Kocsis Zoltán: „Nem állhatott meg a zongoránál"

- Liszt a zenetörténet egyik legnagyobb átirat-készítője, s hogy azzá lett, abban legendás kollegialitása mellett a zongora végső lehetőségeit kutató érdeklődése és művészi készenlétének folyamatos ébrentartása is komoly szerepet játszott.

Kocsis Zoltán: Nyilván ezek lehettek a meghatározó iniciatívák. Liszt átírói munkássága egyrészt hihetetlen muzsikusi kitekintését tükrözi, másrészt dokumentálja az előadóművészi pályafutás állomásait. Hiszen nyilvánvaló, hogy egy olasz turnén igyekezett minél több itáliai dallamot felcsipegetni, és azokból megírni a maga parafrázisait. Nem véletlen, hogy a korai parafrázisok általában olasz tematikájúak, olasz művek nyomán készültek. És az sem véletlen, hogy ezek parafrázisok, tehát nem szolgai jellegű átiratok: ezek a művek elsődlegesen a saját előadóművészi karrier szolgálatára készültek. Vannak azután Lisztnek úgymond szolgaibb átírásai is, ilyenek lesznek jóval később a Wagner műveiből készült zongoraátiratok. És akkor még nem beszéltünk azokról a művekről, amelyeket majdhogynem jobban megírt, mint a saját szerzőjük. Ide tartoznak a késői átiratok, s eklatáns példa erre Saint-Saëns Haláltánca. Három csoportot tehát élesen el lehet különíteni a Liszt-parafrázisok és -átiratok között: a Norma-parafrázis példázhatja az - időrendben is - első csoportot, akármelyik Schubert-dalfeldolgozása képviselheti a másodikat, s a harmadik csoportot, vagyis ahol Liszt túlhalad az eredeti szerzői teljesítményen, illusztrálhatja akár az Anyegin Polonéze, akár a Gounod operájából elszármazott Faust-keringő. Ez utóbbi művekre okkal elmondható, amit Bartók valahogy úgy fogalmazott meg, hogy Liszt sok mindent vesz át idegenből, de még többet ad hozzá a magáéból.

- S ehhez még hozzávehetjük, hogy Liszt a saját műveinek is szenvedélyes átírója volt.

- Liszt elég sok zongoraművét meghangszerelte, és olykor nem is tudjuk pontosan, hogy melyik változatot illeti az elsőség: ilyen például a Két legenda. Valószínűnek tekinthetjük, hogy az esetek tekintélyes hányadában Liszt előtt zenekari színek lebegtek akkor is, amikor zongorára komponált.  Az Obermann völgye dinamika nélkül kezdődik, viszont oda van írva mellé, hogy quasi cello, később a C-dúr témánál meg az, hogy quasi flauto, és mindez nyilván nem azért került a kottába, hogy Liszt erőltetett olasz nyelvű utasításokkal lássa el a kéziratot.

- Ebben a konkrét esetben tehát ennek a meghosszabbítása lenne az a zenekari átirat, amit Ön készített az Obermann völgyéből.

- Az igazat megvallva, az Obermann völgyét korábban írtam át zenekarra, mintsem hogy magam is játszottam volna a zongoraművet, de ez nem jelent semmit, hiszen mások előadásában, koncerten és vizsgákon rengetegszer hallottam ezt a darabot. És mindannyiszor feltámadt bennem az igény, hogy ezt a művet egyszer valamiféleképp színesebb formában is érzékelhessem. Azt persze nem lehet a szó szoros értelmében bizonyítani, hogy Liszt ebben és az ehhez hasonló esetekben valóban zenekari hangzásra gondolt. Itt csak az empátia vezethet minket, s annak a belátása, hogy egy-egy darab zongoraműként való publikálása kényszermegoldás lehetett. Az 1853-ban írott mazurka kéziratának ossia-sorai, vagy a Magyar történelmi arcképek egyes helyei például világosan ezt jelzik. S ha most mindehhez hozzávesszük Lisztnek nemcsak pianisztikus, hanem hihetetlen általános zenei képességeit, akkor kész a képlet: ő nem állhatott meg a zongoránál. Az egykorú beszámolók szerint az előadóművész Lisztnek nem esett nehezére egy egész zenekart életre kelteni a zongorán, és részben tán éppen ezért is mondhatni a zenekari hangszereléseire, hogy hol furcsamód szimplifikálóak, hol meg indokolatlanul zsúfoltak, s olykor tele van olyan szünetekkel, amelyeknek a megléte csak egy zongoraműben indokolt és hatásos. Igaz, ahogy az életpályáján áttekintünk, egyre mesteribbnek találhatjuk a hangszereléseit, és ebben alighanem a Wagner-partitúrák tanulmányozásának is komoly szerepe volt. Lisztnek ezek a partitúrák olyan megoldásokat sugallhattak, amelyek egy zongorista számára nem kézenfekvőek: mint például a formarészeket elválasztó és egyúttal összekötő szünetekben bizonyos mozgó szólamok bennhagyása.  

