A magyar zenetudománynak kivételes vendége volt november elsõ hetében. Warren Kirkendale, a Regensburgi Egyetem nyugalmazott professzora tartott hét elõadást a Zenetudományi Intézet Kodály-termében, látogatása alatt, amit az Intézet és a Zeneakadémia Zenetudományi Tanszéke együtt kezdeményezett, korábbi évtizedekben írott tanulmányainak átdolgozott változatait olvasta jel. Ezek a közönség soraiból sokaknak nem voltak teljesen ismeretlenek, hiszen egy idõ óta a zenetudományi oktatás integráns részeivé váltak. Olyan széles körben ismert munkákkal a háta mögött, mint a Fúga és fugato a rokokó és a bécsi klasszika kamarazenéjében,¹ vagy a Medici-kor firenzei zenészeirõl írott hatalmas könyv², a ricercart³ és a 16-17. század vokális zenéjét vizsgáló tanulmányok, ⁴ Kirkendale professzor a zenetudomány egyik élõ klasszikusának tekinthetõ.

Munkásságát feszes történészi fegyelem és az a törekvés jellemzi, hogy a zene környezetét lehetséges teljességében feltárja. E tekintetben mindig hangsúlyozza az irodalom, a retorika, a mûvészettörténet és más rokon területek fontosságát a múlt zenéjének kutatásában. Kirkendale a leghagyományosabb értelemben vett tudós, akinek szemében könyvtárak és levéltárak jelentik az élet legvalóságosabb környezetét, és akinek kíváncsisága nem csillapul a problémák legkisebb részletéig hatoló megoldás megleléséig. Az igazság kutatásába vetett szilárd hit e termékeny tudósélet mindenütt jelenlevõ célja - s ez a sarokköve annak a megalkuvást nem ismerõ világlátásnak is, amiért csak irigyelhetjük õt.

Elõször is arra kértük a professzor urat, hogy beszéljen nekünk pályája kezdetérõl.

- Olyan szerencsés voltam, hogy öt országban élhettem, mégpedig mindegyikben a legjobb idõszakban. Torontóban születtem, és az ottani egyetemen tanultam négy évig. Akkoriban a kanadai oktatás az angol hagyományt követte: ha valaki beiratkozott a bölcsészettudományi karra, elmélyült történeti és irodalmi oktatásban részesült. Sajnálom, hogy ma már nem ez a helyzet, mert Észak-Amerikában és Európa nagy részében az egyetemek nem elsõsorban a humán kultúra intézményei, hanem olyan "kereskedelmi iskolák", amelyek csupán piacképes tudást közvetítenek, hogy aztán a végzettek el tudjanak helyezkedni. Örülök annak, hogy tanulmányaim során idõm felét az idegen nyelvek, az irodalom, a mûvészettörténet stb. töltötték ki. Így van ez máig is a német egyetemeken, hiszen ott kötelezõ, hogy fõ területe mellett a diák legalább két másik szakon is tanuljon. Ez különösen fontos egy jövendõ zenetörténésznek, hiszen a zene nem létezhet légüres térben, mindig körülveszi a kulturális hagyomány egésze.

- Tanulmányait befejeztével Németországba ment. Miért döntött így?

- Németország és Ausztria a zenetudomány szülõhazája, és századunk közepéig meghatározó szerepet játszottak. Az amerikai zenetudomány csak akkor született meg, amikor Adolf Hitler oly sok zsidó származású zenetörténészt "küldött" Észak-Amerikába. De még a II. világháború után is Németország és Ausztria számítottak a zenetudomány legfontosabb territóriumainak. Ez motiválta döntésemet, de meg akartam ismerkedni az európai könyvtárakban rejtõzõ forrásokkal is. Mindig úgy gondoltam, hogy egy zeneszerzõt saját hazájában élve ismerhetünk meg a legjobban.

Elsõ németországi évem alatt több egyetemen megfordultam, de nem találtam olyan tanárt, aki megfelelt volna elvárásaimnak. A második évet Bécsben kezdtem el, és ott találkoztam Erich Schenkkel, akinek személyisége kihatott egész jövõmre. Késõbbi feleségemmel, aki szintén zenetörténész, Németországban ismerkedtem meg; õ elkísért Bécsbe, ahol összeházasodtunk.

