Lehet-e más is a Rigoletto, mint egy púpos alkalmazott meg egy szobanövényként nevelt, elcsábított, elrabolt, megerőszakolt és bosszulatlanul meggyilkolt lány szívszaggató története? Máig emlékszem Liontas Konstantinra a mantovai (a magyar hagyomány szerint: mantuai) herceg szerepében az állatkerti színpadon a negyvenes évek végén. Fehér harisnyája, buggyos fehér bugyogója, fehér mentéje és fehér kesztyűje volt, amit levett a kesztyűária közben, nyilván ezért hívják kesztyűáriának a Questa o quella kezdetűt, valaki kitalálhatta, talán az első tenor, hogy le kell venni a kesztyűt az ária éneklése közben, ez fejezi ki legjobban a jellem romlottságát. Később már nem mindig volt kesztyű a kesztyűáriát éneklő tenorista kezén - memóriám szerint hat évtizeden át ez jelentette a legnagyobb változást a Rigoletto előadástörténetében. Maradt a bohócsipkában szökdécselő, bohócsipkás bohócjogarral hadonászó kripli. A lápvirág leányka a szőke copfjaival. A repkénnyel befuttatott házacska a kertkapuval, amelyet az idei Májusünnepen a címszereplő nem tudott kinyitni az Operaház színpadán, kénytelen volt kívülről áttörni a láthatatlan negyedik falat, hogy bejusson a leányához. Dühében a szegény szimbolista klapec egy felvonással később összetörte szimbolikus öltözőtükrét, ezzel mintegy leszámolva alkalmazotti mivoltával, de hiába, az utolsó felvonásban visszajött neki a tükör, ráadásul időközben giga méretre nőtt, törhetetlenné vált.

A Bécsi Ünnepi Hetek bemutatóján a Theater an der Wienben a fiatal izraeli karmester, Omer Meir Wellber vezényelte és Luc Bondy rendezte a Rigolettót. A kesztyűáriából csizmaária lett, mert a herceg éneklés közben a csizmáját rúgja le, a hagyományos módszerrel fenéken billentve a neki háttal, a lábbelit saját lábai közé kapva segédkező szolgáját. Ez még nem volna komoly újítás a Verdi-opera szcenírozástörténetében, csak azért említem, később majd hozzátéve több hasonló részletet (amelyek épp jelentéktelennek látszó mozaikdarabjaikkal rakják ki az egész hitelét), mert hangsúlyozni szeretném, hogy nem ezeken múlik egy produkció hagyományos vagy felforgató operaszínházi értéke.

Hanem a zene-drámai történések (újra)értelmezésén. A szereplők közti viszonyok elemzésén és színpadi kifejtésén - a rendelkezésre álló vokális-szcenikai-rendezői eszköztár felhasználásával.

A Wellber-Bondy értelmezés egy konform, intranzigens, érzéketlen karakterből indul ki, akinek nincs kettős élete, a darab nem arról szól, hogy van egy kényszerbohóc, akinek keserű és kötelező szolgáltatásai közé tartozik a herceggel szembeszállók nyilvános megalázása, és egy szerető apa, aki odahaza féltő imádatával próbálja megóvni rajta csüggő, anyátlan kislányát a gonosz világtól. George Gagnidze, a negyvenet épp hogy meghaladó, tagbaszakadt grúz bariton már az előjáték alatt maga vezeti be a báli vendégek kígyózó sorát, skrupulus nélkül rúgja ki az előregörnyedve épp hogy járni bíró, béna Monterone gróf két támaszbotjának egyikét, hogy a szerencsétlen elterüljön a földön, és ugyanez az ember megy haza a lányához. Rigolettónak és Gildának gyakorlatilag nincs kapcsolata, az apa ömlengései ideges hárító mozdulatokra találnak, a lány nem fogadja el a melodrámai szeretettel magyarázott, gyakorlatilag kizsarolt házi őrizetet. Bondy a kettős utolsó szakasza („Ah! veglia, o donna") alatt szorosan közéjük állítja Giovannát, a nevelőnőt, Rigoletto amúgy is neki beszél, nem a lányának, őt inti szoros őrizetre (pénzt ad neki, ahogy a herceg is, ő is üzletnek tekinti a feladatot, nem bizalmi, családi kérdésnek), és az ő vállára teszi a kezét, Gildát először akkor érinti majd meg, amikor a lány haldoklik. A sokkolóan fiatal és sudár izraeli szoprán, a minden tekintetben rendkívül jó Chen Reiss fehér blúzban, hosszú, fekete aljban, papucscipőben olyan, mint egy iskolás lány (magántanuló), akinek az idegeit kikészítette, érzékeit felkorbácsolta a tiltás és a bezártság. Persze, hogy közelebb áll hozzá a barátnő Giovanna, mint az apa, neki köszönheti a lázadást, a szabadulás reményét. Az enyhén hisztérikus érzékiség, amivel a herceget fogadja, az énekesnő minden gesztusában és hangjának átfűtött, erotikus tónusában egyaránt megnyilvánul. Kettősükben van egy általam még lemezen sem halott, rövid, egzaltált futam, ez alatt kigombolja a férfi ingét, kezét becsúsztatva, évődve csiklandozza, miután előzőleg hátravonta a vetetlen ágyra, hogy aztán később ráhuppanjon a hanyatt fekve elterülő fiatalemberre.

