„Idillikus dallami epizódokban a Jenufa gazdagabb. Zártság és célirányosság tekintetében azonban ez a mű mindenen túltesz, amit Leoš Janáček korábban alkotott. Még azok a teoretikusok is, akik a mester elvi ellenfelei voltak, most meghajolnak e zenei »vihar« egyetlen lendülettel kitörő, sodró ereje előtt." Max Brod, a morva zeneszerző korai méltatója - operái németre fordítója - írta e szavakat 1921-ben, a Prager Abendblatt hasábjain a Kátya Kabanováról. Átfogó recenziójában Brod - Franz Kafka barátja - úgy véli: az opera alapjául szolgáló dráma, Osztrovszkij Viharja egyfajta „orosz Bovaryné. Ahogyan Flaubert regény-remekében, úgy itt is az egész cselekmény házasságtörés körül forog, amelyet romantikára hajló feleség követ el, aki nem bírja elviselni kicsinyes és taszító környezetét... A francia hősnőt ez a miliő az unalom, a nyárspolgáriság, a kontárkodás képében fonja körül. Kátya Kabanovára azonban nagyobb súly nehezedik. Őt rabszolgasorban tartják. A családi rabszolgaság pedig mindennél rosszabb! Az események voltaképpeni mozgatója a gyönge férj anyja, a fekete Kabanyiha [...] Több ő, mint a megszokott »gonosz anyós«: benne a régi cári Oroszország testesül meg, a maga föltétlen engedelmességet parancsoló erkölcseivel [...] Kátya a bensőjéből hal meg, mert nem tudja elviselni a bűnt és a hazugságot [...] Kimondott szavával öli meg magát (szinte úgy, mint Kleist Penthesileája) [...] S épp a nyilvános beismerés köti össze ezt az operát lélektanilag a Jenufával."

Több mint félévszázada mutatta be a Kátya Kabanovát a budapesti Opera. Ferencsik vezényelte, ám a mű, szemtanúk szerint, nagyot bukott. Azóta sem játszották Pesten, így hát marad nekünk továbbra is Bécs, az ő nem éppen újító szellemű, de legalább konszolidált viszonyaival. „Számomra Alban Berg mellett Janáček a 20. század legfontosabb operakomponistája" - mondja Franz Welser-Möst, a Staatsoper tavaly kinevezett (s láss csodát, világ: még mindig „amtierender") főzeneigazgatója. Vallomásának pedig szívesen hitelt adunk, hiszen a tervezett Janáček-ciklus (!) első produkciója, a Kátya Kabanova elsősorban zenei szempontból nyújt kiemelkedő élményt. Welser-Möst dirigálását látva s a zenekari árokban helyet foglaló Bécsi Filharmonikusok játékát hallva intenzíven átérezhetjük azt, amit Brod így fogalmazott meg: „Janáček teljes egészében sajátságos jelenség, amely csakis önnön mércéjével mérhető. [...] Ritmusainak pusztító, gyakran barbár ereje, hatalmas melódiái, sötét színezetű harmóniái, áttetsző hangszerelés-művészete, mely minden instrumentumot jellegzetes emberi hangként kezel [...] - ezek mind olyan, elvi jelentőségű újítások, amelyekkel a világnak szembesülnie kell." Ám mintha ugyanerről beszélne egy tanulmányában a zenetudós-karmester Peter Gülke is, azt állítván, hogy Janáček „zenekara gyakran úgy hat, mintha éneklő, hívó, kiáltó emberi hangok együttese volna".

         „Janáček műveinek kiadásában átfogó munkát végzett Charles Mackerras" - emlékeztet megint csak Welser-Möst, az új bécsi Kátya Kabanova karmestere. Igen ám, teszi hozzá, „de a kottában csak úgy nyüzsögnek a kiadó úgynevezett »javaslatai«. Ezeket pedig korábban mindet kritikátlanul elfogadták, úgyhogy a partitúra hájasra dagadt. Janáček valósággal látomásos komponista volt, korát messze megelőzve. Nála például gyakran fordulnak elő hihetetlenül tágan fölrakott akkordok. Ez azt jelenti, hogy a magas fafúvók és a nagybőgők között feszültség lép fel. Az így keletkező teret még Mackerras is brácsákkal és csellókkal próbálta kitölteni. Pedig éppen ezek a lyukak azok, amelyek kifejezik a figurákban, mindenekelőtt Kátyában meglévő nagy lelki feszültségeket. Amit tehát sokáig hallhattunk, az nem száz százalékig Janáček, hanem olyasfajta tompítgatás és szépítgetés, amelyet már Muszorgszkijnál is elkövettek. Mi mindezt visszacsináljuk, lekaparjuk a rárakódott zsírt, hogy megmutassuk: Janáček zenéje mennyire kreatív és jövőbe mutató. A harminc évvel ezelőtti füleknek talán megfelelőbben hangzottak ezek az elsimítások, a mi mai fülünk azonban csakis a nyers valósággal való ütközést fogadja el." Így fogalmaz tehát a karmestere e zeneileg megkapó bécsi előadásnak, amelynek magas színvonaláért persze a kitűnő énekesek is szavatolnak. Közülük is legemlékezetesebb a fiát, Tyihont (Marian Talaba) és menyét, Kátyát (Janice Watson) lelki terrorban tartó, mereven bigott, özvegy kereskedőné, Kabanyiha szerepében: Deborah Polaski.