Három dolgot köszönhetek Schenknek: annak tudatosítását, hogy az olasz zene milyen meghatározó hatással volt Európában a 16-18. században. Schenk emellett hangoztatta, hogy nem elég leírnunk a zenét, nem elég formai elemzéseket gyártanunk, hanem fel kell fedeznünk benne a tartalmat. Végül õ vezetett rá arra is, hogy mindent konkrétan akarjak látni.

- Disszertációja témáját, amely a fúga ésfugato szerepérõl szólt a rokokó és a bécsi klasszikus kamarazenében, saját maga választotta?

- Magam döntöttem így még Bécsbe érkezésem elõtt, és Schenket megragadta a téma, mert mindig arra törekedett, hogy kimutassa korábbi korok hatását a késõbbiekre, ez esetben a barokkét a bécsi klasszikára. Könyvemet elõször németül jelentettem meg, de létezik egy késõbbi angol változat is, ami sokkal több forrást és zeneszerzõt dolgoz fel, de kevéssé ismert Európában.

- Mit csinált disszertációja befejezése után?

- Valami egész mással akartam foglalkozni, így elkezdtem az olasz zenét kutatni és visszamentem egészen a 16. századig. Egy Olaszországban töltött év után 1963-ban az Egyesült Államokba költöztem, ahol nem éltem korábban. Rövid ideig a Kongresszusi Könyvtár zenei részlegében dolgoztam, majd állást kaptam a Los Angeles-i Dél-Kaliforniai Egyetemen.

Az amerikai egyetemek egy részén zenei képzés is folyik, minthogy ott kevés az önálló konzervatórium. Az én egyetememen kitûnõ zenei fõiskola mûködött, olyan tanárokkal mint Jascha Heifetz vagy Gregor Piatigorsky. Évente kétszer tartottak profi szintû operabemutatókat is. De a zenetudósok kisebbségben voltak, ami megnehezítette a helyzetünket. Így néhány év után Észak-Karolinába mentem a Duke Egyetemre, ahol már nem volt zeneoktatás.

- Mikor hagyta el az Egyesült Államokat?

- Amerikai tartózkodásomat gyakori itáliai kutatóutak szakították meg. Azután 1982-ben ajánlatot kaptam a Paviai Egyetemtõl, de végül Regensburgba mentem. Olyan volt ez, mintha a professzorok paradicsomába érkeztem volna. Aligha szeretnék Németország más vidékén élni, mint Bajorországban. Regensburgban van a legjobb könyvtár a nyolc bajor egyetem közül, ezen kívül egyike a legrégibb városoknak az Alpoktól északra, és történészként szeretek olyan helyen élni, amelynek gazdag a múltja. A várost megkímélte a háború, tele van középkori templomokkal. Közel fekszik a hegyekhez, amit szenvedélyes hegymászóként nagyon élveztem. És Olaszország sem volt messze, mi több, legjobb hallgatóim is onnan származtak.

Itt kell még megemlítenem életem egy fontos eseményét: Amerika és Regensburg között egy évet tölthettem a Harvard Egyetem Reneszánsz Kutatóközpontjában, amely a firenzei Berensen-villában mûködik. Remek, folytonosan bõvített könyvtárban dolgozhattunk ott. Nagyjából tíz tudós élt együtt a villában, különbözõ kutatási területekrõl és különbözõ országokból (magyar is volt közöttük). Nagyon jó kapcsolatokat építhettem ki a történettudomány, a mûvészet- és irodalomtörténet képviselõivel. Naponta együtt ebédeltünk, és a Központ korábbi lakói is visszajártak, hogy elõadásokat tartsanak. Egy év alatt megismerkedhettem a reneszánsz szinte minden jelentõs kutatójával, ami nagyon felvillanyozó volt számomra.

- Visszavonulása, vagyis 1992 óta hogyan él és dolgozik?