Mindez semleges térben játszódik, szürke, félmagas panel falsíkok siklanak különféle, ferde térmetszeteket hozva létre, az első felvonás báli jelenetében csak egy öltözősarok jelzi a herceg privát szféráját, amelyből kis ajtón át a színpadon kívülre menekíti Ceprano grófnét (a gyors partiszex csak addig tarthat, amíg a partitúra mindkettőjüket vissza nem kényszeríti a buliba). A panelek egyformán jelenthetnek enteriőrt és exteriőrt, a második kép homályba húzódó falának tövében sejlik föl az üldögélő Sparafucile - Bretz Gábor nyegle és elegáns vivőrt játszik, presziőz lépésekkel kellemkedik előre a táncszerű zenekari kíséretre, haja csigás, szájában fogpiszkáló, cipőjét lazán a nadrágszárán tisztítja, Rigoletto rá sem néz, azért mondhatja, hogy un ladro, különben lezser piperkőcöt látna, alkalomadtán (all'occasione) bérbe vehető bérgyilkos arisztokratát, aki úgyszólván passzióból szabadítja meg az urakat a riválisuktól -, s csak egy újabb szürke paravánt kell elhúzni, hogy belépjünk Gilda vetetlen ággyal és mellette játék mackóval jelzett hálószobájába. A herceg a panel tövében, Giovanna takarásában lopózik be, az áriája után nyugodni térő lányra rázárul két panel, a lányrablók előtt aztán újra kinyílik, és elég nagy a tér ahhoz, hogy ágyastul szöktessék el az alvót. A megszakítás nélkül következő második felvonásban egy másik panel mögött tárul fel a „saját ágyában" beteljesült szerelemből ébredő Gilda - nem lehet erőszakról beszélni, még a harmadik felvonásban is rajongó odaadás hatja át az elhagyott szerelmest -, hirtelen maga elé kapja az ágytakarót, de nem a szégyen, hanem az apja iránt tovább fokozódó ellenszenv uralkodik el rajta. Most még távolabbra kerülnek egymástól - fizikailag is -, a bosszúkettősben Rigoletto a saját dühében fortyog, Gilda álomittas lírával eseng egy kanapé sarkába húzódva, az apa a távolból parancsolná ki lányát egy dühös karmozdulattal, aki már-már elindulna, de aztán dacos ellenállással visszakuporodik a kanapéra, és marad.

