A Nemzeti Színház operatársulata 1884-ben átköltözött a Sugár-úti Ybl-palotába. A dalmû ápolására a magyar fõvárosban ettõl fogva önálló állami intézmény szolgált, fényes, saját házzal és mindazzal, ami ezzel jár - teljes évad, nagy elõadásszám, nagy repertoár és együttes, a színpadi kiállítás új minõsége, magas zenei színvonal - legalábbis potenciálisan -, nem utolsó sorban pedig horribilisen nagy deficit. Amennyivel közelebb vitte a dalmû "új, fényes csarnoka" (Vasárnapi Újság) a magyar fõvárost a nagyvárosiasság eszmei céljához, annyival meg is növelte a színvonalkülönbséget a fõváros és a vidék operai mûveltsége között. Az opera "székesfõvárosias" önállósulása után e folyamat nem állt meg, a színházi szerkezet különbsége fõváros és vidék között a századfordulóra szakadékká tágult. Vegyük csak a számokat: Budapesten az Operaház megnyitása után kaput nyitott három magánszínház; a régebbi Nemzetivel s a Népszínházzal együtt a magyar kõszínházak száma hatra gyarapodott. Kevéssel a világháború elõtt negyedikként felépült a legnagyobb magánszínház, a Népopera. Idõközben bezárták s lebontották a régi Nemzeti Színházat, úgyhogy a nagyszínházak száma megmaradt hatnak. Megnyílt viszont a nagy orfeum, számos kabaré és kisebb, efemer színházi vállalkozás. Vidéken az ottani körülményekhez képest viharosnak mondható színházi fejlõdés is legfeljebb csak egyetlen új, télen is bejátszható kõ-színházat hozott a városoknak. Egyedül Kolozsvárott épült fel a század elsõ másfél évtizedében két állandó teátrum: a Nemzeti Színház (ma Román Opera) és a Nyári Színkör (ma a Magyar Opera) épülete. De még a Szamos partján is csak egyszer, a Nyári Színkör felépülte utáni elsõ, színházi szempontból egyébként országosan is gazdag 1911/1912-es évadban kísérletezett Janovics Jenõ a két ház párhuzamos bejátszásával. Másutt értelemszerûen nem tarthattak egy este párhuzamosan két elõadást.

A magyar színházi mûvelõdés kettéhasadására az elsõdleges magyarázatot a demográfiai arányeltolódás adja. 1900-ra a magyar fõváros közel milliós lakosságú metropolisszá növekedett, miközben még a nagyobb vidéki városok népessége sem érte el a százezer fõt. Egynél több színházat ilyen kis városok semmi esetre sem tarthattak volna el; egyet is csak nagy nehezen.

Ámde az egynél több színházépület, esténként párhuzamos elõadásokkal csupán mennyiségileg tanúskodik valamely város, kultúra színházi fejlettségérõl. Meghatározó tényezõként a belsõ differenciálódást, a mûfajok elkülönülését jelölhetjük meg. Jellemzõ Budapest behozhatatlanul nagy színházi elõnyére, hogy itt a mûfajok és együttesek elkülönülése megelõzte a játszóhelyek szaporodását. Már a Népszínház, illetve az Operaház megnyitása elõtt három önálló karakterû társulat osztozott a régi Nemzeti Színház színpadán: próza-, opera-és könnyûzenés (népszínmû-) társulat. Közepes és kisebb európai városokban, például a fejlett színházi kultúrával rendelkezõ német és osztrák tartományi székhelyek többségében egyetlen nagy színházépület áll ma is. Bennük azonban önálló prózai és zenei társulatok tevékenykednek, biztosítva van tehát az egyes mûfajok mûvelésének professzionizmusa.

