|
Hangverseny
Volt, aki bosszankodott azon, hogy a tündökletes szólista éppen Lalo zenei leleményben megfellebbezhetetlenül szegényes Csellóversenyét játszotta budapesti fellépésén. Én viszont semmi pénzért nem mondtam volna le a csodáról, ahogy SOL GABETTA keze alatt a középszerű zenei anyag megelevenedett, és sziporkázóvá, játékossá, szellemessé vált; ahogy kiderült, hogy előadónk a muzikális kifejezésnek olyan gazdag eszköztárát mozgósítja, s hangszerét oly magától értődően készteti beszédességre, pajkosságra, tűnődésre és szenvedélyességre, hogy a történet már rég nem Lalóról és holmi Csellóversenyről szól, hanem a tartalmas és telített pillanatok megszakítatlan láncolatáról: arról az itt-és-mosttól elválaszthatatlan, intenzív kommunikációról művész és közönsége között, amivé az interpretáció ideális esetben átlényegül. Az Argentínában orosz és francia szülők gyermekeként harminc éve született Gabetta jelenleg Svájcban él. Reputációjának bizonyosan nem tesz rosszat, hogy bűbájos és nem kevésbé intelligens jelenség, ugyanakkor még ez sem feledtetheti, hogy megrendítően jól csellózik. Nemes, kecses, fényt és melegséget sugárzó csellótónusa a szín- és dinamikai árnyalatok kimeríthetetlen változatosságát rejti magában; játékában a virtuóz perfekció és a nonchalance tökéletes egyensúlyban van jelen. Ráadást is adott: kortárs szólódarabot, melynek járulékos énekszólamát kristálytisztán szólaltatta meg. A koncert előtt aligha gondoltam volna, hogy kritikámat a versenymű előadásának méltatásával kezdem majd, hiszen a legnagyobb várakozással a MOSZKVAI BOLSOJ SZÍNHÁZ ZENEKARÁ-nak fellépésére tekintettem, s főként arra, miként interpretálja majd az együttes a műsorra tűzött orosz műveket. Hogy milyen teljesítményt nyújtottak volna ideális körülmények között, azt már sosem fogjuk megtudni; a zenekarral bensőséges munkakapcsolatban álló Alexandr Lazarjov az utolsó pillanatban mondta le a fellépést, így az este beugró karmesterrel, az ötvenes litván GINTARAS RINKEVIƒIUS közreműködésével zajlott. Sok mindent magyarázhatunk e valóban szerencsétlen körülménnyel, ám azt a tapasztalatot nem, amelyet rögtön a program élén szereplő Csajkovszkij-nyitányfantázia, a Hamlet előadása során megszerezhettünk. Jelesül, hogy a vonóskar helyeselhető népessége ellenére sem igazán átható a mélyvonósok tónusa, s nem elég plasztikus a hegedűszólamok hangzása. S miközben epizodikusan felfigyelhettünk szép fafúvós állásokra, a formálás íve a bombasztikus effektusok pörölycsapásai alatt összeomlani látszott. A szünet után az együttes Prokofjev Hamupipőke-balettzenéjéből szólaltatott meg részleteket, hol lazuló, hol összpontosuló figyelemmel. Ám éppen a ritmizálásnak az a feszes pontossága, ami e zene frappírozó hatásának előfeltétele volna, gyakran hiányzott -nem lehetett nem észrevenni a lötyögést, az elmismásoló hajlamot a komolyabb koncentrációt igénylő belépéseknél. S hiányzott a meg nem spórolható művészi válasz a miértre: arra, hogy miért s milyen mondandóval akarta a Bolsoj zenekara eljátszani ezeket a tételeket ezen a pesti esten -s akarta-e egyáltalán? Rinkevi≈ius lelkiismeretesen feszült neki a partitúrának, ugyanakkor nem vállalkoz(hat)ott arra, hogy tételről tételre új jelenségekre, új karakterekre világítson rá: az előadás lassan, de biztosan fulladt monotóniába. Az első ráadás, a Pas de deux Csajkovszkij Diótörőjéből végül mégis megmutatta az együttes jobbik énjét - készségét a pátosszal, távlattal, energiával és formátummal teli muzsikálásra. (Április 9. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) PÉTERI LÓRÁNT
A Muzsika májusi számában, a Tavaszi Fesztivál hangversenyeiről írva említettem a köztudatban élő hierarchiát, mely Bécs két nevezetes zenekarát egymás elé-mögé utasítja. Ilyesmi nemcsak az osztrák főváros nagy együttesei körül tapasztalható, más városok ünnepelt szimfonikus műhelyeit is rangsorolja a közvélemény: a legpregnánsabb példákat Berlin és London kínálja. Drezdában a Staatskapelle a legenda, a másik együttes, a DREZDAI FILHARMONIKUSOK neve nem cseng annyira előkelően. De ez is kiváló társulat, mint azt nemrég lezajlott Budapesti koncertje mutatta. A legutóbbi években olyan kitűnő karmesterek álltak az élén, mint Michel Plasson (1994- 2001), a budapesti közönség által is ismert Marek Janowski (2001-2004) vagy az együttest 2004 óta irányító Rafael Frühbeck de Burgos (őt rövidesen a budapestiek által csellistaként ismert Michael Sanderling követi). Az avatott vezetők fenntartják, sőt emelik a színvonalat: ez hallatszik a Dresdner Philharmoniker mai hangzásán, játékának pontosságán és igényességén. A Drezdai Filharmonikusokat
ezúttal a Texas állambeli Houstonban született JOHN AXELROD (1966)
vezényelte. Ő sem ismeretlen a magyar közönség előtt: 2005-ben tartalmas
Ives-Copland-Schumann-műsort dirigált a Nemzeti Filharmonikusok
vendégeként. Az a koncert „csak" kulturált, jó karmesternek mutatta, a
jelentőség aurája, a különleges személyiség elektromos erőtere nem
vibrált körülötte. Hasonlót éreztem a mostani Liszt-Brahms-
Schumann-program hallatán: Axelrod ezúttal is felkészült szakembernek,
gondos és ihletett muzsikusnak mutatkozott, de nem hozta lázba
hallgatóit. Ám miért kellene mindenkinek nagy egyéniségnek lennie? Márpedig John Axelrod karmesteri teljesítményét átgondoltság és magas színvonal fémjelezte. Liszt méltatlanul mellőzött tizedik szimfonikus költeménye, a Hamlet előadásában fontos szerepet játszottak a drámai gesztusok, az erőteljes tutti-akkordok, de hamar világossá vált, hogy a karmester sokkal jelentősebb feladatot szán a bevezető szordínós rézfúvóinak, a sűrű hangzású, meditatív mélyvonós dallamoknak, a timpani-tremolónak, a szaggatott dallammozdulatoknak -mindannak, amivel Liszt a hangulat fojtott feszültségét, a hamleti tétovázást és tépelődést kívánja megjeleníteni. Ebben a szellemben hallgathattuk a halk befejezés költői újrafogalmazását is: „a többi néma csend". Schumann 1. szimfóniáját is élveztem Axelrod betanításában: tömör hangzás, feszes ritmus, sok élénk hangsúly és jól felépített fokozás jellemezte a nyitótételt, tágasság és nyugodt éneklés a Larghettót, a sajátos szinkopált ritmus hatáslehetőségeinek kiaknázása a Scherzót, végül temperamentum és humor, kitáruló horizont, no meg a jellegzetesen schumanni robogó-lobogó befejezés a finálét, amelyben (szintén Schumann gyors zárótételeire jellemzőn) felfigyelhettünk a rézfúvók telt fortéira. Brahms 5. magyar tánca volt a ráadás. A két zenekari mű között Brahms Kettősversenye hangzott el. A két szólista, VIVIANE HAGNER és DANJULO ISHIZAKA személye mintha Kelet és Nyugat békés és termékeny találkozását jelképezné: mindketten vegyes házasság szülöttei. A hegedűművésznő édesapja koreai, édesanyja német, a csellista édesanyja német, édesapja japán. Két remek muzsikus pompás hangszeres felkészültséggel, tartalmas személyiséggel, jó ízléssel. (Ishizakát hallottuk már Budapesten: 2007 novemberében a londoni Royal Philharmonic Orchestra társaságában, Leonard Slatkin vezényletével Sosztakovics 1. csellóversenyét