Vizsgaelőadásokról óvatosan kell írni, és semmiképpen sem szabályos kritikát. Főként nem előadáskritikát. Vizsgaprodukcióknak nem az a céljuk, hogy új műértelmezésekkel lepjenek meg. Növendékek előmeneteléről van szó. Arról, hogy milyen irányban haladnak. Milyen szellemi és szakmai munícióval látják el őket. Milyen hatások mutathatók ki rajtuk. Milyen eszközök birtoklására és használatára kapnak felhatalmazást. Megítélésükben tartózkodni kell a definitív kijelentésektől. Még a tehetségükre is óvatosan kell következtetni. Alakulóban vannak, legfőbb erényük a nyitottság és a képlékenyég. Még bármi lehet belőlük. Minden vagy semmi.

Különösen elsőévesek esetében, akiknek a vizsgáját Álmatlan éjszakák címmel tartották az Ódry Színpadon. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen tanuló operisták Marton Éva, illetve Halmai Katalin növendékei, rendezőtanáruk Almási-Tóth András, az estet Oberfrank Péter dirigálta a Duna Szimfonikus Zenekar élén.

Nem mintha a korai tanulási stádiumra való hivatkozás, az „ej, ráérünk arra még" pedagógiája belülről nézve gyümölcsöző volna. Sőt. Hihetetlen mértékben fölgyorsult az érési folyamat, manapság (újra?) egészen fiatalon is a nemzetközi élmezőnybe lehet kerülni, nincs vesztegetni való idő, a piac diktál, a világ nagy operaszínpadain nem ritkák a harminc körüli sztárok, akik mindent tudnak, és nemzetiségi hovatartozásukat nézve könnyű észlelni, hol működnek a legjobb iskolák. Előnyt élveznek a komplex művészek, akikben a vokális kvalitáshoz kellemes megjelenés és jó színpadi érzék járul, s a három egységet alkot. Nem úgy megy, hogy „jól megtanulunk énekelni", majd - ettől függetlenül - „elsajátítunk egy kis színpadi mozgást", oszt' jó napot. Nem a hangszalagok és az izmok működését kell szinkronba hozni - már azon is túl vagyunk, hogy valaki tudjon fekve, futva vagy fejjel lefelé lógva énekelni, jóllehet ezt az igényt némely fiatal operisták nálunk nem is olyan régen még elutasították -, a kérdés inkább az, hogyan jussunk el a kifejezés maximális intenzitásához, amit csak a jelenlét súlya, a teljes személyiség hitelesíthet. Tanítható ez egyáltalán? Bizonyos mértékig feltétlenül. De csak akkor, ha kezdettől egységben kezelik, s nem tesznek engedményt sem a kifejezési sztereotípiáknak a „maximális vokalitás" érdekében, sem az énekes teljesítménynek a „színpadszerűség" kedvéért. Nincs külön „áriázás" és „játék", legföljebb a tanórán, hiszen a (vizsga)produkcióban épp a kettő koncentrált optimumáról kell számot adni.

A kétrészes vizsga két darabot tűzött ki - és fércelt össze lazán - a közös shakespeare-i eredetre hivatkozva, ezek a Szentivánéji álom Brittentől és Purcell semi-operája, A tündérkirálynő. (Ebben a sorrendben, illetve az utóbbi végére illesztve epilógusként az előbbi Pyramus és Thisbe-jelenetét.) Mindkét művet erősen rövidítve és egymásra reflektálva adták elő - Britten számos barokk hivatkozását tekintve jogosan. A Szentivánéji álom-zanza, különösen azáltal, hogy a darab három szintje közül az elvarázsolt szerelmesek kapcsolatára fókuszált, az ismert párkapcsolati modellt (a szerelmi útvesztőt) volt hivatva kibontani, annak ellenére, hogy ez a zenedramaturgiailag leginkább hagyományosnak mondható vonulat sem kifejezetten a pszichorealista dramaturgiára épül, és a feldolgozott anyag inkább az érzelmi-érzéki zűrzavar belső piktogramjának kivetítése. A tündérkirálynőből válogatott barokk áriasorozatnak - akárcsak a kihagyott duetteknek, kórusbetéteknek stb., amelyek amúgy csak nagyon távolról kapcsolódnak a shakespeare-i eredetihez - viszont egyáltalán nincs cselekménye, azt a szcenírozásnak kell „kitalálnia".