Egyetlen színházépülettel bíró városra persze óriási terhet ró a külön prózai, operett- és operatársulat fenntartása. Egész együtteseket kell megfizetni, de kapacitásukat csak harmad- vagy még kisebb részben lehet kihasználni az egyes mûfajoknak rendelkezésre álló évadtöredékek folyamán. Mi más következhetne ebbõl, mint a vidéki színházak krónikus deficitje? Kivételesen jó körülmények között a deficitet mint mûvelõdési luxust a közösség -a város vagy állam - közvetlenül fedezi. Ilyesmiben a századforduló Magyarországán nem lehetett bizakodni. Vidéken a színházépületeket mindenütt a városok emeltették, de az elsõ világháború vége elõtt egyetlen magyar város sem vállalkozott rá, hogy házi kezelésbe vegye a színházat. Egyeduralkodó maradt a bérlõi rendszer: az épületet vállalkozó színigazgató vette bérbe, nagyobb helyeken általában nem egy, hanem három évre. A város legfeljebb természetbeni segélyt (tûzifa, világítás) vagy kedvezményt adott a mûködtetéshez (elengedte a vigalmi adót). Valamelyes állami szubvenciót kaptak ugyan a vidéki színházak, de igen csekély mértékût: az 1900-as költségvetési évben együttesen 56 ezer korona állami támogatásban részesültek, Kolozsvár nélkül. A Kolozsvári Nemzeti Színház, amely ekkor fél-állami kezelésben állt, további 40 ezer korona segélyt kapott. Ugyanakkor a budapesti Operának egymagában 500 ezer korona szubvenciót fizetett az állam!¹

Mondani sem kell, ilyen körülmények között a vidéki színházi társulatokat kizárólag a közönség kegye éltette, s e kegyet csak az átlagos ízlés és érdeklõdés kiszolgálásával lehetett megszerezni. Ez az átlag-igény - talán Kolozsvár kivételével - bizony nem volt magas. Magyar városokban csak lassan gyarapodott a mûveltek vékony rétege; a német többségû városok tiszteletreméltó 19. századi kulturális hagyománya - aminek az operakultusz központi elemét alkotta - épp a századfordulón Kezdett omladozni, egyrészt a spontán elmagyarosodás következményeképpen, másrészt a helyi és állami sovén magyar kultúrpolitika ellenséges nyomásának hatására.

E nem épp magas mûvelõdési szintnek felelt meg a kevert, provinciális színházi gyakorlat a 20. század elején. Magyarországon a városok többségében legföljebb hathónapos évadot nyújtó, osztatlan társulat mûködött, félig-meddig még vándortársulati rendszerben. Valamennyi színház vegyes mûsort szolgáltatott, mûfaji differenciálódás csak roppant kezdetleges fokon jelentkezett.

A magyar vidék vegyes színházi mûsorán a 19. század nagy operakultuszának folytatásaképpen szívósan élt tovább az operajátszás. Hogy hogyan élt, arról eddig keveset szólt a magyar operatörténeti irodalom. Pótoljunk valamennyit a mulasztásból! Magyarország a századelõn korántsem volt oázis nélkül szûkölködõ operai sivatag. Polgáriasuk perifériáin koszorút képeztek az elsõrangúnak nevezhetõ operavárosok. Nyugatról keletre haladva: Pozsony, Kassa, Nagyvárad, Kolozsvár, Arad, Temesvár és Szeged. Másodrendû csillagként fénylett fel olykor Miskolc, Debrecen, Pécs. Operai apparátusa azonban, ne tagadjuk, meglehetõsen szerény volt a városokban néha évtizedekre megtelepedett társulatok majd mindenikének. Igazgatóik büszkén hirdették mûsorlapjukon az önálló operatársulatot, de ez a valóságban általában nem áll többõl, mint operán kívül nagyoperettben is foglalkoztatott szeriõz énekeskvartettbõl. Szoprán, alt, tenor, bariton mellett valódi operai basszust csak ritkán tartottak a társulatok, vagy ha igen, hát kettõs feladatra: a basszista többnyire rendezõként is fungált.