játszotta nagyszerűen.) A nyitótétel fajsúlyát, mélységét meghatározta Ishizaka bevezetőjének erőteljes hangzásigénye. Ezután feltűnt a két muzsikus játékának lágysága, a szélesen kibontott dallamok lírája, amelyet jólesőn központoztak az időnkénti felcsattanások. Recitativikus előadásmód, puha, bársonyos hangzás jellemezte az Andantét: ez az előadás -nagyon helyesen -világossá tette, hogy a Kettősversenyben a finálét voltaképpen két különböző vérmérsékletű lassú tétel előzi meg. (Azért is fontos, hogy ezt a tolmácsolások világossá tegyék, mert ez is Brahms modernségének egyik apró jele.) Végül a finálé daktilusai kellemesen „menős" tempóban fogalmazódtak újjá: a tétel, ellentétben sok más előadással, ezúttal nem ragadt le mackósan: nemcsak hangzásigény, de lendület is jellemezte. Viviane Hagner és Danjulo Ishizaka nem mutatkozott szenvedélyes muzsikusnak - de vajon lehet-e igazán szenvedélyes előadásban játszani a Kettősversenyt? Nem inkább a két párbeszédet folytató személy folytonos bölcs önkontrolljának terepe-e ez a mű? (mint ismeretes, Brahms „békejobbként" nyújtotta át a művet Joseph Joachimnak, akivel korábban megromlott a barátsága.) A két szólista rangját, gondolkodásmódjának komolyságát jelezte az igényesen kiválasztott ráadás, Ravel Hegedű-cselló-szonátájának 2. tétele. (Április 13. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
BÁN ISTVÁN, aki nemrégiben Liszt Ferenc és Bach kapcsán vétette észre magát karmesterként és orgonistaként, most egy egészen másfajta, nagyszabású produkciót dirigálva mutatkozott be a Magyar Händel Társaság szervezésében -egyszersmind pedig maga a Társaság is koncertrendezői szerepkörben. Az egyesület Händel halálának napjához, április 14-hez kapcsolódóan, de mindenféle kerek évfordulót üdítően mellőzve tette le névjegyét egy elsőrangú előadók bevonásával létrehozott oratórium-előadással. A műsoron egy jelentékeny fiatalkori remeklés, az olasz nyelvű, Il trionfo del Tempo e del Disinganno című oratórium szerepelt, amely meglehetősen ritkán hangzik el a maga teljességében -habár vagy másfél éve hallhattuk Németh Pál vezényletével is -, Händel viszont később újrahasznosított és így ismertté tett belőle egyet-mást. A 22 éves, Itáliába épp csak belekóstoló komponista inspirációtól duzzadó műve - egyszersmind első próbálkozása a műfajban - azonban zeneileg eredeti formájában is remekül megállja a helyét, annak ellenére, hogy kifejezetten terjedelmes, miközben valóságos jellemek és konfliktusok nem tartják izgalomban a hallgatót. Tulajdonképpen egész estét betöltővé duzzadt intermezzóról van szó négy allegorikus szereplővel: a Szépséggel (Bellezza), a Gyönyörrel (Piacere), az Idővel (Tempo) és a Józansággal vagy Kijózanodással (Disinganno), akik közül az utóbbiak két rész és több tucat szám elteltével meggyőzik előbbieket arról, hogy az élet nem örök szépség és ifjúság, móka és kacagás. Amennyire épületes, oly kevéssé felvillanyozó tartalom - de csupán ilyesmire nyílott lehetőség a pápai operatilalom alatt álló Rómában. Händel azonban jól tudta már, hogy az olasz opera olyan kaleidoszkóp, amelyben nem a drámai folyamat, hanem a típusszituációk és karakterek, illetve minél eredetibb és hatásosabb zenei megfogalmazásaik játsszák a főszerepet. Ezekkel viszont allegorikus környezetben is igen jól elboldogult. A fasori produkcióban a MÁTÉ BALÁZS vezetése alatt működő AURA MUSICALE együttes mellett KERTESI INGRID (Bellezza), DÉVÉNYI JUDIT (Piacere), LAX ÉVA (Disinganno) és KÁLMÁN LÁSZLÓ (Tempo) vett részt. Az előadás alapvető erénye volt a kidolgozottság és a mű gazdag kifejezési skálájának birtokba vétele, ami elsősorban Bán Istvánt dicséri. A karmester rokonszenves egyszerűséggel és hivalkodás nélkül, finoman és differenciáltan vezényelt, ugyanakkor az erőteljes, a festői, a monumentális hatások eléréséhez is megvoltak az eszközei. Rendkívül erőteljes pillanata volt az előadásnak például a Gyönyör Tu giurasti kezdetű áriája, amelyben a basszus, saját dallami és harmóniai logikáját követve mintegy keresztülgázol a hegedűk anyagán -bizonyítva a fiatal Händel zseniális eredetiségét, és alkalmat adva az előadónak arra, hogy összekacsintson a közönséggel: ez szinte már Stravinsky is lehetne. A zenekar egyfelől rugalmasan, érzékenyen reagáló partner volt, amely -talán az oboák kivételével - technikailag is hivatása magaslatán teljesített; másfelől pedig egészében véve, hangzásában is imponáló volt, mozgékonyságukban és hajlékonyságukban is testtel rendelkező, erőreljes és homogén hegedűszólamokkal, a Máté Balázs briliáns szólóteljesítményein túl is szilárd basszusszólammal, kitűnő continuo-szekcióval. Az énekesek közül kiemelkedett Kertesi Ingrid bámulatosan szép és árnyalt teljesítménye. Recitativói feszülséggel telítettek és kifejezőek voltak, duettben és együttesben alkalmazkodó és figyelmes volt, áriáiban pedig nem csupán a sokféle zenei karakternek és hangulatnak volt mestere, de a Szépség allegorikus papírfigurájából nem is egyszer hús-vér, érző emberi alakot teremtett, többek között a második rész megható I lumi io chiusi áriájában. Csaknem ugyanilyen meggyőző volt a „másik póluson" Kálmán László éneklése; az ő szerepe valamivel kevesebb színt és emberi kvalitást foglal magába, de azért volt alkalmunk rá, hogy meggyőződjünk magasfokú énekkultúrájáról, hangi és kifejezésbeli erejéről éppúgy, mint a nüánszok iránti érzékéről. Másik címszereplőként és az „ideológiai tartalom" fő és legszigorúbb hordozójaként Lax Éva a tőle megszokott igényességgel és elmélyült kifejezéssel énekelte szólamát, bár (kisebb intonációs pontatlanságok mellett) a fontos szerep súlyát -főleg a hang típusa és partnereinél kisebb volumene miatt -nem sikerült mardéktalanul érzékeltetnie. Dévényi Judit hangja jóval anyagszerűbb volt, az ő esetében viszont - főleg eleinte - úgy találtam, hogy a hangadás technikája, kontrolláltsága nem éri el partnerei színvonalát. Idővel az is kiderült azonban róla, hogy nagyobb léptékben szépen, meggyőzően formál, és jól is alkalmazkodik, például Kertesi Ingriddel énekelt duettjében. És az előadás egyik legszebb pillanata a második rész vége felé elhangzó kvartett volt, valódi, érzékeny, kiegyensúlyozott együttzenélés, jutalomjáték az énekesek számára ebben a sokoldalúan izgalmas produkcióban. (Április 16. - Fasori református templom. Rendező: Magyar Händel Társaság) MALINA JÁNOS