- Amíg Bajorországban tanítottam, oda-vissza ingáztam Regensburg és Róma között, ma pedig Rómában lakom. Ott a Német Történeti Intézetben Európa egyik legjobb zenetudományi könyvtára áll rendelkezésemre. Amúgy az olasz könyvtárak igen gazdagok kevéssé ismert forrásokban. Hosszú ideig gyûjtöttem adatokat az archívumokban a Medici-kor firenzei muzsikusainak életrajzához. Most legkedvesebb kutatóhelyem a Vatikáni Könyvtár, ahol a legjelesebb történészekkel találkozom. Minthogy római lakásomban nincs hely valamennyi könyvem számára, a zenetudományi szakirodalmat a Vatikánban helyeztem el, s így tíz percnyi séta után tanulmányozhatom õket.

- Miután élt és tanított az Atlanti-óceán mindkét partján, hogyan látja az amerikai és az európai zenetudomány legfontosabb tendenciáit?

- Abban a szerencsében részesültem, hogy az 1960-70-es években dolgozhattam az Egyesült Államokban, amikor az amerikai zenetudomány, azt hiszem, a legjobb volt az egész világon. Nem mintha az amerikai zenetudósok okosabbak, jobbak lettek volna másoknál; egyszerûen nagyon sokan voltak. Az Amerikai Zenetudományi Társaság több mint kétezer tagot számlált, akik alig néhány folyóiratban publikálhattak, így könnyû volt a legjobb kéziratokat megjelentetésre kiválasztani.

Az amerikai zenetudomány átalakulása az utóbbi években azonban elcsüggeszt, különösen ami az "új zenetudomány" naiv és arrogáns képviselõit illeti. Nagymúltú Társaságunk ma számos mellékes szeszélyt karol fel (ez az izmusok következménye), mi több, különféle speciális érdekcsoportok politikai lobbyjává silányult. S ha ilyesmi történik, akkor a tárgyilagos történetírást az ideológia váltja fel. Hogy ez mit jelent, azt Kelet-Európában aligha kell hosszan kifejtenem. Az ideológiának semmi köze az igazsághoz - csak torzításokkal foglalkozik, és így nem lesz más, mint puszta propaganda. Szerencsétlen dolognak tartom, hogy ezeknek az érdekcsoportoknak a tagjai saját karrierjük építésére használják az Amerikai Zenetudományi Társaságot, annak folyóiratát és összejöveteleit.

Másfelõl a német zenetudomány sincs már azon a színvonalon, mint századunk közepén volt. Ma keveset foglalkoznak ismeretlen dokumentumok felkutatásával, ehelyett otthon ülnek és formai-esztétikai elemzésekkel bajlódnak. Szinte teljesen kiveszett az érdeklõdés a régi zene iránt, amit pedig a legérdekesebbnek találok. Sokra becsülöm viszont az olasz zenetudományt. Az olaszoknak mindenki mással szemben megvan az az elõnyük, hogy bõven találnak forrásokat saját hazájukban. Még a kisebb városok levéltárai is szolgálnak hasznos anyagokkal a helyi zenetörténet tanulmányozásához.

Két évvel ezelõtt vendégprofesszor voltam a Moszkvai Állami Egyetemen. Megkértek, hogy legyek segítségükre egy zenetudományi tanszék felállításában, minthogy ez korábban csak a konzervatóriumban létezett. Érkezésem elõtt tervezetben összegeztem az általam ismert egyetemi rendszerek elõnyeit és hátrányait, de ez hiábavaló próbálkozás volt, mert az Egyetem ma egyszerûen nincs abban a helyzetben, hogy megindítsa a zenetudományi képzést. Alig tudják beszerezni a nyugati publikációkat, és nyolcvan év katasztrofális gazdaságirányítása alig behozható hátrányba hozta õket. Az országnak óriási emberi és természeti erõforrásai vannak, de ki kellene fejleszteniük a felsõoktatás és a bölcsészeti kutatások támogatásának stabil rendszerét. A kudarcot azért is találtam olyan szomorúnak, mert sok értelmes és szorgalmas diákkal találkoztam ott.