 A herceg a kívánalmaknak megfelelő könnyed ficsúr, a harminchárom éves szardíniai Francesco Demuro karcsú tenorján (ez a fizikai alkatra és az inkább lírai, mint spinto hangkarakterre is értendő). Nincsenek kimódolt rendezői gesztusok, a konfliktus iránti kötelező illúziót az énekes-személyiségek táplálják. A díszlet (Erich Wonder) és a jelmez (Moidele Bickel) nem akar sem historizálni, sem aktualizálni, a kezdő jelenet ruháiból ítélve akár a 19. század közepére transzponált cselekményről is beszélhetnénk, ha nem jutna eszünkbe, hogy a színes, romantikus estélyik, frakkok, cilinderek, huszármenték akár báli jelmezek is lehetnek, innen kezdve pedig már nemigen törődünk a korral, kielégít a magtartások kortársi közvetlensége. Meglepetésben csak a szünet után lesz részünk, amikor a tervező az üres színpad panelstilizációját megcáfolva fölépít egy emeletes, vasvázas fogadót, amely ugyan klisészerű jelzés, de azért van padlószint alá süllyesztett pinceétterme (két kókadozó vendéggel), emeleti terasza, szobája és a két szint között olyan fémkorlátos lépcsője, mint amilyen a fürdőmedencéknek szokott lenni. Ez a peszudorealista traverz-konstrukció „játszik" ugyan, de nem annyit, amennyit előzetesen ígér. A kvartettben például előkerül „ugyanaz" a virágcsokor, amelyet korábban a herceg hozott Gildának. Ezúttal Maddalenának hozza - ez nála az obligát ajándék -, aki ugyanúgy rögtön eldobja, mint Gilda. Egyiküknek sem a virág kell. Gilda annak idején, a herceg távozása után dédelgetni kezdte a csokrot, ezáltal válik hangsúlyossá, hogy most a Maddalena által föntről nagy ívben elhajított bukéta épp az ő lába elé esik. Ugyanakkor Bondy feloldja a kétszintes tér merevségét, eltünteti a „két kettősre" osztott kvartett statikus unalmát, mind a négy szereplőt lehozza az előszínpadra, és lassan, egymás között mozgatja őket. Gilda álomkórosan követi a herceget, néha egy vonalba kerül Maddalenával, úgy tűnik, mintha a herceg egyenesen neki ömlengene, a „valóságban" persze észre sem veszi őt, levegőnek tekinti. Ez az ismételten antinaturalista megoldás az „életszerű" konvenció helyett a belső viszonyokra irányítja a figyelmet. Néhány konvencionális megoldás azért visszasettenkedik, gyilkolni, zsákba tenni, zsákot kézbesíteni nem lehet túl sok újítással - a zsákot azért Sparafucile a teraszról hajítja le nagy puffanással egy csapóajtón, majd „záróraponyvát" ereszt az étterem elé, hogy alóla már az élő holttestet húzhassa elő -, és a megkéselt Gildának is lábra kell állnia, hogy támolyoghasson egy sort, amire csak a rendező, nem az élettan készteti az énekesnőt. (És nem is illik Bondy giccsszimbolizmust elkerülő felfogásához.)

Az énekes-színészek adják elő a darabot. Egyedül Reissé kivételes hang (és Bretz basszusa szól áthatóan a „pincemélyben" is), de mindannyian birtokában vannak a szükséges kvalitásnak. Gagnidze baritonja „alapjáraton" szürkének tetszik, színek és valőrök nélkül, de érzelmekkel telítve kinyílik, a fortékban kiteljesedik, teherbírása és volumene megnő a tömör és homogén magasságokban. És persze nincs se púpja, se bohócsipkája, csak egy frakkszabású, lila estélyi jelmeze, amely a kabát nélkül hétköznapi ruhának látszik. Demuro villogó mosolyú, inkább ádáz, mint hódító macsó, igyekszik finoman és könnyedén énekelni, a hangja viszonylag kicsi és nem éppen behízelgő, az elején óvatos, spórol, a „kesztyűária" bizonytalan, szinte félénk, a legkevésbé sem meggyőző, kissé lassú tempójú strettájából hiányzik a fény, a mámor, a diadalittas előérzet, a harmadik felvonásra feljavul, biztonságot szerez, magvasabb lesz és felfénylik. Az igazi felfedezés Chen Reiss, a legmeggyőzőbb Gilda, akit valaha láttam/hallottam, valódi egyéniség, a lápviráglétet és az áldozatszerepet elutasító fiatal lány, aki kész kitörni az engedelmesség és az elfojtott szexualitás szobafogságából, s elég elszánt, hogy legyőzze a nővé válása elé mesterségesen állított korlátot. A vokális kifejezés és a technikai arzenál a karakter szolgálatában áll, az ideges koloratúrák, az expresszív legatók szenvedélyes, drámai alakításban összegeződnek.

Wellber, a karmester mindössze harmincéves. Igen finoman, szinte kamarazenekarként kezeli az ORF szimfonikusait, kerüli a hatásvadászatot, bár néha furcsa effekteket keres, a kóruselbeszélésnek Gilda elrablásáról például túlzottan drámai hangsúlyt ad, mintha nem is frivol narráció, hanem komor dörgedelem volna. De ez apróság, és nem jellemző az előadásra, amely alaposan megfiatalította Verdi legtöbbször kivénhedt operamatuzsálemnek játszott remekét.