Nem lévén kulisszatitkok ismerője, nem tudom, a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR megfiatalodásának történetében mikor milyen megfontolások alapján váltakoznak a szerepvállalások, magyarán: miért ül ROLLA JÁNOS egyszer a nézőtéren, másszor a koncertmesteri székben, hangszerrel a kezében. Magam a bölcsen és kiváló művészi eredménnyel kivitelezett generációváltás csodálójaként mindkét változatnak tudok örülni, hiszen a fiatal koncertmesterek munkáját is élvezettel figyelem. Nem tagadom azonban, számomra Rolla megjelenései személyes többletet nyújtanak: ő mégiscsak az én generációm gyerekkorának, kamaszkorának és fiatal éveinek hőse; személye és muzsikálása elválaszthatatlan azoktól az időktől, amikor felnőttem, energiája, tapasztalata, könnyed magabiztossága -számára egy mozdulat is elég, hogy helyrerázzon egy formaszakaszt -, egy korszak legnagyobb magyar koncertmesterévé teszi. A Művészetek Palotája Világsztárok a Liszt Ferenc Kamarazenekarral bérletének második estjén ő vállalta a zenekar irányítását. A külföldi művészvendég ezen a hangversenyen a trombitafenomén SZERGEJ NAKARJAKOV volt. A „sztár" amúgy is ellenszenves, nagyképű szó, de ehhez a rendkívül szerény viselkedésű virtuózhoz aztán végképp nem illik. Játéka nem „sztárjáték": akkor magamutogató volna, kérkedő, Nakarjakov azonban inkább visszahúzódóan muzsikál, mintha mindig understatementekben fogalmazna. Saját átiratot szólaltatott meg: Haydn első, C-dúr csellóversenyét játszotta (Hob. VIIb:1), ami a hangszert illeti, nem is trombitán, hanem egy általa igen kedvelt és gyakran használt másik rézfúvós hangszeren, a szárnykürtön. Szépen, lekerekítetten, elegánsan szólalt meg a három tétel, a futamok, hangrepetíciók, figurációk megtévesztőn természetes benyomás keltettek; hatásuk olyan magától értődő volt, mintha egyrészt a zene eleve erre a hangszerre íródott volna, másrészt mintha a játszanivaló könnyű lenne. Nakarjakov decensen és viszszafogottan, puha pasztelltónusokkal, sok pianóval muzsikált, mintha csak cáfolni akarná a „hangos és nyers" rézfúvókról elterjedt sztereotípiákat. Nem szívesen írom azonban le, hogy a jó ízlés, az arányérzék, a mértéktartás kétségtelen jelenlétén (no meg persze a rendkívüli hangszeres teljesítményen) kívül nem sok egyebet kaptunk tőle: nem tűnik jelentős egyéniségnek, nincs sugárzása, és ha arra gondolunk, micsoda életerő, öröm, szuggesztivitás jellemezte Maurice Andrét, a trombita korábbi királyát, tán még az is kiszalad a szánkon, hogy tutto declinà. A ráadás mindenképpen lelombozott: Bach Airjét úgy játszani, hogy a dallamot megszólaltató rézfúvós sportot csinál a két megismételt formaszakasz egy-egy lélegzetre való (természetesen „hallhatatlan" körkörös légzéssel történő) eljátszásából -ez nemcsak talmi bravúr, ami nem illik ehhez az imaszerű zenéhez, hanem teljességgel stílusidegen döntés is, hiszen a barokknak lényegi eleme a tagoltság. Ha valaki ezt nem tudja a zenei stíluskorszakokról, akkor mit tud róluk? A koncert „csemegéje" természetesen Nakarjakov volt, de a három számból kettőt mégiscsak önállóan abszolvált a Liszt Ferenc Kamarazenekar. Egy alkalommal már áradoztam arról a Muzsikában, milyen öröm tőlük hallani Josef Suk zenéjét: nos Antonín Dvo√ák tanítványának és későbbi vejének 18 évesen alkotott ifjúkori remeklése, az (egyébként erősen dvo√ákos) Esz-dúr szerenád (op. 6), most is azzal az elbájoló lágysággal és könnyedséggel, azokkal a derűs, világos színekkel, azzal a szelíd hajlékonysággal szólalt meg, amely a négy remekbe szabott tétel sajátja, s amely hiteles előadásához nélkülözhetetlen. A szünet után Csajkovszkij szextettje, a vonószenekari változatban is kedvelt Firenzei emlék (op. 70) zárta a műsort: ha a Suk-műben elsősorban a transzparencia és a könnyedség uralkodott, most a sűrű hangzást, az erőteljes dinamikát, a zenélés nem szűnő lendületét és sodrását élvezhettük -olyannyira, hogy befejezésében már a nyitótétel is úgy hatott, mintha finálé volna. Vonzó volt az Adagio cantabile hitelesen átélt érzelmessége, az Allegretto moderato scherzo ritmusainak pattogása, valamint az Allegro vivace finálé népiességét hatásosan előtérbe állító temperamentum és sok hatásos hangsúly. (Április 16. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
A kiváló görög hegedűművész, LEONIDASZ KAVAKOSZ (1967) játékát sok éve ismeri a budapesti közönség: hallottuk őt kamaramuzsikusként szonátaesteken, és szólistaként különféle hazai és nem hazai zenekarok élén (utóbbiak közül emlékezetes volt, amikor 2000 áprilisában Andrew Davis és a BBC Szimfonikusok kíséretével Berg Hegedűversenyét játszotta az Erkel Színházban, vagy amikor 2005 májusában Simon Rattle és a Berlini Filharmonikusok társaságában Bartók Hegedűversenyét adta elő az Operaházban). Azt is tudtuk róla, hogy jó ideje karmesteri ambícióikat táplál (e minőségében 2007/2008-ban olyan együttes élén állt, mint a Camerata Salzburg, amelynek korábban szintén jelentős hegedűművész, Végh Sándor karmesteri munkája alakította előadói profilját). Arra azonban mindeddig nem nyílt módunk, hogy testközelből szembesüljünk Kavakosz karmesteri munkájának eredményeivel. Most erre is lehetőség adódott: nemrég a görög muzsikus a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR meghívásának eleget téve nem hegedűművészi, hanem dirigensi minőségben érkezett Budapestre. Az est, amely a Haydn-Mozart plusz elnevezésű bérlet keretében zajlott a koncerthelyszínként számomra továbbra is alkalmatlannak tűnő Olasz Kultúrintézetben, részben afféle „Musikalisches Opfer"-nek, zenei áldozatnak is tekinthető volt: annak érdekében, hogy a BFZ kiváló szólistái közül hárman is pódiumra léphessenek, a karmester két olyan mű vezénylését vállalta, amely nem tartozik a jelentős kompozíciók közé. Kezdjük a beszámolót ezekkel, a kritika végére hagyva a két tisztán zenekari produkció értékelését. Először Carl Maria von Weber Esz-dúr concertinóját (op. 25) hallottuk, SZITKA RUDOLF szólójával. A BFZ klarinétosa hajlékonyan, könnyedén, csevegő természetességgel formálta meg szólamát, a lassú bevezetésben sok szép pianóval és artisztikusan kifinomult hangindítással, a gyors virtuóz szakaszokban pedig pedig kifogástalan technikájú, energikus és reprezentatív muzsikálással szolgálva sikerét a műnek, mely ebben a tolmácsolásban alighanem annak mutatkozott, ami: kellemesen formált, mutatós előadási darabnak. A Weber-concertinóban tapasztaltaknál sokkal szerényebb kvalitás jellemzi „a nagybőgő Paganinije", Giovanni Bottesini hegedűre és nagybőgőre komponált Grand duo concertant-ját, amelynek elsősorban az ad létjogosultságot a hangversenytermekben, hogy a bőgőszólam nyaktörő mutatványaival alkalmat teremt e hangszer ritka virtuózainak képességeik megcsillogtatására. Bármilyen tartalmatlan és üres is ez a darab, mégis örömmel hallgattam, mert FEJÉRVÁRI ZSOLT játszotta a mélyvonós hangszer szólóit. Fejérvárit régóta csodálom: kivételes tudású hangszeres virtuóz, és rendkívül intelligens, jó ízlésű, kitűnő arányérzékű muzsikus, aki most is remekelt, és nemcsak a flageolet-hangokban. A teljes mű nagybőgőszólamát, annak minden részletét olyan technikai tökéletességgel és természetes zeneiséggel szólaltatta meg, mintha ez nem is volna különleges teljesítmény. Partnere, ECKHARDT VIOLETTA tudásáról sem most kellett képet alkotnom, hiszen őt, a BFZ kiváló koncertmestereinek egyikét, már számos alkalommal hallottam kamaramuzsikálni (nem beszélve a zenekarban játszott remek szólóiról). Ezúttal, úgy éreztem, nem volt csúcsformában: a tőle megszokott muzikalitással játszott, de olykor préselt hangon, és a hegedűszólam sok oktávmenetében olykor bizony tisztátalan intonációval. És
Kavakosz, a karmester? Két zenekari számban hallottuk: a koncert elején,