Meg kell mondanom, hogy nagyon kellemesen hatottak rám a budapesti viszonyok. Mindig figyelemreméltónak tartottam, hogy a kis Magyarország fenn tud tartani egy olyan komoly zenetudományi folyóiratot, mint amilyen a Studia Musicologica. Nagyon szép itt az épület, jók a munkalehetõségek és kielégítõ a felszereltség. Örülök, hogy olyan kollégákkal találkozhattam itt, akiknek a hírét már jól ismertem. Személyes kapcsolatom egyedül Somfai professzor úrral volt, akivel a hatvanas évek eleje óta levelezem. 1956-ban Budapestre akartam jönni, hogy a Széchényi-könyvtárban tanulmányozzam a forrásokat, de ez nem volt lehetséges abban a viharos esztendõben.

- Kutatói érdeklõdése különbözõ irányokba mutat: dolgozott archívumokban életrajzi adatok összegyûjtésén, vizsgálta a zene és a testvér-mûvészetek kapcsolatait, és megjelentetett tanulmányokat egyfajta zenei hermeneutika témakörében. Hogyan foglalná össze ezeknek a kutatásoknak a közös alapját?

- A tanulmányozandó zene a múlt egy jelensége. Ezért szerintem egyedül a történettudomány eszközeivel érthetjük meg. Talán kissé szélsõséges az álláspontom e tekintetben, mert úgy vélem, hogy a múlt mûalkotásainak megértéséhez vissza kell mennünk az idõben és végig kell haladnunk azon az oktatáson, amelyben az akkori emberek részesültek. Ez, többek között, a latin retorika tanulmányozását is jelenti, ami a régi korokban a tananyag jelentõs része volt, de mára teljesen eltûnt. Fontos zenei jelenségeket egyedül Ciceróra és Quintili-anusra támaszkodva magyarázhatunk meg. Manapság a retorikát a politikusok tartalmatlan, demagóg beszédmódjával azonosítják. De ez a negatív szóhasználat csak a 19. századtól vált uralkodóvá. Magam különösen kedvelem a reneszánszt, amikor kiemelkedõen nagy volt az érdeklõdés a múlt kultúrája, elsõsorban a klasszikus antikvitás iránt. Nemcsak azt állítom, hogy a múlt mûalkotásainak megértéséhez bele kell helyezkednünk a kor egész kultúrájába, hanem tovább megyek, és azt mondom, hogy következetesen ki kell zárnunk mindenfajta késõbbi gondolatot. Kari Marxnak és Sigmund Freudnak (mi több, a zene-analitikus Heinrich Schenkemek) nincs jelentõsége a reneszánsz vagy akár Mozart és Beethoven szempontjából, mert ezek az emberek - szerencséjükre - sohasem hallottak Marxról vagy Freudról. Ha ezeket a modern módszereket alkalmazzuk, anakronisztikus eredményekhez jutunk, amelyek természetesen tévesek.

- Hogyan kerülhetünk közeli kapcsolatba egy olyan korral, amely sok századdal mögöttünk van?

- Kedvelem Descartes egy gondolatát: ne fogadjuk el mások állításait, míg magunk is el nem jutunk az alapelvekhez és be nem bizonyítjuk õket. A zenében ez a történeti módszer alkalmazását jelenti, vagyis vissza kell mennünk az eredeti forrásokhoz. Gondolja csak meg: mit tudunk a múltról? Azért tudhatunk bármit is, mert azt valaki résztvevõ vagy szemtanú - feljegyezte, és ez az írás ránk maradt. Ennél alig tudunk többet. Ha olyan információt keresünk, ami új és hiteles - és ez a lényeg a történettudományokban -, ezt források vizsgálatával és értelmezésével lelhetjük meg. Ezért tulajdonítok ekkora jelentõséget a források kutatásának, és ez magyarázza erõfeszítéseimet például a Medici-kor firenzei muzsikusairól fellelhetõ valamennyi adat összegyûjtésére.

