmi mozgalom népvezérének az alkata, s hogy maga Kodály hogyan egyeztette össze a két funkció között feszülõ ellentmondást. Ujfalussy most finoman leplezett éllel mutatott rá arra, hogy a Mester pályájának második felében mennyire megsínylette a kreativitás a reprezentáció önként vállalt bilincseit.

A két "nagy" mellett századunk két kismesterének életmûve is szóba került. Wilheim András Kadosa Pál szimfóniái kapcsán nem kevés idõt szentelt olyan általánosítható tanulságok vizsgálatának is, hogy egy a mindennapos zeneélet szempontjából pillanatnyilag teljességgel halottnak tekinthetõ ouevre miképpen kutatható. Érdemes-e konkrét kompozíciókat elemezni, a stílust karakterizálni, ha egyszer még a szûk szakmai közönségnek sincsen a legcsekélyebb mértékben sem fogalma arról, hogy milyen s miképpen hangzó az a zene, amire az elõadó hivatkozik? Miután Wilheim kutatáselméleti bevezetõjében meggyõzõen rávilágított vállalkozása meddõ voltára, mégis megkísérelte vázolni Kadosa zeneszerzõi fejlõdésének irányvonalait. Szavaiból heroikus csalódottsággal terhes, emberi oldaláról nézve tragikus portré bontakozott ki egy tudatosan idejétmúlt ideálokat vállaló zeneszerzõrõl, aki kései mûveit nem az örökkévalóságnak, hanem - mondhatni - a hiábavalóságnak szánva alkotta meg.

E sorok írója Kósa György oratóriumairól és kantátáiról adott mûhelybeszámolót, ízelítõt egy az idei centenáriumra készülõ, többszerzõs tanulmánykötetbõl. Az elõadás arra tett kísérletet, hogy a zeneszerzõ stílusának gyakran emlegetett expresszív vonásai mögött rámutasson a formai konstrukció erejére és tudatosságára. Ez a téma is alkalmat adott tehát egy meggyökeresedett, de némileg pontatlan kritikai ítélet felülvizsgálatára.

Sajátos szögbõl vizsgálta a század zenetörténetét Kovács Sándor, aki Alban Berg magyar recepciójáról beszélt. Világosan kiderült, hogy az egyes idõszakokra mennyire mélyen jellemzõ, hogy miképpen viszonyult a bécsi mester életmûvéhez. A század elsõ felében a hazai avantgarde propagátorául szegõdött mértékadó kritika többnyire a téves információkban bõvelkedõ elutasítással tûnt ki. A horizontja tágasságában is egyedülálló Bartók jelentette ebben az idõszakban a kivételt, s a középsõ kvartettek esetében közismert Lírikus szvit-hatáson kívül Kovács kapcsolatokat feltételez a magyar komponista kései romantikája és Berg mûvészete között is. A hatvanas években azután a "legmérsékeltebben" dodekafon bécsi zeneszerzõ már példaképként állhatott a korábban kiátkozott stílusban fontolva haladó magyar kollégák elõtt. Ennek a sokféleképpen kitapintható, technikai jelenségekben, sõt idézetekben is megnyilvánuló kapcsolódásnak a példáit ismerhettük meg Maros, Petrovics és Vántus mûveinek részleteiben.

A Tallián Tibor kitûzte céloknak leginkább Tallián Tibor elõadása felelt meg. Ez a versenymû mûfajának a múlt század végétõl a 60-as évek kezdetéig is ötödfélszáz darabra rúgó termésérõl adott madártávlati áttekintést. Nem vállalkozhatott részletekbe menõ analízisekre, ehelyett meg kellett elégednie a fõ stílusirányok (nemzeti romantika, neoklasszicizmus, újjáéledõ stílromantika) csapásvonalainak felvázolásával. De ezenközben elhangzott néhány messzebb mutató megjegyzés is, fõként az ötvenes években lezajlott zeneszociológiai változásokról. Tallián a tõle megszokott zavartalan éleslátással tárta fel az összefüggést a személyi kultusz perszonifikációs céljai, az elõadómûvészek államosítása, illetve a versenymûkomponálás fellendülése között.

S ha az ötvenes évekrõl esett szó, meg kell említenem, hogy minduntalan feltámadt az az érzésem, hogy ez a nagyjából egy évtizednyi idõszak szinte vérzõ sebként éktelenkedik a század zenetörténetében is. Úgy vágta szét a korábbi zeneélet jól-rosszul mûködõ ideghálózatát, úgy zilálta szét az éppen kikristályosodó komolyzenei értékrendet, úgy dobálózott emberfejekkel, hogy hatásai sok szempontból mindmáig érezhetõk. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a kivételesen buzgó és önmagát jól dokumentáló hivatalos zenepolitika éppen ebben az idõszakban kínál szinte kimeríthetetlen anyagot a kutatóknak. Most, hogy a levéltárak a néhány évvel ezelõttinél jóval szélesebbre tárták a kapuikat, ideje, hogy megkíséreljük tovább bõvíteni képünket. Nagy segítség, hogy a fiatal amerikai kutató, Danielle Lussier kiváló elõképzettséggel néhány hónap alatt feltérképezte az eddig át nem tekintett forrásokat. Elõadásában a Bartók-per sokat tárgyalt témáját elevenítette fel, s gazdag dokumentációja több ponton kiegészítette a Bartók mûvészetében rendet vágó központi akarat mûködésének hátterét.