[kis inic.]Fiatalság, frivolitás és frissítés jellemezte ugyancsak a Bécsi Ünnep Heteken A Rajna kincse előadását is. A dekonstruált Wagnert, amely szubverzivitása és szemtelensége ellenére sem hűtlen Wagnerhez. A produkciót eredetileg a drezdai színházban mutatták be, onnan hívták meg a Festwochenre. Rendezője a Budapestről elszármazott harmincöt éves Márton Dávid, aki itthoni zenei előtanulmányai után a berlini Hanns Eisler főiskolán végzett, ott is él, és számos európai városban rendezett, többek között a bécsi Burgtheaterben, ahol Esterházy Péter Harmonia caelestiséből kreált zenei fogantatású drámai színházat. Márton műfaja a zenés színház - a Musiktheater Felsenstein-féle fogalma németül jobban hangzik, mint magyarul -, de ezen messze nem a rendezői színház (nálunk ugyancsak rosszul hangzó) billogát kell érteni, hanem valami egészen mást. Márton klasszikusokat is abszolvál (Don Giovanni, Poppea megkoronázása), de nem „rendezői eszközökkel" jeleníti meg az eredeti partitúrát, más szóval esetében nem a hagyományos karmester-rendező együttműködés részfunkciójáról van szó, hanem totális újraértelmezésről, még inkább újraalkotásról, mégpedig zenei értelemben is. Teljesen új dramaturgiát hoz létre, nem foglalkoztat hagyományos zenekart és hagyományos operistákat (az utóbbiak közül egy-egy azért becsúszhat a produkciókba), hanem színészeket és más típusú énekeseket, az előadásokban zene és próza mixelődik össze, operai prózaszöveg váltakozik vendégszövegekkel, ezáltal sajátos hibridek jönnek létre, például a Luluból vagy a Woyzeck/Wozzeckből.

Márton színháza Frank Castorféval és Christoph Marthalerével tart rokonságot, az előbbinek tanítványa, színpadi zenészként közreműködött az előadásaiban (az egyik ismertető ugyanebben a minőségben Castorf mellett Schilling Árpádhoz kapcsolja). A hasonlóság a mesterekkel A Rajna kincse láttán első pillanatra szembeszökő, ugyanaz a hétköznapi, klisészerű, a művi artisztikumtól és az „esztétikus csomagolástól" tartózkodó, civil spontaneitást imitáló környezet. A színpadon egy emeletes lakás keresztmetszete - az előadást Bécsben az alternatív aurájú Theater Akzentben játszották -, lent konyha és nappali, fent hálószoba könyvespolccal, és egy kis, egyszemélyes fülke. A két szintet lépcső köti össze. A fülkében kövérkés pasas Wagner-sapkában, ő „vezényli" az előadást, néha belelapoz egy kottába, instruál, megállít, ismételtet, néha énekel is - Christoph Homberger svájci tenorista, oratórium- és koncerténekes -, vezérmotívumot kér, és telefonon hívogatja a nappaliban ülő zongoristát. A zongorista Jan Czajkowski - a másik zenei vezető, Márton állandó munkatársa - szorgalmasan felveszi a piros telefonon érkező üzeneteket, és ő játssza végig a darabot a harmadik zenei vezetővel, a csellistával, Martin Schützcel, aki a konyhában tartózkodik különböző akusztikus szerkentyűivel, füstölgő lombikjai között, s ez utóbbiak alapján a helyiség laboratóriumi boszorkánykonyhának is nevezhető.

Mármost a wagneri Ring-előjáték annak rendje és módja szerint lejátszódik, persze nem abban a lineáris sorrendben és azzal a csúcsra járatott muzikális apoteózissal, ahogy meg van írva. Kicsit szerényebben, decensebben, ironikusabban - de a legkevésbé sem komolytalanul. A „lakók" nem istenek, hanem átlagemberek, átlagos civakodással, konfliktusokkal, őrületekkel, amelyek nem pszeudorealista konfliktushelyzetek narratíváival vannak elmondva - magyarán „nincs mese", sztori vagy valami hasonló -, hanem lazán, rögtönzésszerűen „posztmodern" reflexiók halmazával. Wagner-librettópróza, vendégszöveg és zenei részlet követi egymást. A „karmester" olykor (kétszer is) ok nélkül Chopint kér, olykor hangos dinamikai és tempóutasításokat ad, olykor leállítja a szereplőkből alakult kórust, és addig javítgatja a „Wallhall" ritmikai és hangzásegyüttesét, amíg kellően csengő, csiklandós és gyermekien frivol nem lesz, akkor aztán a társaság fölvonulhat a lépcsőn, ahol a rövid fürdőköntösben, kibuggyanó hassal várakozó fiatal Wotan fogadja őket. Ez valamikor a produkció közepe táján történik. Az „istenek" a végén még egyszer bevonulnak a Walhallába, de akkor az egész társaság a zongora alatt kuporog, és spirituálisan szépséges kórusban zümmögi a bevonulás zenekari kíséretét.