a concertinót megelőző stiláris ráhangolódásként Weber Oberon-nyitányában, majd a szünet után Schumann 2. szimfóniájában (op. 61). CSENGERY KRISTÓF A KELLER VONÓSNÉGYES erősen megritkult hazai fellépéseinek egyikét rendezték meg a Szent Mihály-templomban, ha nem is rendhagyó, de nem is mindennapos műsorral és kontextusban. A program egyetlen száma Haydn Krisztus hét szava a keresztfán című, eredetileg zenekari kompozíciójának szerzői vonósnégyes-átirata volt, amely hét egymást követő lassú tételben kommentálja a Megváltónak a Bibliában megőrzött szavait -egy lassú bevezető és egy záró, mozgalmas Terremoto (földindulás) tétellel. Az eredeti művet a cádizi székesegyház rendelte Haydntól egy hagyományos helyi húsvéti szertartás számára. A vallásos célon túl a felkérés nem mindennapi zeneszerzői kihívást is jelentett, hiszen a lassú tempók és a szükségszerűen mindvégig ünnepélyes-tragikus hangvétel mellett zeneileg mégiscsak változatos és invenciózus tételsorozatot kellett létrehoznia. Hogy ez sikerült, arra az a tény is utal, hogy ma már a mű mindhárom változata rendszeresen hallható -az előadót azonban mindig nehéz feladat elé állítja a darab. A Keller Kvartett korábban többször játszotta már a darabot Jörg Widmann erre a célra komponált 2. vonósnégyesének közbeékelésével. Ezúttal ez az élmény elmaradt, s a tiszta Haydn-zenét hallhattuk, melynek kiegészítéseképpen a krisztusi szavakat és a hozzájuk kapcsolódó rövid elmélkedéseket Mécs Károly mondta el rendkívül letisztultan és precíz értelmezéssel. A vonósnégyes tagjaként a magam részéről ezúttal először hallhattam 2. hegedűsként a Pilz János helyére lépett Környei Zsófiát. A hangversenyt sajnos nem volt módomban élőben meghallgatni, mert egy azonos időben tartott másik koncertről is be kellett számolnom a Hangverseny rovatnak; így csak a Duna Televízió felvételének jóvoltából szerezhettem benyomásokat. Sajnos a hangfelvétel minősége az alapvetően fémes hangszín, a távoli és egyensúlyhiányos mikrofonozás és a szélsőségesen ingadozó kivezérlési szint miatt aligha volt elfogadhatónak nevezhető, s így az előadás részleteit csak korlátozottan ítélhetem meg. Amit azonban a felvétel alapján is biztosan kijelenthetek: világhírű vonósnégyesünk hallatlan nyitottsággal és elmélyültséggel közelített az enigmatikus műhöz, és rendkívüli gazdagsággal és differenciáltsággal bontotta ki a benne rejlő drámai és lírai lehetőségeket. Az együttes arra az adottságra, hogy az árnyalatok ebben a darabban viszonylag keskeny skálán helyezkednek el, azzal válaszolt, hogy az elképzelhető maximumig fokozta az árnyalatok megkülönböztethető finomságát -s így az összkép semmivel sem volt kevésbé gazdag, mint egy „szokásos" vonósnégyes esetében. Ehhez persze olyan sziklaszilárd kontrollra van szükség az előadás nüánszai fölött, amilyennel a Keller kvartett rendelkezik; és persze az egymásra való reagálásnak arra a magasiskolájára, amelyet bemutattak. Ezzel a finom és nagyszerű eszköztárral úgyszólván mélylélektani bravúrokat hajtottak végre -egy-egy visszatérés, például az „Elvégeztetett" tétel menynyei édességű kezdőgondolatáé, úgyszólván egy másik világból hangzott fel, a közben történtek megvilágításában, mint első ízben. S ez a szuggesztív elmélyültség a darab folyamán csak növekedett; a zene egyre inkább magával ragadott, s végeredményben még akkor is a teljesség élményével ajándékozott volna meg minket, ha Haydn lezárás- és biztonságképpen nem fűzi hozzá a lassú tételsorhoz az apokaliptikus energiájú záró darabot. (Április 17. - Belvárosi Szent Mihály-templom. Rendező: Concerto Budapest) MALINA JÁNOS
Megtartotta bemutatkozó hangversenysorozatának harmadik koncertjét a KELEMEN KVARTETT, amelynek nyomán legszívesebben azt írnám, hogy az együttes, mint Pallasz Athéné, teljes fegyverzetben pattant ki Zeusz fejéből. Bizonyos tekintetben valóban joggal fogalmazhatnék így, hiszen -mindenki tudja -az igazi vonósnégyes-játék több éves összeszokási, csiszolódási folyamat után veszi kezdetét, s ezt a speciális intenzitású munkát nem pótolja semmilyen más zenei tapasztalat. Hogy ez azonban talán mégsem ennyire egyszerű, azt éppen Kelemen Barnabásék újonnan létrehozott vonósnégyes-társasága példázza legjobban. Az együttes tagjait - KELEMEN BARNABÁS és HOMOKI GÁBOR (hegedű), KOKAS KATALIN (mélyhegedű) és KOKAS DÓRA (gordonka) - változatos, de szoros családi kötelékeken túl és belőlük is következően házi és nyilvános együttes zenélések, formális és informális tanár-tanítvány kapcsolatok rendkívül hosszú és változatos sora alakította, csiszolta egymáshoz. Másképp valóban nem is volna magyarázható, hogy egy bemutatkozó hangversenyen az összeforrottság, a zenei intimitás olyan bámulatos szintjét csodálhassa meg a közönség, ahogyan ez a Kelemen Kvartett esetében történt. Már műsorválasztásuk is a lehető legmagasabb és legátfogóbb célok kitűzéséről tanúskodott. A program az (egyik) szimbolikus ősforrás, Beethoven művével kezdődött, Kurtággal, a ma magyar zenéjével folytatódott, és a romantikus vonósnégyes egyik csúcspontjával, Brahmsszal zárult (c-moll kvartett, op. 51/1). A ritkaságszámba menő összhang nyugtázásán túl a két legkézenfekvőbb általános tanulság, amelyet a közönség levonhatott a hangversenyből, egyfelől az volt, hogy semmivel sem pótolható adomány, ha egy kamarazenei társaság tagjai külön-külön is jelentékeny szólista-tapasztalattal rendelkező, pályájuk csúcsa felé járó hangszeres művészek; másfelől pedig az, hogy ezt a társaságot, mint tagjait külön-külön is, mindenfajta zene, korszak és stílus egyaránt izgatja, mindent magukba olvasztó mohóság jellemzi őket, s így jutnak el egy olyan játékstílushoz, amely egyszerre maximálisan kompetens minden részterületen, de -azzal a kurtági feltérképező módszerrel, amely Machaut-tól Schuberten át Jeneyig ugyanazt a lényeget kutatja és találja fel a zenében -mégis figyelemreméltóan egységes és rájuk jellemző, bármit adjanak is éppen elő. Ennek az előadói stílusnak, amint az az e-moll Razumovszkij-kvartettnek (op. 59/2) már az első tételéből kiviláglott, meghatározó vonása az a fajta rendkívüli intenzitás, amelynek megléte oly közvetlenül érzékelhető, pontosabb szavakba foglalása viszont annál nehezebb. Vezetettség -ezt a rossz, de valamit talán kifejező szót írtam le jegyzeteimben, arra a gondos mérlegelésre és gondos kivitelezésre utalva, amely felelősséget vállal a zene minden pillanatáért, semmit nem hagy a véletlenre sem a zenei megformálás, sem a zenei kivitelezés tekintetében. Mindennek csak egyik legszembeötlőbb megnyilvánulása a hangszerek különböző csoportjainak, például a két hegedűnek a tökéletes zenei és hangi alkalmazkodása, öszszeolvadása ott, ahol ezt a zene megköveteli. Ha „civilben" vannak esetleg kaliberkülönbségek az együttes tagjai közt -nos, akkor ez a kvartettjátékban tökéletesen rejtve marad. Csoda, paradoxon? Az. Ám ebben a műfajban annyi apró csoda történik amúgy is, minden pillanatban. Így az együttlélegzés, az agogikák összhangja nem csupán a nagy egységek