Az operai együttes létszáma általában szerény, az énekes-színvonalat mindazonáltal nem szabad eleve lebecsülni. Éveken át szerepeltek vidéki társulatokban utóbb országos hírnévre vergõdött énekesek; legnevesebbek közöttük Környey Béla, meg a kiváló Rózsa S. Lajos. Jellemzõ, hogy nyaranta Budapest igényét is kielégítette a legjobb vidéki társulat, a télen általában Temesváron játszó Krecsányi Ignácé, aki a budai Nyári Színkörben adott rendszeresen operát. Komoly hiányosságokat tételezhetünk fel viszont a csoportos együtteseknél. Saját operazenekart egyetlen társulat sem tartott fenn, inkább a helyben állomásozó honvédezred zenészeit foglalkoztatták a színtársulat saját karmesterének vezényletével. Operához kibõvített zenekarban se ült több, mint 24-26 zenész, és a századfordulón kovácsolt legmerészebb vidéki operafejlesztõ tervek sem tekintenek messzebb, mint 35 fõs zenekari létszámra. Ezzel szemben a budapesti Operaházban már a megnyitáskor 75 zenész játszott, számuk a századfordulóra 86-ra nõtt. Kóruslétszám és minõség dolgában még rosszabbul állt a vidék.

Sok kívánnivalót hagyott a repertoár. Stagnáló, 19. század közepérõl visszamaradt, csökevényes mûsorral játszanak operát. Az 1890-es években ugyan a vidéket is eléri a Parasztbecsület és a Bajazzók divatja, kisebb társulatok nem is nagyon adnak más operát, mint ezeket, meg a Hoffmann meséit, esetleg a Carment. De a verista egyfelvonásosokon kívül új dalmûvet még a legjobb együttesek is csak elvétve visznek színpadra. Könnyû megsejteni ennek okát. Vidéki színház maga erejébõl a századfordulón alig tud már megfelelni az új operai irányzatok megnövekedett zenei és színpadtechnikai elvárásainak. Verdi középsõ korszakának operáit annak idején kisebb társulatok is betanulták s még a századelõn is játsszák; az Aidát azonban vidéken csak az új század elsõ évtizedének végén mutatják be, s csak a legnagyobb színházak (Kolozsvár, Arad, Kassa); az I. világháborúig az Otellót vidéki magyar együttes nem tûzi ki. 1903-ban tartja vidéki magyar színpad az elsõ Wagner-bemutatót: a Lohengrint játssza Aradon Zilahy Gyula társulata. ² (Német együttesek Pozsonyban, Sopronban, Brassóban, Szebenben persze már korábban színpadra viszik Wagnert.)

Katasztrófaként sújtja a vegyes mûsorú színházban játszott operát a vele addig szimbiózisban élõ klasszikus operett bukása, pontosabban szólva az, hogy 1905 táján a régi francia és bécsi operettet háttérbe szorítja az új, tömegszórakoztató operett járványa - elsõsorban a János vitézé. ³ Ezzel magyarázható, hogy a század elsõ évtizedének végére a vidéki színházi mûsornak immár csupán elhanyagolható töredékét teszi ki magasabb igényû dalmû. Az 1908/1909- téli évadban összesen 180-szor adnak operát magyar vidéki városban; ez a színházi összteljesítménynek mintegy 2 %-a. ⁴ Ugyanebben az évadban az Operaház 218 alkalommal nyitja meg kapuit opera- vagy balettelõadásra. ⁵

2.

Vészhelyzetbe került tehát a vidéki opera a századfordulón. Budapesten lényegesen más volt a helyzet. Ugyan itt is kitört az operettjárvány (sõt: itt dúlt csak igazán). De az opera mûfaja, mint valami rezervátumban, viszonylag zavartalanul vegetált tovább az Operaházban. Ennek persze szociális okai is voltak. A kisebb városok többségével ellentétben a fõvárosban a századelõn kialakult az a viszonylag nagyszámú, modern, mûvelt, polgári-értelmiségi közönség, amely operett helyett (vagy amellett) a magasabb színházi és zenemûvészetet nemcsak támogatta és igényelte, de fejlõdését jelenlétével ösztönözte, kikövetelte.