A „Rheingold" a szobaakváriumban található, időnként kimarkolják a vízből a benne elhelyezett nyakláncokat, strasszokat. Alberich reggeli rutinként futkározik a sellőlányokkal a nappaliban. Az óriások - két átlagosan alacsony fiatalember - szteppcipőben trappolnak, a ritmust mindenki átveszi, odafönt megremeg a csillár, a polcról kiesnek a könyvek. A fiúk vízszintesen a fejük fölé emelve viszik az imádott Freiát. A nibelheimi aranyművesség munkáját megkomponált pampara-papapam hangok mellett pillepalackok továbbadása jelzi, mintha téglákat adogatnának a falazáshoz. Nibelheimben hatalmas buli van, hosszú asztalt raknak össze, leterítik fehér terítővel, tányérokat és eszcájgot osztanak ki, majd „le-föl menet" az evőeszközök előbb zongorakíséretes, majd a capella összekoccintásaival állítják elő az „aranyműves-csilingelés" ritmikáját - az egész halálosan pontos és gyönyörű. A nibelheimi találkozás orgiába torkollik, mindenki lecsap az ingyen kajára - az esemény színvonalát emelendő idézetek hangzanak el Wagner A zsidóság a zenében című elaborátumából és más kultúrtörténeti-filozófiai traktátusokból -, majd annak rendje-módja szerint Wotan megszerzi Alberichtől a gyűrűt, a két srác egy plexifalakkal körülvett kétszemélyes dohányzófülkében cigizik, Loge mint valami bűvész egy asztalterítővel időnként eltakarja őket, s amikor elvonja a leplet, Alberich térden áll, így kicsinyíti le magát a varázssipkájával, és így tovább. Aztán kis hercehurca után lehúzza az ujjáról a gyűrűt, és átadja Wotannak.

A Logét alakító Yelena Kuljic jazz-énekesnő színésznőnek is jó, és a színészek is jól énekelnek, persze nem operai értelemben (talán a Flosshildét játszó Yuka Yanagihara kivételével), hanem a műfajváltás zenei igényének megfelelően, ahogy - mondjuk - nálunk a HOPPartosok is el tudnák énekelni a szólamaikat ebben az előadásban. A produkció lezserségében, könnyedségében, humorában van valami megejtő - lehetséges, hogy a Wagner-ínyencek számára inkább, mint az operában járatlanok részére -, nemhiába írt róla szuperlatívuszokban (majdnem) az egész német és osztrák sajtó. Becsületszóra talán nehezen hihető, látva-hallva egyértelmű, hogy a fennköltségétől, dübörgésétől és nagyzolásától megfosztott Wagnerben ugyanúgy benne van Wagner, mint az eredetiben, szó sincs kifigurázásról vagy paródiáról; az isteni nagyság mögött eleve meghúzódó kisszerűség, hiúság, pitiáner taktikázás, csalás, hazudozás és önérdek-érvényesítés jelenik meg „szobaszínházi" szinten, egy alsó-középosztálybeli, fél értelmiségi családi klán keretében. A klisédíszlet, a konfekcionált straparuhák esetlegessége csak látszat. Ahogy a castorfi-marthaleri színházban, itt is csupán felszín a rosszul megcsináltság esztétikája. Valójában az egész nagyon pontos, kidolgozott és tudatos, még a szereplők által direkt ritmustalanul, lustán, „amatőr" módon végrehajtott átdíszletezési szisztéma is. A felszín alatt minden virtuóz, Homberger „karmester" civil próbamentalitása és tenorjának briliáns technikája éppúgy („ne áriát!", figyelmeztet, de egyszer ő is áriázik, finoman, tisztán, puha tónussal), mint a kórus ihletett unisonója. A végén, miközben a zongora alá kucorodott társaság a Walhalla-bevonulást dúdolja, Homberger is lejön a fülkéjéből, fölrázza a cihákat a pamlagon, megeteti a halakat az akváriumban, aztán maga elé dúdolva a finálét, ő is ledől pihenni.