A két rész között a szerelmi-szexuális tévelygés, illetve a csalások-csalódások káosza teremtett kapcsolatot. A Britten-operában a virtuális plein airbe állított piros pamlag - Willy Decker salzburgi La traviatája óta vándormotívum - mint Oberon és Puck megfigyelői hídfőállása, illetve Titánia nyoszolyája stilizált teret kínált a testi-lelki kóválygásokhoz. Nagyobb tér nyílt a Hermia-Helena-Lysander-Demetrius négyesnek, mint Oberonnak és főként az erősen redukált szerepében kevés lehetőséget kapó Titániának. (A mesterember-jelenetekkel együtt Zuboly is áldozatul esett a húzásnak, a vele folytatott nászról, amely eszerint alvás közben esett meg, Titánia, akárcsak a közönség, Puck fényképfelvételeiből értesült.) A befelé figyelés, az éneklés tartalmára koncentrálás - maga a jelenlét - még érezhető problémát okoz a növendékeknek. Almási-Tóth fizikai cselekvésekkel igyekezett segíteni a fiatalokon, például azzal, hogy a fiúk vetkőztetik a lányokat, vagy Lysander, miközben Helenával foglalatoskodik, gallyat szór a mögötte alvó Hermiára, hogy „eltüntesse". (Amikor viszont épp a női ölbe temetkezik a fiú, csak reflektált iróniával lehetne„csókos szájról" énekelni.) A motorikus tevékenység ideig-óráig pótolja a belső intenzitást, fejleszti a koncentrációs készséget. A Purcell-műben egész akciósorozatok épültek hasonló - improvizatív - elemekből, amelyek végül „történetté", még inkább valamiféle thrillerré (sorozatgyilkossággá) álltak össze. Rajtakapott nők ölték meg változatos módszerekkel - kispárnás fojtogatással, méreggel, kádba fullasztással - partnereiket és riválisaikat. Ha a szereplők shakespeare-i beazonosítása volt a szándék, nálam ez nem ért célt, de talán nem is ez lehetett a legfontosabb, inkább egyfajta termékeny feszültség létrehozása a mai polgári környezet viselkedési konvenciói és a barokk áriák szigorúan formatált, ám a szenvedélyek különböző típusait és fokozatait rögzítő tartalmai között. Parodisztikusan, persze - ami néha érvényesült, néha kevésbé. A görcsösségtől való felszabadulás nem várható el azonnal, az „éneklésközi" cselekvések mindenesetre fejlesztik a természetes színpadi magatartást, nem beszélve arról a megpróbáltatásról, amit egy „halott" férfi tetőtől talpig való felöltöztetése jelent, miközben egy hosszú Purcell-áriát kell énekelni.

Tanulóéveik elején a fiatal énekesek mindegyikéről megállapítható bizonyos alapképesség, és persze az is, hogy a hangképzés és a kifejezőkészség kötelező tananyagán túl kik szorulnak közülük némi fizikális karbantartásra. Ami a hangmatériát illeti, Rab Gyula (Lysander) hajlékony, lírai tenorja főleg a Purcell-műben érvényesült, Kecskés Zsófia (Brittenben Hermia) ugyanebben derekasan birkózott egy nehéz áriával, Jakab Ildikó (Helena) illúziókeltően teljesített mindkét operában, Murvai Dénes baritonja inkább Purcellnél dominált, mint Demetrius szerepében. A már végzett énekesek közül Szabó Olga a villanásnyi Mopsa-szerepben lépett föl, a mélybariton Kelemen Dániel (eredetileg kontratenorra írt) Oberonja problematikusnak látszott, részint hangjának lebegése, részint a karakter belvilágát modoros hókuszpókusszal helyettesítő játéka miatt. A legjobb teljesítményt a karaktertenor Dékán Jenő nyújtotta. A Purcell-operában a barokk dallamvezetést tökéletesen harmonizálta a vállán táskarádióval betáncoló, laza csávóként mozgó figurával, természetes volt, könnyed és mulatságos - az estét záró mesterember-jelenet Thisbéjeként pedig magvas humorát csillogtatta. Az epilógusban egyébként mindenki fölszabadult, és a legjobb formáját hozta - a neoklasszicizáló Britten zenei paródiája növendéket és tanárt egyaránt megihletett