Nagyon fontosak az életrajzi kutatások. Az utóbbi évtizedekben az életrajzokat nem becsülték sokra, részben mert az életrajzi kötetetek jó része inkább irodalmias volt. Életrajzon én nem ezeket, hanem a zeneszerzõ életének forrásokon alapuló, tudományos rekonstrukcióját értem. Több nagy komponistáról rendelkezünk ilyen célkitûzésû klasszikus munkákkal is. De a kisebb zeneszerzõkkel ugyanígy foglalkoznunk kell, mert nélkülük nem kaphatunk kielégítõ képet a korábbi korokról. Úgy hiszem, minél többet tudunk egy zeneszerzõ életérõl, annál kevésbé fogjuk felszínesen nézni mûvét. Ismernünk kell tanulmányait, a társadalmat, amelyben élt, a mecénásait, akik pártolták stb. A zenét személyiségek alkották, és én szeretem közelrõl megismerni õket. Ezért élveztem azt a levéltári munkát, amelyet több mint harminc éven át végeztem a firenzei muzsikusok kapcsán.

- Noha az életrajzi munka izgalmas az ön számára, sokan mégis úgy tartják, hogy a levéltári dokumentumok halott dolgok. Hogyan tudja õket megtölteni élettel?

- A dokumentumok korántsem szárazak. Sokkal érdekesebbnek és hasznosabbnak tartom õket modern átfogalmazásaiknál. Fõképp a levelek izgalmasak, hiszen írójuk közvetlenül hozzánk beszél, és így a dokumentum szinte új életre kel.

Mindig úgy éreztem, hogy a zenérõl kizárólag az emberi tartalom oldaláról lehet írni. Túl kell lépnünk a zenész-olvasók szûk körén és olyasmit kell megfogalmaznunk, ami más, a téma iránt érdeklõdõ mûvelt embereket is érdekelhet. Sokféle módja van az emberi tartalom meglelésének: egyikük az említett életrajzi kutatás, a másik pedig a zene jelentésének felderítése.

A zenét emberi lények írták emberi lényeknek, s ezt néha elfelejtik, amikor a zenét hangokból álló elvont szerkezeteknek tekintik (vagy kizárólag szövegkritikával foglalkoznak). Hanslick hírhedt meghatározása a "hangokban mozgó formákról" sok kárt okozott, fõleg 20. századi zeneszerzõknél.

- Ezek szerint a zenét egyfajta nyelvnek tekinti?

- Igen. A zenének ki kell fejeznie valamit, és rá kell jönnünk arra, hogyan adja vissza az emberi érzelmeket, tapasztalatokat és eszméket. Ez persze nem új gondolat, hiszen ilyesmit mond az ókori görögök éthosz-elmélete vagy a német barokk affektustana is. Persze nem minden zene alkalmas a jelentés értelmezésére. Számos jelentésteli fordulatot találtam Marenzio és Vecchi egy közös madrigáljában és Beethoven Missa solemnisében is, de valószínûleg nem jártam volna ilyen szerencsével Palestrina vagy Haydn esetében.

- Lát-e változást e koncepcióban a századok folyamán?

- A középkorban a hét szabad mûvészet rendszere a zenét a csillagászat és a matematika mellé helyezte, nem a nyelvi tudományokhoz, mint a grammatikát és a retorikát. A zenét a szférák muzsikája földi párjának tartották, a világegyetem isteni harmóniája tükrének. Ebben a környezetben a zeneszerzõket kevéssé foglalkoztatta, hogy jelentést fejezzenek ki a zenével.

A nagy változás a reneszánsszal, a humanizmussal érkezett el. A humanistákat nagyon érdekelte a nyelv, a szó, az irodalom. E változás a jelentésre, a megzenésítendõ szövegre irányozta a figyelmet. Ez Josquin idejében, 1500 körül történt, amikor a zeneszerzõket foglalkoztatni kezdte a szöveg zenei eszközökkel való értelmezése. Ez a humanistáknak a szó iránti tiszteletével állítható párhuzamba. E változás, ami talán a legfontosabb az egész zenetörténetben, az elméletírók írásaiból is kiolvasható. Gyakran úgy szólnak a zenérõl mint egyfajta szónoklatról. De a beszédességet középpontba állító szemléletmód kiveszett a 19. században, amikor felerõsödött a komponálás racionális oldalával szembeni ellenállás. Megjelent az eredendõ zseni kultusza, aki mindent saját érzéseibõl "teremt meg". Ez a "vallomásos" mûvészet szerintem semmit sem segített, de hozzájárult egy végletesen érzelmes muzsika megszületéséhez.