Sajnos őrá hárul az előadás legrosszabb rendezői ötletének megvalósítása is, éppen a produkció legvégén. André Engel francia rendező az osztrovszkiji drámát a 19. századi orosz vidék világából a 20. század közepére helyezte át, New York Brooklyn-negyedének orosz gettójába, az úgynevezett „Little Odessá"-ba. Hogy ennek mi értelme van azon kívül, hogy Kátya Kabanova ezek szerint tehát nem a Volgába, hanem az Atlanti-óceánba öli magát? Attól tartok, semmi - bár megmagyarázni mindent lehet. Mint a műsorfüzetben olvasom, „a szereplők ebben a rendezésben orosz emigránsok, akik olyan helyen élnek, amely eredetileg nem az övék, így azután az idősebbek kínos pedantériával próbálják megőrizni saját hagyományaikat, míg a fiatalok ezektől éppen szabadulni akarnak". Nem nagy idea, mint ahogy csupa apró ötlete van a színre állításnak, amelyek ha nem tesznek is hozzá a műhöz, el belőle legalább nem vesznek. Szép például Kátya elbeszélése a gyerekkoráról; ennek vallási rajongásait ecsetelő extázisában a hősnő csaknem kiugrik az ablakon. Vagy mulatságos a Kabanyiha és a gazdag kereskedő, Gyikoj (Wolfgang Bankl) közötti intim találka: az álszent matróna amolyan „domina"-ként, korbáccsal segíti kielégüléshez mazochista hajlamú, vén, kéjenc szeretőjét. És megint csak poétikus az éjszakai jelenet, amelyben a két fiatal pár, Varvara (Stephanie Houtzeel) és Kudrjas (Norbert Ernst), illetve Kátya és Borisz (Klaus Florian Vogt) légyottot adnak egymásnak; jó emberismeretre valló ötlet, ahogyan az alacsonyabb társadalmi rangú pár viccelődik a félrevonuló szerelmeseken, mielőtt őket magukat is megszállnák a romantikus érzelmek.

A befejezés azonban retrospektíve is hitelteleníti a rendezés egészét: a vízből kihalászott, halott Kátya ujjáról anyósa lehúzza az eljegyzési gyűrűt, megtörölgeti, felhúzza a saját ujjára, s tetszelegve nézegeti. Majd a lábával (!) hasra fordítja az addig háton fekvő holttestet... Mennyire nem értette meg André Engel rendező azt, amit Max Brod már 1921-ben átlátott: azt tudniillik, hogy a Jenufa Sekrestyésnéjével ellentétben „Kabanyiha keze »tiszta« marad. A házasságtörés »bűnével« bemocskolódott, gyűlölt meny holtteste fölött az anyós megköszöni a kisváros lakóinak a szolgálatukat. Győzött a jó öreg erkölcs" - így Brod. Ezzel szemben, amit a bécsi Staatsoper új Kátya Kabanova-előadásában hallunk és látunk, az nagy zenedrámai pillanat - nagyszerű zenei kivitelezésben, ám sajnos kisszerűre torzított színpadi megfogalmazásban.

Úgy tűnik, Bécsnek nincs sok szerencséje a Kátya Kabanova befejezésével, hiszen éppen az utolsó jelenet már 2008-ban, a Theater an der Wien színpadán is - jóllehet megdöbbentően hatásosnak, ám egyben - problematikusnak bizonyult a neves brit rendező, Keith Warner értelmezésében. Miután az öreg Kabanyiha (Anja Silja) köszönetet mondott a folyóban menye (Melanie Diener) holttestét fölfedező járókelőknek, azok egymás után hátat fordítottak az álszent matrónának. Vagyis a közösség elfordult „a despotizmustól és a hazugságtól" (Csehov). Ám láthatólag későn, mert a rendezés nem elégedett meg ennyivel: Kabanyiha alatt az opera utolsó ütemeiben a Volga-híd is beszakadt, s ezzel visszavonhatatlanul egy egész, álságos világ süllyedt el. A színpad két oldalán végigfutó, rézsűs felületek tehát még egyszer, utoljára betöltötték funkciójukat azok után, hogy a szakadékos Volga-part, a folyómeder mindvégig a kispolgári lét sötét vermének, kilátástalan börtönének szimbólumaként működött az előadásban. Mintha csak a svájci díszlettervező, Kaspar Glarner is úgy gondolkodott volna, mint Max Brod, aki szerint „az egész operát ez a sodró, föltartóztathatatlanul célja felé hömpölygő Volga-karakter jellemzi"... Hiszen „már a nyitány fenyegető üstdobütéseiben érezzük e nagy és kegyetlen - kíméletlen következetességében ősidőktől fogva bámulatos - orosz világ kérlelhetetlenségét és feltartóztathatatlanságát".