- 1856-ban, amikor Liszt először vezényelt saját zenekari művet Pesten, Kakas Márton, azaz Jókai Mór írt is arról, hogy mintha egyetlen hatalmas zongorán játszana a zeneszerző.

- Pontosan erről beszélek. És pontosan ezért igyekeztem én, persze a liszti ideák figyelembevételével és a liszti zenekar összetételén nem változtatva, visszaadni az átirataimban Liszt zongoratechnikájának azokat az elemeit is, amelyek eredeti formájukban jószerint lejegyezhetetlenek. A pedáleffektusokról és az akcentuálási rendszerről beszélek: hogy amit a zongora esetében megold a dinamikai jelzés, azt a zenekaron már hangszerelni kell, hogy például a marcato-effektust egy másik hangszerrel meg kell erősíteni. Az Obermann völgye esetében pedig, amely harmóniavilágában a Trisztánt előlegezi, muszáj volt ráadásul egyfajta wagneri hangszerelést bedobnom. De félreértés ne essék, nem arról van szó, hogy Liszt ügyetlenül hangszerelt - Liszt sajátságosan hangszerelt. Wagner színekben tobzódó zenekara mellett Liszt „fakóbb" hangszerelése mintegy stilárisan túlnyúlik Wagneren, és ezek a hangszerelési megoldások, az áttörtség, az egyszerűség megoldásai - nagyon áttételesen persze - majd Mahlernél köszönnek vissza.

Fassang László: „Sosemvolt hangzásokat keresett"

- Liszt billentyűs zenéjéről szólva elsőként értelemszerűen a zongoraművekre gondolunk, noha az orgonára komponált művei is zenetörténeti jelentőségűek.

Fassang László: Mint sok minden másban, Liszt az orgonazenében is forradalmit alkotott. Mérföldkövet lépett át már az 1850-es első orgonaművében, a Meyerbeer Prófétájára komponált fantáziájában (Ad nos, ad salutarem undam) is. Mendelssohn alig pár évvel korábban komponált orgonaműveitől egy világ választja el ezt a fantáziát, s innentől Liszt új utat nyitott Regernek, de César Franck és más francia szimfonikus szerzők számára is, hiszen talán Liszt volt az első, aki szimfonikus hangszerként kezdte használni az orgonát.

- Liszt, ha nem is a weimari korszakában ismerte meg, de ekkor, az 1850-es években kezdte kitapasztalni az orgonát, és saját művekkel gazdagítani annak repertoárját. 

- Ebben két fontos tényező játszott szerepet. Egyrészt az a weimari növendéki kör, Gottschalg, Winterberger és társaik, akiknek az orgona jószerint elsődleges hangszerük volt. Liszt rajtuk keresztül került kapcsolatba az orgonával és az orgonajáték kérdéseivel. Másrészt pedig meg kell említeni azokat az orgonaépítőket, mint Ladegast vagy Schulze, akiknek a hangszereit Liszt Németországban megismerhette. És hogy mennyire lenyűgözte Lisztet ez a hangszer: az (immár átdolgozott) Ad nos... bemutatója előtt két teljes napot töltöttek el Winterbergerrel a merseburgi dómban, csak azért, hogy mindenestől az ottani orgonához igazítsanak minden zenei megoldást és ötletet. Ez a mű, valamint a hozzá kapcsolódó történetek egyébként az október 9-i Orgona-sztorik műsorán is szerephez jutnak majd a MűPá-ban.

- Az orgona hagyományosan liturgikus, szakrális hangszer, s legtöbbször Liszt is ilyen szerepben juttatja szóhoz.

- Liszt orgonaműveiből is jól kirajzolódik az a pályaív, amely a virtuozitástól a letisztultságig, a sok hangtól a kevés hang felé vezet. Az Ad nos... még egy kifejezetten virtuóz darab, a h-moll szonátához hasonlítható remekmű, míg a késői orgonadarabok már szorosan beilleszkednek Liszt egyházzenei életművébe. A liturgikus alkotásaiban ráadásul az orgona nem ritkán „technikai" szerepet játszik: mondjuk, ahol kell, ott megtámasztja a kórus akkordjait. De épp most próbáltuk az orgonakíséretes Requiemet, és hihetetlen volt érezni, ahogy egy-egy harmóniával, egy-egy hang megváltoztatásával Liszt rögtön át tud lépni egy dimenzionális határt. Ez utóbbi műveket már jószerint kizárólag a templomi atmoszférában, szakrális miliőben érzem hatásosan előadhatónak.