- Ha elfogadjuk, hogy a régi zene jelentés hordozója volt, vajon milyen módszerekkel fejthetjük ezt meg?

- Teljes válaszomat erre csak írásaim adhatják meg. Annyit mindenesetre mondhatok: az egyik mód erre, hogy nemcsak zenetudományi, írásokat olvasunk, hanem a legjobb mûvészettörténészek és irodalmárok munkáit is, hiszen õk közvetlenebbül férnek hozzá e "jelentéshez". De a zenetörténet sem áll távol e társtudományoktól. Mindkét esetben kortárs, a mûvekre vonatkoztatható dokumentumokat keresünk, és megpróbáljuk a mûveket koruk nézetei alapján magyarázni.

Ezért vagyok meglehetõsen szkeptikus a hatáskutatással szemben ami újabban igen népszerû lett Németországban. E módszernek meglehetnek a maga értékei, de csak olyan hallgatók véleményérõl beszél, akik a zeneszerzõ után éltek, vagyis nincs jelentõségük a mû keletkezésére nézve. Ezért kell az idõben visszafelé haladnunk és nem elõre. Ha egyszer elkészült a mû, semmi sem befolyásolhatja azt, amit a zeneszerzõ mondani akart vele. Ami késõbb történt, az csak a szociológiai kutatások témája lehet. Úgy hiszem, Adornónak e tekintetben igen káros volt a hatása a német zenetudományra, hiszen azt a szociológia "szolgálólányává" akarta tenni. A szociológiában minden elvonttá válik. Olyan névtelen zenefogyasztók tömegeivel lesz dolgunk, akik a zenét azt meg nem értve hallgatják, minthogy nem gondolkodnak történetileg. Az átlagos koncertlátogató ízlésének változása nem tartozik a zenetudomány fontos témái közé. A hatáskutatás csak egy esetben lehet igazán hasznos, nevezetesen: amikor a mû egy késõbbi zeneszerzõre gyakorolt hatását akarjuk kimutatni. Pontosan ez volt a témája a disszertációmnak, amelyben a klasszikus zenére gyakorolt barokk hatás nyomait kutattam.

- Kapott-e ihletet a mûvészettörténészektõl?

- Hogyne. Talán minden idõk legjobb bölcsészettudományi teljesítményét érték el az ikonológusok. Az ikonológia, amit Aby Warburg. majd Erwin Panofsky fejlesztett ki, értelmezni akarja a vizuális mûalkotások jelentését. Különösen sikeres volt a reneszánsz korral, minthogy akkoriban a mûvek majdnem mindig irodalmi minták nyomán készültek, forrásuk a Szentírás vagy a klasszikus irodalom volt. Gyakran egy festmény minden egyes részletét irodalmi leírásokról mintázták. A kor humanista tudósai segítették a mûvészeket ikonológiai terveik kidolgozásában, ezért nem érthetjük meg a festményeket tisztán esztétikai szempontok alapján. Azonosítanunk kell az irodalmi forrásokat, s ebben nélkülözhetetlen a klasszikus mûveltség háttere. Elõször Beethoven Missa solemnisére⁵ próbáltam alkalmazni ezt a módszert, kimutatva számos részletet, ahol a zeneszerzõ a miseszöveg õsi gondolatait értelmezte. Késõbb a kör-szimbolikáról írott tanulmányomban⁶ fejlesztettem tovább e gondolatot.

