"Phoibosz nem jelenik meg mindnek, csak derekaknak,

nagy, ki az istent látja, ki meg nem látja, silány az."

(Kallimakhosz)

Igencsak különbözõ tájakra vezetnek a közelmúltban megjelent kortárs-zenei CD-felvéte-lek (három közülük a Hungaroton Classic kiadása, egy pedig New York-i publikáció az Open Space sorozatcím alatt), amelyek a véletlen (?) játéka folytán ugyanabban a recenzióban találkoztak össze. Áprily Lajos - komor trachitba dermedt titkokat õrzõ - hegyeinek lábához, Apollón szent ligetébe, egy másik ligetbe, melynek kellemes levegõjén hol a Telihold, hol meg a lemenõ Nap fénye süt át, s végül az Arab-félsziget vigasztalan sivatagába, valahová a kuvaiti és az iraki határ közelébe. E vidékek éppoly távol esnek egymástól, mint az alább tárgyalandó kompozíciók, amelyek megidézik õket. Nemcsak átjárhatatlan terek ékelõdtek közibük, hanem igen hosszú idõ is. Sulyok Imre lemezének legkorábbi kompozíciója már 1938-ban elkészült, Csapó Gyula 1993 végén húzta meg a kettõs vonalat sivatagi indulójának kottájában. Jeney Zoltán CD-je túlnyomórészt a 70-es években született mûvek felvételét rögzíti, Sáry Lászlóé pedig - egy 1975-ös darabtól eltekintve - a 80-as évek termését mutatja be.

Ha az ember a szellemi élet terén (is) kénytelen maximális életprogramként a puszta túlélésre berendezkedni, akkor bizony alább kell adnia igényeit. Nem pöröl például a lemezkiadóval - mint ahogy Porrectus kollégám tette mintegy két évvel ezelõtt -, hogy az új publikációkon "nem a legközelebbi múlt alkotásai kapnak helyet, hanem többnyire régi, fekete lemezen [vagy legalábbis a Rádióban] már hozzáférhetõ felvételek jelennek meg ismét." Vitathatatlan, hogy a lemezkiadásnak nem szabadna "megfeledkezni a máról, a befutott szerzõk legújabb alkotásairól, s apálya-kezdõk figyelmet érdemlõ mûveirõl", de a Hungaroton Classic kortárs sorozata így is hézagpótló. Lehet, hogy a kelleténél kisebb lépés, de legalább mégis haladás a jó irányba, s nem tétlen álldogálás.

A helyzetet tehát tudomásul vesszük, ám ez nem teszi feleslegessé annak vizsgálatát, hogy milyen mértékben tekinthetõk valóban újnak a frissen megjelent kompaktlemezek. A kép e tekintetben sem egységes. Sulyok Imre szerzõi lemezét például aligha érhetné a "puszta utánnyomás" vádja, hiszen ezek a mûvek korábban még egyáltalán nem jelentek meg hangfelvételen, s a lemezkísérõ füzetben található megjegyzés (recorded in 199D azt sejteti, hogy Elekes Zsuzsa orgonamûvész és a Mon-teverdi Kamarakórus kifejezetten a CD-felvé-tel céljából tanulta meg õket. Jeney Zoltán Apollónhoz valamint Cantos para todos és Tizenkét dal címû kompozíciója már megjelent két különbözõ fekete lemezen (SLPX 12 366 -1982, SLPX 12 971 - 1989), az 1971/72-ben keletkezett nagyzenekari Alefrõl pedig már 1972-ben Hungaroton-felvétel készült az Eötvös Péter vezette Rádiózenekarral. A hangfelvételek tehát régiek és ismertek, legfeljebb a mûvek ilyetén konstellációja új. Sáry László kompaktlemezének néhány darabja is megjelent már korábban (erre utal a lemezkísérõ tanulmány is, amelybõl elfelejtették "kiszerkeszteni" az eredeti fekete-lemez Pentagramm címû kompozíciójára vonatkozó egyik mondatot, amelyik a CD-n nem is szerepel), de itt már a korábban hozzáférhetetlen hangfelvételek vannak túlsúlyban, s ráadásul a CD mesterien összeállított programja - mely maga is értelmezi az egyes kompozíciók kapcsolatát, s egy hangverseny dramaturgiáját kelti életre - új minõséget, költõi többletet eredményez. Csapó Gyula darabja pedig valóban új mû, mely megszületése után két évvel felvételre került (itthonról szemlélve irigylésre méltó frissesség!), következésképpen ezzel a koronggal kapcsolatban föl sem merül a túlzott retrospektivitás vádja.