- Ehhez képest a tán legismertebb liszti orgonadarab, a B-A-C-H prelúdium és fúga világi mű, miközben Bach szellemét idézi.

- Ebben a művében Liszt egyszerre tudta megvalósítani a romantika első hallásra teljesen kötetlen, szabad fantáziaáramlásának érzését, valamint a valójában nagyon szigorú formai szerkesztést, akár még számszimbolikai szempontból is. Egyébként is a B-A-C-H motívum szinte misztikus mozzanat, hiszen ez az a motívum, ami nem tud tonálisan visszakanyarodni önmagába, nem lehet egy hangnemen belül megharmonizálni. Bach mintha már a nevével is előremutatott volna a jövő, a schönbergi gondolkodás felé, s ezen az úton nagyon fontos állomás a B-A-C-H prelúdium és fúga, s persze Liszt több más műve, így az ugyancsak Bachot megidéző Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen variációk is. De ha már a címet nézzük, hát a prelúdium és fúga megjelölés is nagyon érdekes: nyilvánvaló tisztelgés a bachi életmű előtt, miközben a darab, ha valamivel, hát inkább tán a Bach előtti öttételes toccatával tart formai rokonságot. Számomra egyébként 16 évesen ezzel a művel kezdődött a Liszt-orgonaművek sora, s azóta is sokat kell dolgoznom azon, hogy időről időre megújítsam magamban a darab értelmezését. Ilyen újraértelmezéshez segített például az a felismerés is, hogy a Liszt által felkínált ujjrendek - itt és más műveiben egyaránt - nem szimpla opciók, hanem ezek olyan frazeálási, zenei mondanivalót hordoznak, ami több a lejegyzett hangok soránál.

- Az orgona lehetőségeit is úgy feszegette, mint ahogy azt a zongorával tette?

- Lisztnek elsősorban zenei víziói, zenei gondolatai voltak, amelyek aztán elindultak egy vagy több hangszer vagy kidolgozás irányába. Folyamatos keresésben volt, feszegette a fizikai határokat, és sosemvolt hangzásokat keresett. Ez megnyilvánult egyébként abban is, hogy a párizsi Alexandre céggel elkészíttette a nevezetes hárommanuálos orgona-zongorát (Piano-Liszt). Őt egymagában a zongora mint billentyűs hangszer nem elégítette ki: zavarta például, hogy utólag már nem tudja befolyásolni egy-egy megszólaltatott hang dinamikáját. Ezért számomra mindig roppant érdekes, hogy a zongoraművei esetén hogyan lehetne inspirációt nyerni az orgona vagy a harmónium hangzásából, és fordítva - az orgonaművei esetén miként lehetne okulnunk Liszt zongorakezeléséből.

Jandó Jenő: „Kellő alázattal közeledni hozzá"

- A kortárs Anton Rubinstein egyszer úgy fogalmazott, hogy Liszthez képest minden zongorista csak gyermek. Az Ön számára mit jelent a liszti virtuozitás?

Jandó Jenő: Hát Rubinstein aztán tudhatta, hogy miről beszél! Engem, amikor még kamaszként Cziffra György Liszt-lemezfelvételeit hallgattam, mindig lenyűgözött az a fantasztikus, nyaktörő virtuozitás, ami azokból kiáradt. Aztán amikor én is elkezdtem nagyobb Liszt-darabokat játszani, borzasztóan élveztem, hogy milyen sok hangot tudok gyorsan lejátszani. Ez akkor nagyon nagy élmény volt számomra, s ezt ma sem szégyellem. Az A-dúr zongoraversenyt már tizenöt évesen tudtam, azzal kezdtem megalapozni a Liszt-repertoáromat, s utána is gyorsan fejlődtem, és egyre több művét játszottam. Olyannyira, hogy a főiskolás éveim környékén akadtak olyan vélemények, hogy túl jól zongorázom. Sőt hogy Liszt-játékos vagyok, amit éppenséggel nem bóknak szántak: a felületes zenészt értették alatta. Maga Liszt egyébként nagyon hamar eljutott arra a szintre, ahol ez a tűzijátékszerű, sziporkázó bravúrjelleg már nagyon mély zeneiséggel párosul, s ez utóbbi egyre inkább dominánssá válik, egy páratlanul gazdag személyiséget kirajzolva a zongoraművek által. Aztán ez a magnetikus nagy egyéniség idős korára végül olyan kevés hangot használt fel egy-egy művében, hogy az már egészen hátborzongató. Egyetlen fölösleges hang sincs ezekben a kései művekben, igaz, fölösleges hang már a h-moll szonátában sem akad. Legalábbis én még nem találtam benne olyat!