Az ikonológusok másik fontos célja az, hogy leírják és azonosítsák azokat a motívumokat, amelyek hosszú idõn keresztül folyamatosan jelen vannak a mûalkotásokban. Ez a gondolat is erõs hatást gyakorolt a munkámra. Ha a zeneszerzõt elszigetelten vizsgáljuk, könnyen hihetjük azt, hogy sok minden, amit tett, újdonság volt. De ez téves értelmezés lehet, ha nem tudunk eleget elõdeirõl. Ezeket jobban megismerve rájöhetünk arra, hogy ami újnak tûnik, már korábban is megtalálható. Goethe mondta egyszer: "Csak azért vagyunk eredetiek, mert nem tudunk semmit."

Az irodalomtörténetben az ikonológiához hasonlítható módszer a toposzkutatás. A toposzok az ikonológiai motívumok irodalmi megfelelõi olyan kifejezési és fogalmazási módok, amelyeknek hosszú történetük van. E terület legnagyobb tudósa Ernst Robert Curtius volt az Európai irodalom és a latin középkor címû munkájával. Ebben megmutatja, hogy nem érthetünk meg egy irodalmi alkotást, ha nem tudjuk mindazt, amit a szerzõ tudott, olvasott. A nyomok gyakran az antik görög és latin irodalomig vezetnek vissza. E módszert hasznosan alkalmazhatjuk a zenetörténetben is.

- A toposzok és ikonológiai motívumok megjelennek a nagy mûvészek tütnásaiban, de jelen vannak a kismestereknél is. Meg tudja határozni, mi tesz egy mûalkotást nagy mûvé?

- Nem - de nem is akarok absztrakt meghatározásokkal foglalkozni. Ezt nem lehet röviden ismertetni. A toposzok, az ikonológiai motívumok hosszú idõn keresztül meglehetõsen állandóak, de a nagy mesterek mindig hozzáadnak valamit, módosítják õket. Ezek a változtatások különböztetik meg a géniuszt elõdeitõl és utódaitól. Nem állapíthatjuk meg azonban, hogy mit módosított, ha nem ismerjük azt, amit örökül kapott. Különbözõ korokban különbözõ módon fejezhetjük ki magunkat a zenében, de jelen vannak az állandó elemek is, amelyek folyamatosan változó alakban és új szövegkörnyezetben jelennek meg.

Szeretek úgy gondolni a zenetörténész munkájára, mint ami nagyrészt elveszett szellemi kapcsolatok helyreállításából áll. Elõször elszigetelten hallunk egy mûvet, azután megpróbáljuk azt visszahelyezni megírása idejének gondolatrendszerébe. A kapcsolatok veszendõbe mentek az alatt az idõ alatt, amely elválaszt minket a kompozíciótól, így számunkra már nem nyilvánvalóak. Nem érthetjük meg Bach kantátáit kora lipcsei liturgiájának ismerete nélkül. Legfõbb feladatunk ennek az elveszett környezetnek a rekonstruálása. Minél több kapcsolatot tudunk bemutatni, annál hihetõbb és érdekesebb lesz értelmezésünk.

- A múlt iránti intenzív érdeklõdésében a zenének az emberi életben elfoglalt helyérõl alkotott sajátos elképzelését vélem felismerni. Hogyan tudná ezt összegezni?

- Úgy gondolom, a zene akkor volt a lehetõségei tetõpontján, amikor valami az egyénnél magasabb dolgot szolgált. A 18. század végéig két ilyen intézmény jött szóba: az Egyház és az Udvar. (Nem beszélek most a népzenérõl, amelyet szintén sokra tartok.) A zeneszerzõk nem saját privát érzelmeiket tárták a nyilvánosság elé - ami talán nem is mindenkit érdekel egyformán -, hanem az egyház magasabb céljait szolgálták, Isten vagy az Állam dicsõségét. Ezek a vonások megõrizték a zene tárgyilagosságát és óvtak az eltúlzott érzelmességtõl. A 19. században azután megjelent a triviális zene, ami már egyfajta elfajzás. Végül századunkban elszabadult a kakofónia és a kommerciális rockzene, s ez egyaránt oka és következménye civilizációnk fenyegetõ végének. Korábban a zene a közönség épülésére szolgált, míg a rockzene a nagyvárosi proletariátus brutális, társadalomellenes érzéseinek a kifejezõje.