Ezen túlmenõen, a budapesti Operaház különleges politikai státusából is húzott némi hasznot elsõ korszakának válságos évtizedeiben. Az Operát kvázi-udvari színházként hozták létre. Meg is maradt annak egészen a dicstelen legújabb korig; bizonyos mértékben minden politikai korszakban élvezte a "hatalomközvetlenség" kényelmes helyzetét. Középpontjában állt az állami-kulturális figyelemnek, nem úgy, mint a kisvárosi színházak, amelyek még a figyelem perifériájára is alig tudtak felkapaszkodni. Érthetõ, hogy e maga nemében egyedülálló intézményben önnön erejének tudata nem sokkal alapítása után monopolisztikus ambíciókat ébresztett - ne mondjuk ki, a vidéki operaházak irányában, vagy rovásukra. Az Andrássy úti intendánsi irodában már a 19. században feltámadt a törekvés, az ország egyetlen operaházából országos operaházzá kellene válni, országos operai szolgáltató-konszernné. Ha s mikor volt a budapesti Operaház és a vidéki magyar operajátszás között bárminemû kapcsolat, akkor az többnyire a budapesti monopolista törekvések jegyében állott. A kapcsolat elsõ fél évszázadának történetét az jellemzi, hogy e törekvés nem, vagy csak töredékesen vált valósággá.

Semmi kétség, az Operaház idõrõl idõre rá is kényszerült, hogy a nemzeti operaügy egészének gazdájaként viselkedjék. Miniszteriális szinten az 1910-es éveket megelõzõen nem folytattak országos távlatú, szakszerû operapolitikát. Zenés színpadi kérdésekben hivatalból az Operaház intendánsa számított a legmagasabb fórumnak, vagy legalábbis elsõ szakértõnek. Ez okból fordulhatott elõ, hogy 1899-ben az állami színházak intendánsa véleményezte Krecsányi Ignác (akkor épp szegedi) színigazgató beadványát, amelyben a belügyminisztertõl operamûsora támogatását kérte. ⁶ 1917-ben pedig a Városi Színház bérletére benyújtott pályázatokat küldte meg a fõváros véleményezésre gróf Bánffy Miklósnak, az Operaház akkori fõigazgatójának. ⁷

Esetenként saját problémái vezették el az Operaházat országos horderejû következtetésekhez és követelésekhez. Problémáinak egy része ugyanis éppen egyediségébõl, társtalanságából fakadt. Egész más színvonalon és más rendszerben (a nemzetközi operaüzem részeként) mûködött, mint az operát játszó vidéki színházak, úgyhogy szinte egyáltalán nem volt hazai hátországa. Pedig égetõ szüksége lett volna rá, elsõsorban azért, hogy javíthasson énekes-gazdálkodásán. Errõl sok elítélõ szó esett az Operaház történetének elsõ húsz évében. A mindenkori ellenzéki zenesajtó felhánytorgatta a magyar énekesek hiányát. Az okot általában a magyar énekes-képzés gyengeségében látták, de nem ez volt a kizárólagos magyarázat. Ugyanis sok képzett énekes, ha az Opera nem szerzõdtette, inkább külföldre ment, semhogy a kétes színvonalú magyar vidéki társulatokhoz szerzõdjék. Õk általában elvesztek a magyar operakultúra számára. Az Opera bizonyos mértékig igyekezett megelõzni az elvándorlást, amibõl azonban ellenkezõ elõjelû anomália következett, tudniillik az, hogy míg egyfelõl kevés (jó) énekese volt, másfelõl sok olyan (közepes) énekest tartott szerzõdésben, akit nem foglalkoztathatott rendszeresen, mert a közönség a legjobbakat követelte.

Kialakult a vélemény: mind az énekeshiány, mind a többlet racionalizálható lenne, ha a vidéki színpadok és az Operaház együttmûködnének. Vidéken nevelõdhetnének a fiatalok, s ott juthatnának szereplési lehetõséghez a fõvárosban keveset foglalkoztatottak. A városok pedig az üzleten szervezettebb s jobb minõségû programot nyernének.