Feltehetõleg ugyancsak kiterjedt dokumentációs háttérre építhetett Tokaji András elõadása. Feltehetõleg - írom, mert Tokaji a "kommunizmus zenekultúráját" több kontinensen vizsgáló, alapvetõnek szánt áttekintésével kényszerûen megrekedt a felszínen. A téma áttekinthetetlen nagysága miatt eleve nem kaphattunk többet elnagyolt vázlatnál. A zeneszerzéssel szemben állított hivatalos igények, a zeneoktatás, a tömegzene, a zenei intézmények szerkezete, a nemzetközi kultúrkapcsolatok kényszerpályái - ha érintõleg is, mindezek szóba kerültek ugyan, de hiányzott az a konkrétumokkal alátámasztott árnyaltság, ami egy történeti ábrázolásnak megadhatja a hitelesség esélyét. Éppen a közösségre érvényes történelem és személyesen megélt történetek parázs indulatokat gerjesztõ ellentmondásaira mutatott rá az elõadást követõ szópárbaj. Ez felhívta a figyelmet az írásos dokumentáció és a még gyûjthetõ oral history egybevetésének kötelességére is.

Feltûnõen kimaradt az elõadásokból az utolsó évtizedek elmélyültebb tárgyalása. Egyedül Déri Balázs lépte át elhatározottan az 1960-as határvonalat, amikor az azóta keletkezett egyházzenei termésrõl adott tájékoztatást. Egy nemrégiben indult repertoárgyûjtés pillanatnyilag összegezhetõ tanulságairól szólt, több tucat komponista többszáz mûvének legalább bibliográfiai szintû áttekintése alapján. Maga a kezdeményezés mindenképpen üdvözlendõ; az is, hogy Déri - a Magyar Egyházzenei Társaság morális támaszával - kísérletet kíván tenni e kompozícióknak a napi gyakorlatba való beépítésére. Ugyanakkor egy zenetörténeti ülés keretében visszatetszõ volt az az ideológiai megalapozottságú osztályozás, amellyel Déri az általa követendõnek tartott egyházzenei ideálok szempontjából jellemezte a vizsgált gyûjteményt.

Amint az eddigiekbõl kitûnt, a konferencia századunk zenetörténetét elsõsorban az újonnan komponált zenék segítségével vizsgálta. Az ebbõl a szûk látószögbõl való kitekintést szolgálta két néprajzi-népzenei témájú elõadás. Kósa László általános néprajzi szempontból vizsgálta azt a kérdést, hogy vajon a korunkban megismerhetõ népi kultúra menynyiben azonosítható a távoli múltban létezett õskultúrával. A közérthetõen fogalmazott tudománytörténeti áttekintés alkalmat adott arra, hogy újragondoljuk: vajon mennyiben munkál még ma is bennünk az a módszertanilag téves elv, hogy a történeti idõ évszázadai érintetlenül hagyták volna népzenénket? Pávai Istvánnak az erdélyi tánczenében megfigyelhetõ interetnikus kölcsönhatásokról szóló elõadása pedig - mintegy válaszul - éppen arra világított rá, hogy a valamelyest még érintetlen népi kultúrákban szinte a szemünk elõtt zajlik a különbözõ ízlésvilágok keresztezõdése.

Úgy hiszem, kiderülhetett beszámolómból, hogy melyek a 20. századi magyar zenetörténet kutatása elõtt álló legsürgetõbb feladatok: kívánatos mélységben tovább kell folyniok a zeneélet eseményeit és hátterét feltáró könyvtári és levéltári kutatásoknak. Múlhatatlanul szükség van a zeneszerzõi életmûvek feltérképezésére, mûjegyzékekre, források és hangfelvételek összegyûjtésére. Ennek bázisán pedig ki kell fejlõdnie egy olyan módszeres stíluskritikai vizsgálódásnak, amely egyéni arcéleket illetve nemzedékek és csoportosulások közös portréit is képes megrajzolni. Azután pedig bízzunk a jószerencsében: abban, hogy akad ismét elõadója és hallgatója is századunk magyar zenéjének, és a sokat emlegetett európai igényességû polgárban egyszer majd felébred az érdeklõdés hazája irodalma és képzõmûvészete mellett zenéje iránt is.