[inic.]Ám, ha már a Volgánál mint szimbólumnál tartunk: „A szimbólumoknak az érzékek számára lehetőleg világosnak, az elemző értelem számára mindig kicsit homályosnak kell maradniuk; máskülönben fagyos allegóriává süllyednek, amely kimerül abban, amit jelent. Ebből a szempontból a Volga Janáček szövegében és zenéjében mintapéldája a jó - mert legmélyén rejtélyesnek megmaradó - szimbólumnak" - így Brod. Tudja ezt Kovalik Balázs is, aki a bonni operában rendezte meg (karmester: Will Humburg), és érti mindezt a Jossi Wieler és Sergio Morabito rendező-dramaturg páros is, akik a stuttgarti Staatsoperben állították színre Janáček remekét (karmester: Michael Schønwandt; mindkét produkció: 2010). Közülük Kovalik gondolkodik szimbolikusabban; teljesen elvonatkoztatta a drámát a 19. századi orosz közegtől, megkísérelvén a mű általános érvényére helyezni a hangsúlyt. E kísérlete pedig nagyrészt sikerült, nem utolsó sorban Antal Csaba fenomenális díszletének köszönhetően. Szemben tudniillik az új bécsi produkcióval - amely a társadalmi ellentmondást (New York - „Little Odessa") csak előzetesen, külsőségként tételezi -, itt érzékletes teatralitásában is megélhető volt a diszkrepancia. Vidéki kereskedőváros helyett Kovalik modern mezőgazdasági - almafeldolgozó - nagyüzemben játszatta az operát, ez azonban csak ürügyül szolgált komplex szimbólumrendszerének fölállítására. Antal - egészen zseniális ötlettől vezérelve - raklapokból („europalettá"-kból) épített egyfajta arénát, s ezt a fél-agrár „küzdőteret" ütköztette az üzemvezetőség - a rideg Kabanyiha (Daniela Denschlag) - alumínium-üveg, „csilivili" high-tech világával. Az almát persze raklapokon szállítják, futószalagon továbbítják, és mossák is a színpad egészét elárasztó vízben. Ám a víz itt egyben az a szenvedély is, amelynek nem lehet gátat vetni; a raklap az a társadalmi korlát, amely mégiscsak igyekszik úrrá lenne e szenvedélyen; a futószalag pedig maga a sors, ahogyan az a férjnek, Tyihonnak (Mark Rosenthal) a tragédiát kiváltó elutazásakor - a Kátyát végsőkig megalázó búcsújelenet végén -, a zene tűrhetetlenségig fokozódó feszültségétől beindul. Finoman szólva: nem lepődtünk meg, hogy az öngyilkosságba menekvő Kátya (Julia Kamenik) is e futószalagról expediálta magát a víz mélységes örvényébe...

Hát az almák? A jó szimbólum jelentése kicsit mindig homályban marad. Az alma talán az a vágykép, az a projekció, amellyel a férfiak - adott esetben: az üzem munkásai - az opera előjátékának espressivo crescendója és accelerandója alatt a szó szoros értelmében is megterhelték a nőt, azaz - adott esetben - Kátyát. A „kerti jelenet" - a Borisszal (George Oniani) való együttlét - végén, a zenekar fortissimo és maestoso kitörésére azután a szexuálisan kielégült férfiak a vízbe borították az almás rekeszeket (Kovaliknál ezen az éjszakán az egész üzem „szerelmi" életet élt), Kátya pedig a felvonás utolsó ütemeinek varázslatos pianissimo adagiója alatt fölemelte az egyik gyümölcsöt, és beleharapott... Utóbb viszont, a hősnőt végzetes vallomására bíró vihar valóban - ahogy a maradi gondolkodású Gyikoj (Ramaz Chikviladze) is állítja - tomboló „istenítéletnek" bizonyult: az almák most a zsinórpadlásról zuhantak alá, mennydörgések közepette, hatalmas robajjal. Mindezen szimbolizmus a maga talányosságában is következetes, talán csak az előadás befejezését éreztük némiképp kimódoltnak: hogy a drámát a „nő mint a társadalom áldozata" skatulyájából kiszabadítsa, Kátya kiterített holtteste fölé Kovalik a munkásokat azaz a férfiakat is e társadalom raklapokból emelt börtönfalára „feszítette fel".