tagolásakor, hanem, mikroszinten, úgyszólván minden pillanatban megvalósul. Ez a csak együtt létrehozható, mégis individuális erejű retorika, a nagy ívek érzékeny felrajzolása tette lélegzetelállítóvá a Molto adagio tételt. A Scherzo és a záró Presto előadásának kulcsszava azután megint az intenzitás volt, a minore és a maggiore szakasz fantasztikus kontrasztjáé az előbbi esetben, illetve a galopp iramáé, az elsöprő visszatérésé, a hajsza forgatagában is világosan appercipiálható különös hangsúlyoké, hangszíneké és gesztusoké. A 6 moments musicaux a jelek, játékok és üzenetek kurtági (mikro?)kozmoszának vonósnégyesre írott kivágata, nagy kései darab az éjszaka zenéjével, világűr-foszlányokkal és zokogással, a semmit kirajzoló pianissimo akkordokkal, üveghangokkal, groteszk tánccal és különös cikkanásokkal, majd -a Les adieux tételben -a gyász immár explicit, gyönyörűséges megvallásával. Minderről könnyebb valamiféle fogalmat adni, mint az előadás kvalitásait szavakban megfogalmazni. Talán erre mondják: úgy hatott, mintha ott született volna meg; az előadás maga volt a kurtági teljesség és transzcendencia. Brahms zenéjének lázas fűtöttsége és izgatottsága persze ugyancsak anyanyelve a Kelemen Kvartettnek. S persze a brahmsi borongás és a brahmsi idill is az apró részletekig menő kontrolláltságnak, a fegyelemnek ugyanazon a szintjén szólalt meg, mint bármiféle más zene, s ebben ugyanúgy megfigyelhettük azokat a jellegzetes színeket és apró effektusokat, amelyek sok előadásban elsikkadnak. A Románc makulátlan szépségű idillje mellett ebben az előadásban számomra éppen a 3. tétel középrészének, e Brahmson átszűrt smetanai hopszasszának mellbevágó spontaneitása és eredetisége jelentette a legnagyobb élményt. Szívből örültem, amikor a lendületességében is lírai, sőt szívhez szóló záró Allegro után éppen ezt a tételt játszotta el újra az együttes ráadásként, megköszönve a közönség meleg és őszinte ünneplését. (Április 17. -Régi Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem) MALINA JÁNOS
Különleges helyet foglalnak el a zenetörténetben azok a művek, amelyeket szerzőjük didaktikus céllal komponált, vagy ha nem eleve pedagógiai szándékkal keletkeztek, a hagyomány mégis a zenetanulók mindennapi kenyereként tartja őket számon. Az effajta darabok ritkán szólalnak meg koncertpódiumon, életterük sokkal inkább a zeneórák világa. Pedig jelentős muzsikák akadnak köztük, hiszen Bachtól Bartókig a nagyoknak soha nem okozott gondot a csekély terjedelem és a limitált technikai követelmények egyeztetése a kvalitásos mondanivalóval és a legmagasabb rendű kompozíciós logikával. Arról nem is beszélve, milyen izgalmas, amikor formátumos előadó játssza ezeket a darabokat -hangversenyen. RÁNKI DEZSŐ tudja, milyen felfedezések lehetőségét rejti ez a ritka helyzet, nem véletlen, hogy pályája korábbi szakaszaiban nem egyszer szólaltatott már meg koncerten úgynevezett „pedagógiai műveket". Legutóbbi szólóestjén is ezt tette, legalábbis felerészt: a műsor szünet előtti fejezetében Bach Két- és háromszólamú invencióit adta elő, a szünet után pedig éles váltással Liszt keveset játszott zongoradarabjaiból válogatott. Az invenciók legfőbb élményét ezen az estén a tételek fajsúlyváltása adta. A pedagógiai gyakorlatban használatos tételeket a növendékek sokszor játsszák lassabban a kelleténél („tanulótempó"), ettől a zene valóban didaktikussá válik, túlzott jelentőséget kap, más (lassú) tételeket azonban nem egyszer gyorsabban játszik a zenészpalánta, mert még nincs benne elég magabiztosság, hogy szembesüljön a hangok súlyával, azzal a retorikus vagy drámai karakterrel, amely bennük rejlik. Ránki legfőbb teljesítménye az volt, hogy nagykorúsította a két- és háromszólamú invenciókat, hiteles tempókat vett, néhány darabot élénkebb lüktetéssel, másokat nyugodtabban tolmácsolva a pedagógiai taposómalomban szokásosnál. Hasonlóan fontos alkotóeleme volt játékának a kontrapunktikus szerkezet rendkívül plasztikus és logikus felmutatása, az a világosság, amely segít a zenei mozgások követésében -márpedig tudjuk, az invenciók esetében ez az egyik legfőbb játék és öröm, előadónak és hallgatónak egyaránt: követni a zenei logika menetét, nem veszítve el a fonalat. Lényeges volt még a sok pontosan elhelyezett, markáns hangsúly, és persze a kristályos zongorahang, minden elemző és érzékletes Bach-játék alapja, amely ezen az estén sem hiányzott Ránki eszköztárából. Ha felsoroljuk a szünet után megszólalt Liszt-műveket (Balcsillagzat; En rêve -Nocturne; 1. elégia; 4. Mefisztó-keringő; Impromptu; Szent Dorottya; Gyászgondola 2.; Bölcsődal; Toccata; Mefisztó-polka; Fisz-dúr zongoradarab; 1. csárdás; Csárdás obstiné), már pusztán a listából is látható, mi lehetett a koncert második részének kimondatlan célja: a bicentenárium évében felmutatni az ünnepelt, virtuóz liszti zongorarepertoár, a versenyművek, a rapszódiák és a különböző népszerű dallamokra komponált parafrázisok árnyékában meghúzódó másik liszti zongoratermést, amely jórészt a kései évek gyümölcse, s bár bőségesen tartalmaz jelentős technikai igényű darabokat, e művek célja soha nem pusztán a virtuozitás bemutatása -a hangszeres nehézség legfeljebb eszköz. Itt a döntő komponens, mint azt Ránki Dezső elmélyült játéka is hangsúlyozta, az egytételes műveknek költői és/vagy filozofikus megnyilatkozásokként való értelmezése, a modernség megjelenítése, a „zenei meditáció" liszti intimitásának tetten érése, az érzéki és újszerű színek, harmóniafordulatok vagy éppen a 20. század zenéje felé előremutató szikárság és vázszerű hangzás felfedezése. Nagyon sokféle ez a tucatnyi darab, és Ránki Dezső, mint várható volt, valóban nagyon sokféleképpen is játszotta a válogatást, minden színre, árnyalatra, a zenei magatartásformák számtalan válfajára terelve a hallgató figyelmét. Ihletett, sugallatos, ábrázoló szellemű, láttató volt ez a zongorázás, izgalmas ellentéteként az első részben hallott pedagógiai darabok fegyelmezett és zárt ösvényen haladó tolmácsolásának. És legfőképp: szolgálattétel volt, az igazi, sokszínű Liszt-életmű szolgálata. Tegyük hozzá: Ránki már évtizedek óta, valahányszor Liszt-kottához nyúl, mindig ennek a magasrendű komplexitásnak a jegyében közeledik a komponista zenéjéhez. (Április 18. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft.) CSENGERY KRISTÓF