Mindezt azért vettem ilyen kínos pontossággal sorra, hogy kijelöljem kritikám feladatkörét. Hiszen nyilvánvaló, hogy az alább méltatandó darabok nagyobbik részét már régóta számon tartja, s helyére tette a szakma, és a kortárs zene iránt érdeklõdõ laikusok kicsiny tábora is. Másrészt viszont álságos lenne elhárítani a megszólalás felelõsségét, mondván: "ezekrõl a mûvekrõl a maguk idejében már írtak", hiszen ez a megállapítás még a szakma által viszonylag tisztességesen figyelemmel kísért Jeney- és Sáry-életmûre sem igaz maradéktalanul. S ha gondosan visszakerestem is valamennyi kritikát, amely a lemezeken található kompozíciókról a Muzsika hasábjain megjelent, mindez még inkább arra ösztönöz, hogy e 60-70 percnyi életmû-töredékekrõl alkotott véleményemnek hangot adjak.

Sulyok Imrét már 1975-ben azok között a zeneszerzõk között említi Kroó György, akik "csak alkalmilag és túlságosan szórványosan jelentkeznek a nyilvánosság elõtt". A Zenemûkiadó kiadványában (Contemporary Hungarian Composers) - mely szégyenletes módon 1989-es 5. kiadása óta nem jelent meg új változatban - éppenséggel hiába kerestem Sulyok Imre mûjegyzékét. Kétségtelen, hogy a hazai zenei élet elsõsorban zenetudományi tevékenységét, mindenekelõtt az Új Liszt Kiadásban máig aktívan végzett munkáját ismeri, kompozícióit viszont kevésbé, így magam is csak a lemezborító vázlatos mûlistája alapján ítélhettem meg, hogy mennyire reprezentatív az a válogatás, amely az életmûbõl a CD-re került. Ennek az oeuvre-nek - mely mûfaji megoszlását és egyházzenei elkötelezettségét tekintve leginkább Gárdonyi Zoltán kompozíciós termésével állítható párhuzamba - az orgonamûvek képezik a súlypontját. Ez aligha meglepõ, ha figyelembe vesszük, hogy Sulyok Imre 1936-tól a mai napig (tehát kerek 60 esztendõ óta!) orgonista-kántori szolgálatot lát el az evangélikus egyházban. (Csak az orosz hadifogság támasztott néhány éves kényszerszünetet ebben a tevékenységben.) A hangszerrel való bensõséges, napi kapcsolat avatja hitelessé ezeket az orgonamûveket, s talán nem véletlen, hogy a CD kínálatából épp ezek állnak hozzám közelebb. Az 1938-ban keletkezett Te Deum-fantázia azon alkotások generációjához tartozik, amelyekre még Kodály ütött pecsétet a maga szûkszavú módján: "Rendben van" - mondta a fiatal orgonista-növendéknek, aki tanára, Zalánffy Aladár ösztönzésére mutatta meg elsõ orgonamûvét a Mesternek. A Te Deum valóban "rendben van": a liturgikus dallam elsõ sorára épülõ, s szabad ellentémákat is felléptetõ szimmetrikus formája mindvégig megõrzi improvizációszerû jellegét. Ugyancsak egyházi dallamra, Nagybánkai (vagy a himnológusok újabb olvasata szerint Nagybáncsai) Mátyás énekére épül a Partita. Maga a dallam a magyar reformáció egyik legszebb alkotása; a feldolgozás nem méltatlan ehhez a gyöngyszemhez. Az 1975-ös kompozíció zenei nyelve lényegesen modernebb, mint a másik két orgonadarabé, mintegy felmutatván Sulyok Imre zenei horizontjának tágulását. A tizenkét variáció rendkívül hangszerszerû, invenciózus változatok során vonultatja végig a dallamot a mozgalmas, tizenkétfokú ellenszólamoktól, a ritmikus, illetve a Scherzando, Rubato és áriaszerû karaktervariációkon keresztül a Maestoso megdicsõülésig. Az egész sorozatot az archaikus dallam és a korszerû kontextus közötti termékeny feszültség élteti. Egyszerûbb, s némileg Liszt meditációinak szellemét idézi az 1946-os Könyörgés, mely egy szovjet hadifogolytáborban született, valamint a két évvel késõbbi, immár idehaza írt Hálaadás. E két mû népzenére emlékeztetõ fordulatai - a keletkezés körülményeit is figyelembe véve - a magyar zenei anyanyelv mellett tett hitvallásként is értékelhetõek.