Elsõ hivatalos megfogalmazását ennek a koncepciónak gróf Zichy Géza terjesztette Hieronymi Károly belügyminiszter elé 1892-ben. mint a "magyar opera európai színvonalon'' elv megvalósításának eszközét. Zichy - akkoriban az állami színházak intendánsa - a nagy vonalakban a következõképpen érvelt: ⁸

- külföldi énekesek állandó vendégjátéka helyett európai színvonalú magyar erõket kell hozni az Operába;

- magyar erõk a honi színmûvészeti viszonyok miatt maguktól nem képzõdhetnek, mert hiányzik a gyakorló elõiskola; a vidéki városok maguk erejébõl a fejlõdést elõmozdítani nem tudják, "sõt ellenkezõleg a vidéki opera fejlõdésének megindítását az összes vidéki városok a m. kir. Operaháztól várják";

- a várakozást kielégítendõ az Operaház énekes gondjainak megoldására énekiskolát állít fel;

- az ott kiképzett ösztöndíjasok elõbb jobb vidéki színpadokon szereznek gyakorlatot (Kolozsvár, Pozsony, Temesvár); ez ösztöndíjuk terhére történik, vendégszereplésük a vidéki igazgatóknak kiadást nem okoz;

- a vendégjátékokra az igazgatók elõzetesen benyújtott mûsorterve alapján küldik ki az énekeseket;

- operák kiállításához a kormány és a városok az igazgatókat támogatásban részesítik;

- segítségképpen az állami színházak selejtezendõ díszleteit és jelmezeit olcsó pénzen a városi színpadok rendelkezésére adják;

- egyes mûvek elõadási jogát az Operaház az egész országra szólóan megszerezi;

- a kezdõ énekesek közül az alkalmasak elõbb a Várszínházban, végül az Operában, a többiek gyakorlásuk színhelyén kapnak szerzõdést;

- a terv megvalósításához Zichy évi 20 ezer forint (= 40 ezer korona) külön szubvenciót kér, s büszkén jelenti ki: ha az énekiskolát felállíthatja, "6-8 év múlva meg lesz a magyar ensemble".

A kért összeget az Opera megkapta, Zichy el is indult országos õstehetség-kutató körútra. Talán erõfeszítéseinek tudható be, hogy az operaházi személyzeti listán ez idõben több olyan ösztöndíjas vagy rövid ideig volt tag neve találkozik, kire utóbb a színház nem tartott igényt, és pályáját vidéken folytatta. De úgy látszik, hosszú távon a tanulni vágyó énekesjelöltek elõnyben részesítették a Zeneakadémiát, a Nemzeti Zenedét vagy a kolozsvári konzervatóriumot. Az ösztöndíjasoknak kiutalt pénzt az Opera nem tudta elkölteni, mire a minisztérium a szubvenciót elvette. Legalábbis így írja le a történteket hét évvel késõbbi hasonló témájú felterjesztésében Zichy egyik utóda, gróf Keglevich István intendáns. ⁹ Õ a Zichy-terv másik pontjának kivitelezésével kísérletezik: néhány fiatal, kevéssé kihasznált tagot szabadságol, és részfizetéssel pozsonyi, kolozsvári vendégszereplésre kölcsönöz. (Talán a fölösleges szerzõdések miatt többször kipattant ellenséges sajtókampányok egyikének hevét akarta ezzel csillapítani.) A minisztériumnak a szabadságolási rendszer bõvítését javasolja úgy, hogy a vidéki opera támogatására szánt költségvetési összeget az Operaház kapja, aminek fejében tagjait a városi színigazgatók rendelkezésére bocsátja. Keglevich további hat-nyolc év múlva várja a magyar ensemble kialakulását. Jóslatával közelebb került a történeti jövõhöz, mint Zichy, de csak azért, mert késõbb nyilatkozta ki: a magyar énekes-képzés termelési tempója a magyar opera-ensemble kialakulását a 20. század elsõ évtizedeire idõzítette, intendánsi javaslatoktól függetlenül.