Temperamentumos és színekben tobzódó koncertet adott a húsvét küszöbén a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR KOCSIS ZOLTÁN vezényletével. A program Ravel és Debussy műveiből állt, de az egyhangúságot a műfajok és karakterek, továbbá az együttes mérete tekintetében is messze elkerülte. Egy zsánerképet -Ravel: Pavane egy infánsnő halálára -egy zongoraverseny - Ravel G-dúr koncertje - követett, a szünet után pedig Debussy Ibériája - nevezzük többtételes szimfonikus költeménynek -, majd Ravel besorolhatatlan Bolerója következett. A gazdag program hatalmas zenei képeskönyvként tárult ki a hallgatók előtt, de egyetlen, töretlen ívű fokozásként is felfogható volt az első rész redukált együttesét követő, terjedelemben is súlyosabb nagyzenekari művekkel, befejezésképpen pedig a Boleróval, a fokozás apoteózisával. Mindezt csak még szervesebbé tette az összes műben - bevallva vagy bevallatlanul - fontos szerepet játszó, de legalábbis felbukkanó spanyol kolorit. Puhán és áttetsző színekkel, szinte lábujjhegyen kezdődött a koncert; a néhány perces Pavane időtlen nyugalmat sugárzott, s beragyogta a -Ravel által natúrkürtre komponált! -kürtszóló átható szépségű előadása. Ám máris egy jóval harsányabb világba léptünk át a kétkezes Ravel-zongoraversennyel, amely fiatal argentin művésznő, INGRID FLITER szólójával hangzott fel. A darab három tétele más-más irányból világított rá az egyértelműen figyelemreméltó tehetségű zongorista adottságaira. A spanyol és baszk színeket, Stravinsky-hatást és a jazz befolyását tükröző, hatalmas hangzásbeli és hangulati kontrasztokat halmozó Allegramente tételben ráismerhettünk Fliternek arra a képességére, hogy miközben a legbonyolultabb, ritmikailag legkényesebb zenei pillanatokban is teljes biztonsággal, elmélyült koncentrációval és a zenekarral teljes összhangban játszik, mindezt magától értetődő eleganciával és könnyedséggel képes abszolválni. A bensőséges, alapjában derűs, ám fanyarabb színeket is megcsillantó lassú tételben a zenei poézis és az éneklő játék terén bizonyított a szólista, bár itt határozottabban éreztem azt, amit egy-egy pillanatban már korábban is, hogy a puha és lágy hangképzés, a „macskaléptű" zongorázás Fliternél bizonyos fokig az erőteljesség rovására valósul meg. A frappáns Prestóban viszont ismét igen meggyőző: kamaszosan temperamentumos és imponálóan virtuóz volt a játéka. A ragyogó formában játszó zenekar precízen és perfekt módon közvetítette számunkra Ravel kiapadhatatlanul ötletes hangszerelését. S amit a kisebb (bár ütőkkel alaposan kistafírozott) zenekar a versenyműben, ugyanazt valósította meg a teljes szimfonikus zenekar az Ibéria három tételében. Differenciált, gazdag és festői volt a Par les rues et les chemins, ahogy Kocsistól megszoktuk: az eredetiség és kifejezés minden morzsáját felszínre hozva. A legnagyobb élményt, talán az egész koncertét, a Les parfums de la nuit lélegzetelállító szonoritása, a csellók valószínűtlen puhasága, a kitáruló végtelen jelentette; és mámorító volt a Le matin d'un jour de fête tételben a katedrális harangszavának és a gitár grandiózussá stilizált hangjának örvénylő összeolvadása. A Bolerót Kocsis roppant szilárdságú, tartott és nagy energiákat visszafogó tempóban kezdte -a többiről látszólag már maga a partitúra gondoskodott. A tetőpontig és a robbanásig nyílegyenesen vezető, jól beosztott, de annál ellenállhatatlanabb hatású fokozáshoz azonban elengedhetetlenül szükség volt arra a tudatosságra és koncentrációra is, ami meghatározónak bizonyult ezen az estén. (Április 22. -Bartók Béla Nemzeti hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar) MALINA JÁNOS
Nagypéntekre ütemezte a Művészetek Palotája Liszt! minden tekintetben című, évfordulós programsorozatának A spirituális Liszt zenéjét bemutató estjét. A fantáziadúsan összeállított sorozat talán legnehezebb műsora volt ez -legalábbis ami a közönség helyzetét illeti. A többé-kevésbé jól ismert, nagyszabású egyházi oratóriumok helyett ugyanis ezúttal néhány, nem igazán mutatós zongoradarab volt hivatott megeleveníteni a 200 éve született komponista valláshoz, hithez való komplex viszonyát. Ez a visszafogottság érezhetően kissé zavarba hozta az -egyébként a teljes nézőteret megtöltő - közönséget. A koncert szünetében zajlott beszélgetésekből úgy tűnt számomra, hogy sokan mást vártak a koncerttől, valamiféle, a nagyközönség számára talán „tipikusabb", megközelíthetőbb Liszt-muzsikát. Ezt igazolta a tetszésnyilvánítás módja is: a Via crucis négykezes változatának elhangzására hosszú másodpercekig kínosan bizonytalanul reagált a hallgatóság, s bár később megszólalt a kötelező vastaps, a közönség végső soron nem tűnt igazán meggyőzöttnek. Mindezt azonban nem, illetve nem elsősorban bírálatként fogalmaztam meg, hiszen ami a koncepció gyengéjének látszott, más nézőpontból éppen hogy erényének tűnt. Kezdjük azzal: szokatlanul fesztelen volt a művészek fellépése, CSALOG GÁBOR és KEMENES ANDRÁS minden mesterkéltség nélkül állt a közönség elé. Jellemző, hogy mindketten végig kottából játszottak, és hogy Csalog -hanyag mozdulattal leugorva a színpadról -a közönség soraiban hallgatta végig kollégája szólóját, mintha csak egy mesterkurzuson lennénk. Mindez önmagában egyáltalán nem lett volna baj, sőt a természetesség segíthette volna a „spirituális Liszt" sokszor puritán zenéjében való elmélyülést előadó és közönség számára egyaránt. De bár előfordul, hogy egy első pillantásra befelé forduló, „magának való" interpretáció végül mégis képes bevonni a közönséget a mű belső körébe, ez itt - nagypéntek varázsa ellenére - érzésem szerint nem történt meg. A művészek mintha nem tudták volna tolmácsolni, közérthető nyelvre fordítani a darabokat. Fal állt a közönség és az előadók között, mely a koncert előrehaladtával egyre áthatolhatatlanabbnak tűnt (hogy ez a művészek hibája volt-e, vagy a másik félé, azt ugyanolyan nehéz megállapítani, mint ezt az általános benyomást indokolni). Pedig a koncert tetőpontját kétségkívül a második részben sorra került Via crucis interpretációja jelentette -részben maga a mű tekintélye, részben az interpretáció nyers ereje miatt. Kár többet mondani annál: megrendítő volt, ahogy a rövid tételek végtelenül letisztult hangzó formában keltek életre a zongorán. Hogy a megrendültség, mint már említettem, nem volt általános a közönség soraiban, azt részben a szervezés hibájának tekintem. Dacára ugyanis Liszt kultuszának, nem hiszem, hogy elvárható lenne a koncertlátogatóktól, hogy betéve ismerjék e különleges, ritkán játszott művet. Vajon lehetséges-e ennek híján bármiféle segítség nélkül követni a tételeket, emlékezni esetleg közben a vokális apparátus hangzására, s végső soron: élvezni a darabot? Ha az egyszerűség jegyében többre nem is vállalkoztak a szervezők, azt hiszem, legalább a stációk és a hozzájuk tartozó zene részletesebb leírását kézbe kellett volna adni. Így -a méltó interpretáció ellenére - aligha szerzett magának új híveket a mű. A
koncert első felében játszott kompozíciók közül is a könnyebben
emészthető daraboknak volt nagyobb sikerük. Csalog előadásában a Pensée des morts, Kemenestől a Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen-variációk tágasan formált, reprezentatív hangon játszott interpretációja volt a leghatásosabb. A másik három mű -Csalog számai közül a Miserere d'après Palestrina és a Schlaflos! Frage und Antwort, Kemenesnél a Sursum corda -némileg
változó színvonalat mutatott. A jobb pillanatokban magával ragadott a
tudatos egyszerűség, a sallangmentes billentés, a tisztaság (különösen
Csalognál), máskor azonban kitöltetlennek, nem eléggé kiérleltnek, s
valahogy távolinak éreztem az előadást. Felemás érzésekkel távoztam
tehát KUSZ VERONIKA