Talán nemzedékem több tagja is osztja viszont azt az idegenkedést, amelyet a Kodályiskola jellegzetes vonásait magán viselõ két kórusciklussal szemben érzek. Az 1957-es, Aprily- és Reményik-versekre készült vegyeskari füzér, A hegyek - a hibátlan prozódia, a jól énekelhetõ szólamok, a kerek forma, s a hangulatos és szép versek ellenére - egy mára már elfáradt zenei világ üzenetét hozza; inkább tipikus kordokumentum, mint autonóm kompozíció. A Lukács és Máté evangéliumának részleteit megzenésítõ, latin nyelvû Három bibliai kép (1985) illusztratív szövegkezelést és folyamatosan átkomponált formát ötvöz egy lényegében tizenkétfokú, de a befejezésre diatonikussá tisztuló harmóniai nyelvvel, s a végeredmény itt sem annyira meggyõzõ, mint az orgonamûvekben.

Jelentõs mûvek sorakoznak egymás mellett Jeney Zoltán szerzõi lemezén. Annak idején nagy feltûnést keltettek, olykor botrányt is kavartak, s így vagy úgy említésre méltó mozzanatként kerültek a magyar zene történetének krónikájába. S ha már Dahlhaus arra tanít minket, hogy minden mû megértéséhez elengedhetetlenül hozzátartozik fogadtatásának története is, érdemes e kompozíciók recepciójáról is megemlékeznünk. Az 1972-es Alef heves ellenérzéseket váltott ki szocialista zenekultúránk õreibõl, s ideológiailag veszélyesnek ítél-

tetett, hiszen "a Zen-buddhizmus mákonyát hintette nemes hagyományaink borába. "(Bocsánat, ha netán pontatlanul idéznék: életkoromnál fogva 73-ban még nem ismerhettem a Zenemûvész Szövetség állásfoglalását és az akkori pártsajtót.) Persze a józanabb hang sem hallgatott: Kroó György 1975-ben új korszakot nyitó partitúrának nevezi az Alefet, melyben "a »térzene« hangfürtjeként jólismert 12 hang »európai« története véget ért", hiszen "a mû nem veti fel többé a honnan-hova kérdését, hanem állandónak látszó felületével és belsõ vibrálásával vízi-életre vállalkozik". Az irigylésre méltóan telibe találó megjegyzést folytatva, bizonyára szép számmal akadnak olyanok - a zeneszerzõ-kollégák táborában is -, akik nem vízicsodát, hanem víziszörnyet látnak a kompozícióban, s besorolják az utóbbi 50 év zenei "bûneinek" lajstromába, amelyek felelõsek azért, hogy a (nagy)közönség végképp elidegenedett a kortárs muzsikától. E sorok írója is menthetetlenül posztmodern kora gyermekének bizonyult, amikor két esztendeje inkább érdekes kordokumentumként, mintsem élvezetes akusztikus élményként aposztrofálta az Alefet Mégis, a darabot újrahallgatva úgy tûnik, a pusztán színek változásával és a dinamika hullámzásával élõ kompozíció megírása logikus, indokolt, s már épp idõszerû (majdnem azt írtam, megteendõ) lépés volt a komponista részérõl. S hogy 28-29 évesen mindezt ilyen színvonalon volt képes abszolválni, az messzemenõen indokolta, hogy a pártideológia által el nem homályosított látású re-cenzorok (s nem a cenzorok) máris "ígéretes" komponistaként tekintsenek Jeneyre. Az Alef víztömegeinek a Mandalában, a Yantrában, vagy akár a Roundban való, búvópatakszerû továbbcsör-gedezését, tehát az elsõ opus magnum szerves továbbélését ugyancsak észrevételezte már a korabeli kritika is.

A rendelkezésemre álló források közül Tallián Tibor 1983-as lemezrecenziója tûnik az Apollónhoz (1978) legjelentõsebb recepciótörténeti adalékának. Tallián számára a mû "a Jeney által követett kompozíciós elveknek bizonyos szempontból legkevésbé vonzó, leginkább solfeggiószerû realizálását testesítette meg", mivel belsõ kompozíciós elve eléggé a felszínen van. Ugyanakkor a recenzens alaptalanként leplezte le "a hivatalosnak kikiáltott zenei avantgarde [párt]bürokratáinak" vádaskodását, akik többek közt az "európai humanizmus" tagadásával vádolták Jeney ekkoriban írt mûveit. Tallián rácsodálkozik arra a mély rokonságra, amely a klasszikus görög antikvitáshoz fûzi a kompozíciót, és ezért a telitalálatért még a metrumok és a hangsorok pusztán logikai tovább- és túlbonyolítását is "megbocsátja". Jeney mûvészetének egyik alapkérdését érinti ez a darab, ezt az életmûvet ugyan számos pontján megkörnyékezi a pusztán logikai építkezés, az intellektus túlsúlyának veszélye a spontán zeneiség rovására. Megkörnyékezi folyvást, de valami "véletlen" folytán az utolsó pillanatban mégis olyan minõség születik, amely túlmutat a ráció vigasztalanul száraz birodalmán, s az Apollónhoz esetében talán éppen ez a megdöbbentõen hiteles "görögség" jelenti ezt a többletet. A mû - megalkotásának igen absztrakt módjával is - a rítus magaslatára emelkedik, s aki csöppet is járatos az ógörög kultúrában, épp a félelmetes, mindig oly idegenszerûnek maradó, humorában is dermesztõhideg isten alakjához méltónak találja majd Jeney himnuszát. Meglehet, Dionüszoszhoz nem lehetne ilyen matematizált, permutált módon szólni, de Apol-lónnal kapcsolatban az intellektus extázisa, a logosz mámora igencsak helyénvaló. Mert ellenállhatatlan, s bizonyos fokig õrült zene ez is, de hát az istenek megszólításakor a "normális" beszéd aligha lehet eredményes. Azt pedig - helyzeti elõnyénél fogva - már csak 1996-ban láthatja meg a kritikus, hogy mennyire szervesen élt tovább az Apollón-himnusz zenéje is Jeney életmûvében. A szerzõ által pszeudo-modálisnak nevezett hangrendszer, mely két-két, hat hangból álló skála folyamatos módosításával összebékíti a modalitást a tizenkétfokúsággal, s meglehetõsen tág játékteret kínál a zeneszerzõ hangszervezõ munkájának, gazdag forrása lett a késõbbi kompozícióknak, egészen az 1995-ös kórusciklusig, az Infinitívuszig.