Noha a Zichy-tervhez az ösztöndíjalapot megadta, az állam nem igyekezett a gyakorlatba átültetni az intendánsok különféle terveit takarékosság okán, meg talán azért, mert a Magyarországon hagyományos regionális gondolkodásmóddal az ilyen fokú központosítás nem fért össze. Semmi kapcsolata nem volt a Zichy által dilettantisztikusan felvázolt színházi forgórendszernek az ország valós színházi viszonyaival sem. A vidéki színtársulatok elõadásaikat rögtönözve készítették elõ, mûsorukat csak rövid távra határozták meg, és gyakran változtatták. Képtelenség volt elvárni tõlük a tervezetben leírt szervezett együttmûködést. Mindkét tervrõl elmondható az is, amit a vidéki állami operapolitika tévedéseirõl írt egy zeneíró az 1910-es évek végén: a jó operához nemcsak jó (kölcsön-) énekesek szükségeltetnek, hanem mindenekelõtt képzett zenekar és kórus, karmester és próbaidõ, ehhez pedig sok pénz; errõl azonban az operaházi elõterjesztésekben szó sem esik. Feltételezhetõen a színigazgatók sem rokonszenveztek a centralista javaslatokkal. Szívesen vettek minden állami és városi támogatást, sõt koldultak érte, de vállalkozói és mûvészi önállóságukat nem akarták feladni. Akiben volt ilyen irányú ambíció, az maga akart operát csinálni, kissé provinciálisán, de szenvedélyes ügyszeretettel. Legjobbjaik, mint Kre-csányí Ignác (Temesvár) és Szendrey Mihály (Arad) operai elkötelezettségükhöz az operettkorszakban is hívek maradtak.

Alkalmilag azért a kultuszkormány igénybe vette az Operaházat országos megmozdulásokra. A nyugat-magyarországi színházi élet magyarosítására 1903-ban létrehozott, rövid életû Pozsony-soproni színikerületnek megígérték a m. kir. Operaház énekeseinek rendszeres vendégjátékát (az ígéretet csak kis részben váltották valóra). ¹⁰ Politikai színezetû vendégjátékkal tüntette ki Pozsonyt az Operaház már 1886-ban, a városi színház megnyitása alkalmából, Kassán pedig 1906-ban a Rákóczi hamvainak újratemetését kísérõ ünnepségeken tartott elõadást. ¹¹

3.

Számottevõen aktivizálódott az állami színházpolitika a századforduló után; ekkor a vidéki operaélet támogatására is fokozott figyelmet fordítottak. De nem a centralizációt, nem a vidék központi opera-ellátásának útját választották a budapesti operamonopólium közremûködésével, hanem kifejezetten a városi színházak erõsítése volt a cél. 1906-ban egy idõre állami kezelésbe vették a Janovics Jenõ igazgatása alatt fénykorába lépõ, az évben új otthonba költözõ Kolozsvári Nemzeti Színházat. Nagyobb szubvenciót kezdtek kiutalni a vidéki színházaknak azután, hogy 1907-ben a színügy a kultusztárcához került. 1911-ben a vidék színházi támogatásának összege évenként már 200 ezer korona (Kolozsváré további 50 ezer korona); 1912-ben a vallás- és közoktatásügyi miniszter 40 ezer koronával növeli a támogatást, kifejezetten a magasabb mûfajok helyzetének javítására és "daltársulati felügyelõi" poszt létesítésére.

1917/1918-ban a vidéki színház szubvenciójára már 280 ezer koronát költ az állam, Kolozsvár nélkül. (Persze a financiális szakadék Budapest és vidék között ettõl nem zárul össze. A vidék 280 ezer koronás állami támogatásával szemben egyedül az Operaház 898 600 korona szubvenciót kap az utolsó háborús évadban.) Lassanként a városok is folyósítanak némi pénzsegélyt, olykor kifejezetten operai célra: Szeged tanácsa 19l6-ban azzal a feltétellel nyújt szubvenciót Almássy Endre színigazgatónak, hogy évadonként 30-szor ad operát. ¹² Kétségtelen tehát a fejlõdés a századforduló éveihez képest.