A Müpa Szimfonikus felfedezések című sorozatának utolsó koncertjén azt a zenekart hallhatta a közönség, amely az összes közül talán a legkevésbé szorul felfedezésre: a CONCERTO BUDAPEST-et. Az orosz- szovjet tematikát változatosan körüljáró program ugyancsak nem elsősorban felfedezésként volt izgalmas; amit, helyesebben akit leginkább felfedezhettünk, az a koncert hangszeres szólistája, RÁNKI FÜLÖP volt. Őt többször is hallhattuk már nyilvános hangversenyen, ám az ő korában akár egy év is meghatározó változásokat hozhat magával, s ezt a mostani szereplését indokolt legalábbis újrafelfedezésként számon tartanunk. Azt a bizonyos életkort pedig éppen azért nem írom le itt, mert úgy látom: az ifjú Ránki fejlődésének olyan stádiumába érkezett, amikor már nem ifjú korához képest kell értékelnünk tevékenységét, hanem abszolút elvárásokhoz és pályatársaihoz viszonyíthatunk. Legelőbb azonban térjünk vissza a 20. századot az elsőtől az utolsó évtizedéig átfogó program kezdőszámához, amely azért némileg mégis rendhagyó volt, több tekintetben is. Eötvös Péter híres-neves, még nálunk is bemutatott operájának, a Három nővérnek egy, pontosabban két részletéről van szó, amely a műsorban a hangzatos angol Two Monologues címet viselte, nyilván magyar szerzője és orosz szövege miatt. Andrej, illetve Tuzenbach egy-egy, néhány perces magánjelenetét bariton szólista zenekari kísérettel önálló zenedarabként is előadhatja; ezen az előadáson MASSÁNYI VIKTOR énekelte a szólót. Már az is nagy örömöt jelentett, hogy a kárpátaljai születésű Massányi kifogástalan kiejtéssel énekel oroszul; de tetszésünk fő forrása az volt, hogy a robusztus alkatú művész kamaraénekesi érzékenységgel és hajlékonyan alkalmazkodott a szöveghez és a különösen beszédes, expresszív, gazdagon differenciált zenekari környezethez, ragyogóan győzve a nyaktörő magasságokat, és természetes biztonsággal hasznáva falzettregiszterét. Sosztakovics saját fia számára írt 2., F-dúr zongoraversenye következett ezután, Ránki Fülöppel. A darab egészében véve derűsebb és problémátlanabb a szerzőjétől megszokottnál; névértéken elsősorban a középső, Andante tétel fogadható el belőle. Mi tagadás, a nyitótétel optimizmusa katonás-szocreál vonásokat hordoz, s a finálé, minden játékos eleme és 7/8-os metruma ellenére is meglehetősen üresen cseng. A zongoraszólam azonban sokféle faktúrával, változatos kihívásokkal kedveskedik az előadónak, és a kihívásoknak Ránki Fülöp nagy kedvvel tett eleget, imponáló virtuozitással, ha egyelőre nem is acélos fizikai erővel. A lassú tétel álmodozó líráját azonban érett, bensőséges játékkal jelenítette meg. Az est nagy élményét azonban vitán felül a Le sacre du printemps előadása jelentette a szünet után. Az a bámulatos fejlődés, amelynek Keller andrás és zenekara kapcsán az utóbbi években tanúi voltunk, úgyszólván jelképessé emelte ennek az önmagában is szimbolikus jelentőségű Stravinsky-remekműnek az előadását. Keller mintha így óhajtotta volna összefoglalni, demonstrálni az elérteket, egyszersmind pedig önmagát, önmagukat is vizsgaszituációba helyezni, maximális próbatétel elé állítani. Nos, ezt a vizsgát fényes sikerrel abszolválták: már a művet indító, varázslatosan játszott fagottszóló igen sokat ígért, s valóban: életem egyik legjelentékenyebb Sacre-előadását hallottam. A hallgató benyomása az volt, hogy az előadók a roppant alkotás minden részletét a végletekig csiszolták, a partitúra rendkívüli tisztasággal öltött testet, az interpretáció ereje és sodró lendülete kivételes volt. Legfőképpen azonban perspektívát nyitottak a darab tágas világára, arra a rendkívüli szélességű érzelmi és hangulati skálára, amelyet magában foglal. A zenekar különböző szólamai és szekciói közül jószerével nincs kit vagy mit kiemelnem, olyan magas színvonalú, hallatlanul koncentrált teljesítményt nyújtott mindenki zeneileg, hangzásban és perfekcióban; a kristálytiszta fuvola-klarinét oktávmeneteket, az ütők eksztatikus hatású játékát soká nem fogom elfeledni. Az előadást szinte hangonként ízlelgethettük, és úgy éreztem, szinte elrepült, jóval gyorsabban, mint máskor. Ez az energia és ez a kidolgozásbeli gazdagság persze elsősorban Kellerből eredt, aki szemre precíz, lényegre törő mesteremberként, a hallottak alapján viszont karizmatikus és igen jelentős karmesterként vezényelte a mérföldkövet jelentő hangversenyt. (Április 29. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) MALINA JÁNOS
Nehezen
képzelhettünk volna el jobb döntést, méltóbb és izgalmasabb
választást az ORFEO ZENEKAR alapításának 20. évfordulóján rendezett
hangverseny programjára vonatkozóan, mint Rameau kolosszális remekművét,
a francia opera, de inkább a Monteverdi és Mozart közötti opera magnum opusát, az Hippolyte et Aricie-t.
Ez a hangverseny azonban nem csupán a születésnap és a darab fontossága
okán volt mérföldkő a hazai koncertéletben, hanem azért is, mert
jelképesen beteljesítette a francia barokk zene teljes emancipációját.
Bár az operát már játszották Magyarországon, a magyar
koncertlátogatónak -annak is, aki nem vásárol külföldi lemezeket és nem
nézi a Mezzo csatornát -mostantól lehet igazán közvetlen, érzékletes
élménye arról, hogy a francia zene is szolgál a Bach-passiókhoz, A terjedelmében és előadó-apparátus tekintetében is nagyszabású opera előadása során és előadói között természetesen adódtak kisebb-nagyobb gyarlóságok és egyenetlenségek. Ezekről azonban nem csupán és nem elsősorban a terjedelem korlátai miatt nem látom értelmét beszámolni, hanem egyfelől azért, mert a remekmű a maga hallatlan gazdagságában, komplexitásában és izzó drámaiságában bontakozott ki előttünk Vashegyi elmélyült, intellektuálisan kontrollált és mégis szenvedélyes irányításával, másfelől pedig azért, mert a produkció kiváló teljesítmények olyan hosszú sorával örvendeztette meg a közönséget, hogy puszta felsorolásuk is csak jelzésszerű lehet. Bár a cím első ránézésre ezt tisztázni látszik, voltaképp kérdéses, hogy az Hippolyte et Aricie-nak ki a főszereplője, illetve főszereplői; illetve hogy vannak-e ilyenek egyáltalán a szokásos értelemben, nem komplexebb-e ez a mély reál-lélektani elemekkel átitatott történet a megszokott barokk operaszüzséknél. Hajlok arra, hogy a címszereplő szerelmespárral azonos rangú, centrális szereplőknek tekintsem a Phaedra-Theseus házaspárt, s így négy főszereplő drámájaként fogjam fel az operát. Ha ez így van, akkor ez az előadás éppen az utóbbi, a címben nem szereplő pár szerepét hangsúlyozza azáltal, hogy a produkció két legnagyobb súlyú énekese személyesíti meg őket. Akár az elfogultság vádját is vállalva határozottan úgy gondolom, hogy KOVÁCS ISTVÁN (Theseus) formátuma az egész előadás legnagyobb, meghatározó eseménye. Kovács nem egyszerűen élményszerű énekesi teljesítményt nyújt, és nem egyszerűen remek beleérzéssel azonosul egy izgalmas figurával. Belőle az a nehezen meghatározható kisugárzás árad, amely egy egész előadás értelmét adja meg, ami felejthetetlen, transzcendens élménnyé teszi. A nagy pillanatok hoszú sorából hadd hivatkozzam itt csak a II. felvonásban felhangzó, pokolbeli, Plutóval