Az 1975 és 1983 között született Tizenkét dal és az ugyancsak 1983-as Cantos para todos (mely az egyetlen "kis mû" a CD-n) még nem büszkélkedhet olyan gazdag fogadtatástörténettel, mint a másik két darab. Wilheim András tömör recenziója, melyet a bemutatóról írt, s még inkább lemezkísérõ tanulmánya mindenesetre nem hagy kétséget afelõl, hogy e dalciklus megszületésével Jeney mûhelyében ismét fontos esemény történt, mely összefoglaló jelentõségû, ugyanakkor "az utóbbi évek Jeney-kompozícióinak újrarendezésére serkent, s bizonyosan új korszak kezdõdik általa." Azt hiszem, Jeney Zoltán alkotói útján tényleg korszakalkotó ez a mû. A figyelmes olvasó talán észrevette, hogy az Alef és az Apollón-himnusz jellemzésekor a mûvek által keltett aggályok megemlítésének, majd azok eloszlatásának dramaturgiáját követte e sorok írója. A Tizenkét dal immár egyáltalán nem támaszt aggályokat. Ha általában van létjogosultsága szerencsés pillanatban fogant kompozícióról beszélnünk, ez a dalciklus mintapéldája lehetne e kategóriának. Ugyanakkor felbukkanása az életmûben aligha véletlen szerencse, hiszen nagyon is konkrét logikai szálak vezetnek hozzá. Jeney olyan átfordító rendszert talál ki, melyben a felhasznált szövegek (e. e. cummings-, Tandori-, Blake-, Weöres- és Hölderlin-versek) minden eleme zenei paraméterré válhat. Az egyes szótagok konkrét akkordhoz való rendelésétõl, a szöveg grammatikájának, tipográfiájának leképzéséig számtalan ötlet sorakozik fel a zeneszerzõ eszköztárában. Kívánatos lenne gyönyörködve elidõzni ezen eljárások fölött - talán egyszer alkalmunk lesz a dalciklus részletes elemzésére is. E területen egyébként jó szívvel tanácsolhatjuk az olvasót Wilheim András rendkívül informatív lemezkísérõ tanulmányához. De ha e technika valamennyi elemét sorra vennénk, akkor is csak a hogyanját járnánk körül a kompozíciónak, holott nyilvánvalóan fontosabb a milyen kérdése. Erre a kérdésre pedig azt válaszolhatjuk, hogy Jeney talán még soha korábban nem váltotta ilyen megragadóan zenei momentumokra intellektuális játékának gyümölcseit, s alkotásának érzéki szférája (a karakterek, a színek, a hangszerelés, s mindezek által születõ hangulatteremtõ erõ birodalma) még soha nem volt ennyire vonzó. S még egy apróság: a Tizenkét dalnak humora van - olyan erény ez, amely aligha mondható el az Alefrõl vagy a görög kantátáról. Szabolcsi Bence talán aratásról beszélne, midõn az elvetett magok (a megannyi, külsõ és belsõ hatás, mely - úgy tûnik - mindig a kellõ idõben érte a zeneszerzõt) dús kalásszá értek: nem stilisztikai, hanem minõségi értelemben vett klasszikus mûvet eredményeztek.

Bizonyos vagyok benne, hogy a Tizenkét dalt komponáló Jeney Zoltánnak megjelent Phoibosz Apollón.

(folytatjuk)