- Ha jócskán próbára tette is kora és utókora zongoristáit, Liszt azért előzékeny is volt, hiszen például megannyiszor jelezte a leggazdaságosabb vagy a legkifejezőbb ujjrendeket. Ezeknek mennyire vehetni hasznát?

- Persze abból kell kiindulni, hogy mindenkinek más felépítésű a keze, ezt maga Liszt is jól tudta, s tőle pedagógusként is távol állt, hogy kötelező érvényű megoldásokat sugalljon. Nekem például viszonylag kis kezem van, de azért Liszt ujjrendjeinek tanulmányozása számomra is roppant tanulságos, ahogyan a kottába beírt pedáljelzéseit is érdemes mindenkinek komolyan megvizsgálni, aki csak ezekhez a művekhez nyúl. Egyébként, ahogy Liszt idősödött, egyre letisztultabban komponált és egyre pontosabb útmutatásokat adott, s egyáltalán: nagyon precízen lejegyzett a liszti kotta. Ezt tehát érdemes komolyan venni és kellő alázattal közeledni hozzá, mondhatni az a minimum, hogy így közelítsünk a Liszt művekhez. Mindezt azért is hangsúlyozom, mert annyiféle disznólkodást lehet hallani a világból, egyes előadók önkényesen, össze-vissza cibálva játsszák a zongoradarabjait, pedig hát a romantikában megvolt az a bizonyos bel canto stílus, amely Liszt műveiben éppúgy ott hullámzik, mint Chopinnél, és amelynek nagyon szigorú szabályai vannak.

- Liszt számos zongorára, illetve zongorára és zenekarra komponált műve igazi slágerdarab: már túlontúl népszerűek ahhoz, hogy egyesek ne üthessék rájuk a hatásvadászat bélyegét.

- Ez sznobság. Bartók Bélára lehet hivatkoznom, aki az akadémiai székfoglalójában, a Liszt-problémákban arról beszélt, hogy a Magyar rapszódiák szerzője ugyan értelemszerűen nem ismerhette az autentikus paraszti zenét, de a cigányzenészek által a korban játszott motívumokat, zenei anyagot senki sem tudta volna szebben, művészibben feldolgozni. Azt hiszem, ebben bátran tarthatjuk magunkat Bartók véleményéhez. Ízléssel előadva ezeket a rengetegszer hallott, úgynevezett slágerszámokat, nyilvánvalóvá válik, hogy remekművekről van szó. Az bizonyos, hogy az előadók most mindinkább kezdik felfedezni maguknak a kései Liszt-műveket, de már hogy a szélesebb közönség is eltalál-e ezekhez a csodálatos, a direkt közönséghatást ennyire mellőző művekhez, az nagy kérdés, hiszen olyan lecsupaszított, a végletekig összesűrűsödött hangzásvilág rejlik ezekben.

Ránki Dezső: „Áttételmentes igazság"

- Az Ön pályafutását jellemezte valamiféle méredzkedés Liszt virtuozitásához? Hogyan alakult ki a személyes Liszt-repertoárja?

Ránki Dezső: Természetesen mindig vonzott Liszt zenéje, és amint le tudtam nagyjából győzni bennük a fizikai nehézségeket, nagy élvezettel kezdtem el az első darabokat tanulni: tizenöt éves korom körül egy-két etűdöt, később az 1. Mefisztó-keringőt, majd a Dante-szonátát. A h-moll szonátát is nagyon korán megtanultam, tizennyolc évesen már koncerten is játszottam. Nem nevezném ezt „méredzkedésnek Liszt virtuozitásához" - azt egyébként is csak leírásokból ismerhetjük -, egy gyerek, akit a művek varázsolnak el, egyszerűen csak ellenállhatatlan vágyat érez magában, hogy ő maga eljátssza, hogy képes legyen eljátszani ezeket. Azután jöttek a zongoraversenyek (bár az Esz-dúr csak sok év múlva), majd jóval később mindenféle ritkán játszott, a legkevésbé sem hagyományos értelemben virtuóz darab.