viaskodó jelenetének fenségességére. Bár egymással alig érintkeznek, Theseus női megfelelője a nagyszabású, sötét indulatokban felesége, Phaedra, akit NÉMETH JUDIT személyesített meg, éneklésben-formátumban egyenrangú partnerként. Férjével ellentétben az ő lelkét nem elsősorban külső tragédiák marcangolják, hanem a belső diszharmónia; s ezt Németh félelmetes szuggesztivitással tudta érzékeltetni. A „fiatalok" közül JEFFREY THOMPSON Hippolyte-ja hősies, impulzív és borotvaéles volt, de az ellágyulásra is voltak hangjai. Szögezzük le, hogy a „kitenyészett" (nem kasztrált!) haute-contre hangfaj hallatlan magasságbeli-technikai nehézségeket támaszt az előadóval szemben, s hogy a perfekcionistaként megismert Thompsont ez a kihívás sem tudta zavarba hozni, sőt valószínűtlenül éteri, magas pianókkal bűvölte el a közönséget többek között a IV. felvonás elején Aricie-val énekelt szerelmi jelenetben. Aricie alakítója, SZUTRÉLY KATALIN nagyon szépen jelenítette meg a hősnő tisztaságát, odaadó szenvedélyének hamvasságát, már hangjának szinte gyermekien tiszta csengésével, éneklésének maníroktól mentes szépségével is. Ez a hang azután meghatározó színévé vált az idilli-paradicsomi V. felvonásnak, emlékezetes pillanatokra egybesimulva a fuvolák hangjával. Igazságtalanok lennénk azonban HALMAI KATALIN-hoz (Diana), ha nem szögeznénk le egyértelműen, hogy hangi csiszoltsága, remek muzikalitása és főként megnyilatkozásának súlya és ereje ötödikként őt is az előadás legfontosabb szereplői közé emelte. A többi szólista közül dicséret illeti a kisebb szerepekben fényesen helytálló mindhárom fiatal szopránt, BARÁTH EMŐKÉ-t, STEFANIK MÁRTÁ-t és HEITER MELINDÁ-t; a Tisiphone főördög szerepében brillírozó, és Kováccsal emlékezetes duettet éneklő CSIZMÁR DÁVID-ot, és a párkák tercettjeit egészen kiválóan éneklő SZIGETVÁRI DÁVID-ot, KÁLMÁN LÁSZLÓ-t és BLAZSÓ DOMONKOS-t. Plutóként és Neptunként CSER KRISZTIÁN-nak is voltak kiváló megszólalásai. A PURCELL KÓRUS megszokott nagyszerű formáját hozta (ha egy számot kellene kiemelnem, akkor a IV. felvonás viharkórusát választanám), azzal a többlettel, hogy ezúttal a (kisebb) női és a (nagyobb) férfikar külön is bemutatkozott. a simon standage koncertmesteri vezetésével játszó zenekarból ismét nem lehet nem kiemelni kertész ildikó és balogh vera félelmetesen tökéletes fuvolázását, gyöngyösi levente continuo-teljesítményét és a remeklő ütőhangszeres művészt, varga zoltánt. (Április 30. -Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány) MALINA JÁNOS
Régi és új invenciók -ezzel a címmel adott jótékony célú hangversenyt a Keresztény Közösség nevű gyülekezet javára a nemzetközi csembalófesztivál alkalmából Magyarországon tartózkodó, Svájcban élő osztrák csembalóművész és pedagógus, JOHANN SONNLEITNER. Tulajdonképpen egyáltalán nem is hagyományos koncertről volt szó, hanem a hangverseny, a demonstráció és a családias beszélgetésbe hajló előadás sajátos, derűs keverékéről. Sonnleitner három különböző nemzedékhez, sőt inkább három különböző korszakhoz tartozó egy-egy zeneszerző didaktikus -ahogy maga fogalmaz a szórólapon: „az őket követő generációk számára írt" - sorozataiból játszott válogatásokat, bőséges és érdekfeszítő magyarázatokkal fűszerezve. A három komponista, akinek a művei megszólaltak, szinte nem is lehetne különbözőbb: egyikük ugyanis J. S. Bach, a másikuk Bartók, a harmadik pedig egy idősebb német zeneszerző, népzenekutató, tanár és terapeuta, Heiner Ruland, aki egyebek között a 24 fokú (más szemlélettel negyedhangos) hangrendszerre komponál, s működése nyomán az említett nemzetközi gyülekezet több németországi és svájci templomában is rendelkezésre állnak oktávonként 24 billentyűvel megszólaltatható orgonák. Sonnleitner emellett játékos módon a 7-es számot is bevonta azt est szerkesztő elvei közé, azt a 7-est, amely többek között a diatonikus skála fokainak, a hét napjainak vagy az ókorban és a középkorban ismert mozgó égitesteknek száma. Mint a fentiekből is látszik, Sonnleitner ez alkalommal tanárként és nem virtuóz szólistaként játszott, s nem véletlen, hogy a bachi didaxist sem a Wohltemperiertes Klavier vagy a Goldberg-variációk, hanem két- és háromszólamú invenciók kapcsán mutatta be. Kiindulásképpen skálaszerűen emelkedő hangnemű darabokból álló válogatást játszott el a kétszólamú invenciókból a C-dúrtól egészen a h-mollig. Majd a Mikrokozmoszból következett egy ugyancsak héttételes szvit, ismét emelkedő alaphangok szerint rendezve. Figyelemreméltó, hogy, mint arra maga Bartók bátorítja a játékost, nem csupán a Bartók által konkrétan csembalón való előadásra javasolt darabokból válogatott, hanem bátran vett számításba más tételeket is, mint az Erdélyies vagy a Kézkeresztezés, és közülük több is telitalálatnak bizonyult. A Ruland-művek azután már jóval alaposabb bevezetést igényeltek. Először is kiderült, hogy az addigiakban Sonnleitner azért használt csupán egyetlen manuált, mert a második „hamis" volt: az alsó manuálnál egy negyedhanggal mélyebbre hangolta, így a felső manuálon az alsó manuál bármely két szomszédos hangja között egy „felező" hangmagasságot, végeredményben 24 fokú hangolást hozva létre, tulajdonképpeni 24 fokú billentyűzet nélkül is. Viszont lehetővé teszi a 24 fokú, ha tetszik, „hamis" játékot, illetve ilyen hangrendszeren alapuló zeneművek eljátszását. A Ruland-darabokkal kapcsolatban azonban azt is tudni kell, hogy a 24 rendelkezésre álló fokot elsősorban a -nem az oktáv 24 egyenlő részre osztását involváló -természetes felhangsor intervallumainak közelítésére használja fel. Ruland - és így Sonnleitner is - ezeknek a „hamis" intervallumoknak a természetes üdeségét és frissességét, a felhasználásukkal komponáló „bio-zenét" találja inspirálónak, didaktikus célokra, gyakorlásra vagy éppen meditatív célokra használhatónak. Ruland műveiből két, hét darabból álló sorozatot is előadott Johann Sonnleitner; ezeknek a részei az adott hangrendszer különböző hangnemeinek, egyszersmind különböző nap- (vagy ami ugyanaz: bolygó-) kvalitásoknak feleltek meg. Ezt azután -kivételképpen -egy koncertelőadásra szánt Ruland-mű, Az elemek szvitje követte, ahol a hangnemek már nem különválasztva jelentek meg, hanem egyetlen műben találkoztak. Ami a direkt zenei élményt illeti, a hangzások valóban izgalmasak és fanyarok, eredetiek voltak, az én benyomásom szerint azonban Ruland zenei invenciója és darabjainak változatossága nem tart lépést azzal a bonyolult szimbólum- és gondolatrendszerrel, amelyet szolgálnak. Természetesen könnyen lehet, hogy éppen a szokatlan hangzás nehezíti egyelőre a részletek és valőrök érzékelését. Mindenesetre jó ötletnek és megnyugtató lezárásnak éreztem a záró háromszólamú Bach-invenciókat - ezúttal az alaphangnemek ereszkedő sorrendjében. Ezek ráadásul kevésbé aszketikusak a kétszólamúaknál, s egyik-másik, így az f-moll és a D-dúr darab, kifejezetten koncertzeneként is hallgatható volt, Sonnleitner finom, derűs nyugalomtól áthatott előadásában. (Május 7. - Nádor-terem. Rendező: Keresztény Közösség) MALINA JÁNOS |