[inic.]Mindehhez képest Wieler/Morabito stutgarti rendezésében a befejezés szinte hagyományos: az opera alaptémájának b-moll prestissimo kiteljesedése alatt a szereplők egymás után távoznak a színről; Kátya holttestére Fjoklusa, a Kabanov-ház féleszű, túlmozgásos szolgálója vet utolsó, leginkább részvevő pillantást, majd a maestoso timpaniütések alatt a színpadot - annak teljes szélességében - uraló díszletelem, a kerítés lassan és fenyegetően felénk (azaz a nézők felé) közelít. Ez az „újgazdag" kőkerítés - az egész előadás aktualizáló iróniáját meghatározó, posztszovjet-orosz giccstermék - tulajdonképpen megfelel a bonni raklapfalnak, ám ebben ki is merül az előadás „szimbolizmusa". Wieler/Morabito igazi erőssége a szereplők pszichológiai jellemzése, a típusok parafrazeálása (és ami ezzel összefügg: az elképzelésüknek leginkább megfelelő énekesek megtalálása). A rendezők olvasatában például a Varvara-Kudrjas (Natascha Petrinsky, Matthias Klink) „plebejus" páros nem képez pozitív alternatívát Kátya (Mary Mills) és Borisz (Pavel Černoch) kilátástalan szerelméhez. Felületes, élveteg, az életet itt és most élvezni akaró „pláza-fiatalok" ők, Varvara inkább csak az ösztönök (a szexualitás) szintjén érzi át Kátya szenvedését, s így nem válhat a főhős igazi lelki partnerévé. Ami pedig az érzékiséget illeti: legradikálisabban itt a Kabanyiha csontos, állig begombolt, összeszorított ajkú figurája (à la Sulyok Mária) lett átírva. Leandra Overmann alakításában ez hús-vér nő: valaha kimondottan szép, de mai is mutatós „töltött galamb", a testi örömöket most sem megvető, az érzékiség mellett a gonoszságtól is majd kicsattanó barisnya. Mindez motiváltabbá teszi a Gyikojjal (Johann Tilli) folytatott, titkos viszonyát, mint ahogy jobban indokolja a menye iránti féltékenységét is. A stuttgarti búcsújelenetben Tyihon (Torsten Hofmann) és Kátya kis híján közösülnek egymással - Kabanyiha szeme láttára. Ezt a házasságot valóban a feleség anyósa teszi tönkre (eltérően a bonni előadástól, ahol a férj elfojtott biszexualitása is szerepet játszhatott...).

A szereplők minuciózusan kidolgozott lélekrajza mellett e stuttgarti Kátya Kabanova másik érdekessége az aktualizálás viszonylagossága. Wieler/Morabito a történetet valahová a rendszerváltás környékére helyezi, miközben a „sötétség birodalmát" (Dobroljubov) az 1917 előtti orosz vidék népi-tradicionális, konzervatív-ortodox külsőségeivel ábrázolja (díszlet: Bert Neumann; jelmez: Nina von Mechow). Az 1990 környékén föllépő (s azóta csak mélyülő) értékzavart a rendezők tehát szándékos túlzással jellemzik: az addig a mai fiatalok ruháját viselő Borisz például a dráma végén - amikor el kell hagynia Kátyát, hogy nagybátyja, Gyikoj parancsára Szibériába utazzék - a száz évvel ezelőtti diákviseletben jelenik meg. (Valószínűleg ennek a túlrajzolásnak a számlájára írható az is, hogy a házasságtörés nyilvános megvallása után Kátya és Borisz - a vihar tombolása alatt - szeretkeznek egymással, mint ahogy az is, hogy a szabad prédaként magára maradt - társadalmilag ellehetetlenült - Kátyát ezután kapatos járókelők inzultálják szexuálisan...)

A halálba készülő Kátya hallucinációiban a Volga „sóhajtozik" - a láthatatlan kórus vokalizál. Ahogyan a stuttgarti előadásban már a vihar sem „istenítélet", hanem a társadalom ítélkezése volt, úgy a háttérben a Volga hangjaira is a falu néma közössége jelenik meg: templomi zászlókkal, részben népviseletben. A bécsi Staatsoper kissé naivan pszichologizáló, új produkciójában sem a folyó hívogatja a hősnőt, hanem egy látomás: Kabanyiha, Gyikoj és a többiek csalfa némajátéka. A bonni előadás ugyanitt megelégszik a raklapháttér sejtelmes megvilágításával. Paradox módon éppen Kovalik Balázs rendezése, amely a leginkább távolodott el a mű s értelmezése szociális meghatározottságaitól, e szimbolikus ponton a leginkább maradt hű a „Volga-karakterhez".