- Az idős Liszt az egyik levelében így fogalmazott: „Mivel tapasztalatból tudom, műveim milyen csekély tetszést aratnak, egyfajta módszeres érdektelenséget és rezignált passzivitást kellett magamra erőltetnem." Mi tette ennyire elszigeteltté Lisztet, aki amúgy oly nyitottan közelített mások zenéjéhez?

- Liszt egyedülállóan nyitott és érdeklődő volt a tehetséges zeneszerzők iránt, mindenkit lelkesen és önzetlenül segített, még azt is, aki vele igen csúnyán bánt. De nem csak mások felé volt nyitott: mindig az volt az érzésem, hogy végtelen lehetőségek, ablakok nyílnak meg az ember előtt az ő zenéjét hallgatva. Például, ahogyan képes volt valamilyen témát egy darabon belül hihetetlenül sokféle módon, karakterben, szerepben megjeleníteni. Nehéz szavakkal kifejezni, de mintha nem léteztek volna a számára határok. A kortársai - és tegyük hozzá, még most is nagyon sokan - visszariadtak ezektől a távlatoktól, nem értették, néha egyszerűen bolondnak tartották Lisztet. Ez a tény - bár érthető módon nagyon rosszul esett neki - talán még segítette is abban, hogy minden megkötöttségtől mentesen adja át magát a saját intuíciójának, a legbelsőbb hangok keresésének, a közönség várható reakcióját tökéletesen figyelmen kívül hagyva. Wagner, Debussy, Bartók és mások zenéjében sok helyen találjuk a Liszt által már felfedezett utak, irányok folytatását.

- Az Ön tapasztalatai szerint változott-e mára a zenei világ és a közönség viszonya Liszt kései zongoraműveihez?

- Az átlagos hallgató ma is sokszor meghökken, tanácstalan e késői műveket hallva. Liszt neve nem az ilyen zenével kapcsolódik össze a köztudatban, és - ördögi kör! - emiatt nem is sokan játsszák koncerten. Félnek a sikertelenségtől, bár azért most már akadnak kivételek. Mégiscsak eltelt 130-140 év, annyi mindent írtak azóta, annyi minden elhangzott már, hogy kialakult egy még elég kicsi, de remélhetőleg bővülő hallgatói kör, amelynek a tagjai már képesek átadni magukat az ebből a zenéből áradó áttételmentes igazságnak.

- Klukon Edit és Ön négykezes, kétzongorás Liszt-koncertek sorát adják. Mennyire érvényesül a Faust-szimfónia vagy a Via Crucis egy ilyen változatban? Liszt mintha olykor idegenkedett volna attól, hogy a műveinek végérvényes formát adjon: segítenek ezek a változatok nyomon követni az egyes művek alakulástörténetét?   

- Nem hiszem, hogy Liszt idegenkedett volna végleges formát adni a műveinek, csak - ahogy ő is alakult, fejlődött - többször újragondolta, változtatta, tökéletesítette őket. A Faust-szimfóniának például négy fennmaradt, Liszt által készített változatát ismerjük: két zenekari verziót, és mindkettőnek a kétzongorás átiratát. Ebből mi a korai, 1854-es zenekari forma máig kiadatlan, 1856-ban készült kétzongorás változatát tanultuk meg, hála Gémesi Géza zeneszerző-karmester barátunknak, aki a weimari archívumban lévő kéziratból fáradságos és gondos munkával készített eljátszható kottát. Ez a kétzongorás változat egyértelműen jobban sikerült és érdekesebb a későbbinél, ami inkább a könnyebb eljátszhatóságot vette célba. Emellett itt még például az első tétel főtémáját 7/8-ban hallhatjuk, ami a maga korában egyedülálló volt. Liszt olyan zseniális zongorista volt, fel sem merül, hogy zenekari hangzások utánzásának szükségét érezzük játék közben, az átírás során egy csodálatos zongoramű született. A Via Crucis is több verzióban készült, de inkább az előadói apparátusban van köztük különbség: harmóniumra, illetve orgonára írt, valamint szóló- és négykezes zongoraváltozat is létezik, mindegyik előadható énekesekkel és kórussal, de nélkülük is. Éppen 25 éve játszottuk először, egyre erősebb az érzésünk, hogy a szerző egyik főműve, a sok változat és a műre vonatkozó írásai alapján nyilvánvalóan Lisztnek is nagyon fontos lehetett. Ez a külsőségektől teljesen mentes zene minden alkalommal hatalmába keríti a közönséget - és minket is.