Bizonyosan nem függetlenül az állami és helyi támogatás növekedésének tényétõl, a világháború utolsó három évében néhány magyarországi nagyvárosban látványosan fellendül az operajátszás. Hozzájárul a fellendüléshez a háborús színházi boom, továbbá az operarepertoár már 1905-tõl megfigyelhetõ megújulása (Puccinival). És nem szabad megfeledkeznünk a színházmûvészeti nemzedékváltásról. Ami a budapesti Opera történetében új fejezetet nyit 1912-ben, Bánffy Miklós és Hevesi Sándor operai alkalmazásával, az bekövetkezik vidéken is. Színigazgatók új generációja lép fel a tízes években: Almássy Endre - Szeged, Polgár Károly - Pozsony, Faragó Ödön -Kassa, Sebestyén Géza - Temesvár, Heltai Jenõ - Debrecen. Valamennyien nagy lelkesedéssel kultiválják az operát, ahogy korábban csak egy-egy kivételes igazgatószemélyiség tette. Az állami szubvenció mellett legfõbb motívuma lehet ennek, hogy a fõvárosi példa nyomán, de talán saját színházi ösztönük sugallatára is, az új igazgatók felismerik: az opera távolról sem a színházi múlt kövülete, ellenkezõleg, az akkoriban kezdõdõ új (neo-konzervatívnak is nevezhetõ) mûvelõdési korszak egyik legstabilabb és színházmûvé-szetileg legjobban hasznosítható tényezõje lesz. Ugyanezen okból mutatnak megújult érdeklõdést az opera iránt egyes régóta mûködõ vidéki igazgatók. Janovics, aki elsõsorban a nagy klasszikus prózadráma híve, Kolozsvárott a világháború utolsó három évében évadonként 60-80 ízben tûz mûsorra operát. ¹³ Rendkívüli teljesítmény ez a hatvanezer lakosú várostól; a m. kir. Operaház ugyanekkor átlagosan csak 250 elõadást tart évadonként Kolozsvár és más nagyvárosok pesti és külföldi énekes-vendégeket fogadnak, s a házi együttes színvonala emelkedik. A háborús szezonok vidéki csillagai közül késõbb nem egy Budapestre kerül.

(folytatjuk)

JEGYZETEK

1. Az adatok itt és késõbb a tárgyév költségvetési törvényébõl származnak.

2. Zenevilág IV, 9 (1903), 81.

3. Szegeden például az 1905/1906-os évadban 4 operaelõadással szemben 147-szer játszik operettet Makó Lajos társulata. Vö. Jenõ István: A szegedi színház mûsoradatai, OSZK Színháztörténeti Tár MS 23/1-4.

4. Színészek lapja 1908/1909, havonkénti mûsorkimutatás alapján becsült adat.

5. Vidor Dezsõ: A m. kir. Operaház 1884-1909. Budapest 1909.

6. Valkó Arisztid: Az Operaház iratai 1884-1944. kézirat, MTA Zenetudományi Intézet.

7. Valkó Arisztid: A százéves Operaház válogatott iratai, Budapest 1984.

8. Uo.

9. Valkó Arisztid: Az Operaház iratai 1884-1944.

10. Ungváry Ferenc: A pozsonyi magyar színészet története 1903-1938, OSZK Színháztörténeti Tár MS 235.

11. Vidor Dezsõ, ím.

12. Szeged színháztörténetének forrásai a Csongrád Megyei Levéltárban 1920-1950. Budapest 1990.

13. Vitéz-Welser Tibor: A Kolozsvári Nemzeti Színház mûsora, OSzK Színháztörténeti Tár MS 13.

A kolozsvári Nemzeti Színház A temesvári színház Décsi Géza, TemesvárAz aradi színházA nagyváradi színház A képek az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet gyûjteményébõl valók