- Mindaz, amivel foglalkozik, a múlt része. Nem érez-e szakadékot korábbi korokró lszóló kutatásai és 20. század végi élete között?

- A múlt gazdag tárházából kiválaszthatom azokat a problémákat, amelyeket meg akarok oldani. Olyan idõszakokból válogathatok, amelyeket a legértékesebbnek és a figyelemre leginkább méltónak tartok. Ugyanakkor érzem a mély szakadékot is, amely elválaszt ezektõl a koroktól, de történészként inkább a múlttal élek együtt.

Aki az 1940-50-es években járt iskolába, óriási változásokat élt meg. A számítógép megszületésével hatalmas technológiai forradalmat láttunk, ami sok területen igen hasznos lehet. De a technológia fokozatosan kiszorítja a humán tudományokat az oktatásból. A tömegkommunikációból azt a benyomást nyerjük, hogy szinte az egész népesség egyedül a jelen iránt érdeklõdik. Ez elszegényíti életünket. Az a világ, amelyik nem tudatosítja magában a múlt nagy vívmányait, egyúttal megtagadja a jelent is, hiszen a jelen azonnal múlttá válik, s így - e nézetek szerint - el is értéktelenedik.

Olyan szerencsések vagyunk, hogy évezredek hatalmas mûvészi örökségével rendelkezünk, és, úgy hiszem, szerencsétlen dolog megismerésük nélkül eltölteni az életet (most nemcsak a zenei örökségre gondolok). Úgy vélem, jó beruházás lenne, ha az állam intenzívebben támogatná a történeti tudományok oktatását. Kevesebb gond lenne a kábítószerekkel és a bûnözéssel, ha a fiatalok érdemes és tartós értékû dolgokkal ismerkednének meg. Nyilvánvalóan szûklátókörûségre vall a humán tanulmányok háttérbe szorítása, anyagi támogatásuk csökkentése. Ha továbbra is ez a gondolkodás uralkodik, hamarosan civilizációnk pusztulása és az új barbárság veszélye fenyeget.

JEGYZETEK

1. Német kiadás: Tutzing, Hans Schneider, 1966. Átdolgozott és bõvített angol nyelvû kiadás: Durham, Duke University Press, 1979.

2. The Court Musicians in Florence during the Principate Medici, with a reconstruction of the artistic establishment [Firenzei udvari muzsikusok a Medici-hercegek idején] (Firenze, Leo S. Olschi, 1993).

3. "Ciceronians versus Aristotelians on the Ricercar as Exordium, from Bembo to Bach" [Ciceroniánusok az arisztoteliánusok ellen a ricercarról mint bevezetõrõl Bembótól Bachig], Journal of the American Musicological Society, 32 (1979), 1-44.; folytatta: Ursula Kirkendale, uo. 33 (1980), 88-141. és W. Kirkendale Studi musicali, 26/11 (1997, sajtó alatt).

4. "Franceschina, Girometta and their Companions in a Madrigal a diversi linguaggi by Luca Marenzio and Orazio Vecchi" [Franceschina, Girometta és társai Luca Marenzio és Orazio Vecchi többnyelvû madrigáljában], Acta Musicologica 44 (1972), 185-235.; L' Aria di Fiorenza id est Ill Ballo del Gran Duca (Firenze, Leo S. Olschi, 1972), stb. Kirkendale-ék publikációinak bibliográfiája megtalálható: Musicologia Humana: Studies in Honor of Warren and Ursula Kirkendale (uo., 1994), 575-579.

5. "Beethovens Missa solemnis und die rhetorische Tradition" [Beethoven Missa solemnise és a retorikus hagyomány], in: Ludwig van Beethoven, szerk. Ludwig Finscher (Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982), 52-97.

6. "Circulatio-Tradition, Maria lactans, and Josquin as Musical Orator" [Circulatio-hagyomány, a szoptató Mária és Josquin mint zenei szónok], Acta

Stefan Hanke, RegensburgElõadás a budapesti Zenetudományi Intézetben Felvégi Andrea felvétele