|
Grófok és grófnők, avagy:"Az opera teljesen abszurd" Rossini: Ory grófja; Richard Strauss: Capriccio; Verdi: A trubadúr Internetes közvetítések a New York-i Metropolitanből a Müpában
2011. április 9. Művészetek Palotája Élő közvetítés a New York‑i Metropolitanből
Rossini Ory grófja Adèle grófnő Diana Damrau Isolier Joyce DiDonato Ragonde Susanne Resmark Ory grófja Juan Diego Flórez Raimbaud Stéphane Degout Flambeau Michele Pertusi Karmester Maurizio Benini Díszlet Michael Yeargan Jelmez Catherine Zuber Világítás Brian MacDevitt Rendező Bartlett Sher 2011. április 23. Művészetek Palotája Élő közvetítés a New York‑i Metropolitanből Richard Strauss Capriccio Grófnő Renée Fleming Clairon Sarah Connolly Flamand Joseph Kaiser Olivier Russell Braun Gróf Morten Frank Larsen La Roche Peter Rose Karmester Andrew Davis Díszlet Mauro Pagano Jelmez Robert Perdziola Világítás Duane Schuler Rendező John Cox 2011. április 30. Művészetek Palotája Élő közvetítés a New York‑i Metropolitanből Verdi A trubadúr Leonora Sondra Radvanovsky Azucena Dolora Zajick Manrico Marcelo Álvarez Luna gróf Dmitri Hvorostovsky Ferrando ∏tefan Kocán Karmester Marco Armiliato Díszlet Charles Edwards Jelmez Brigitte Reiffenstuel Világítás Jennifer Tipton Koregráfus Leah Hausman Rendező David McVicar Andrei ∏erban nemrég magyarul is megjelent könyvében föllebbenti a fátylat a Metropolitan nem túl magvas művészetfilozófiájáról. A világjáró román rendező először 2003-ban Berlioz Benvenuto Cellinijét állította színpadra, szabadjára engedett, cenzúrázatlan képzelettel, konstruktivista díszletben, a commedia dell'artétól Mejerhold biomechanikájáig terjedő stíluseklektikával. James Levine, írja ∏erban, elbűvölten nézte a kockázatos sziporkákat. Nagy siker volt, két évvel később újra meghívták a rendezőt Gounod Faustjára. „Tudja, a Faust nem Cellini -fogadta őt Levine -, a Cellini egy kevéssé ismert opera, mindenre jó, és a rendező bármilyen bolondságot megengedhet magának, a Fausttal azonban nem érhet bennünket meglepetés, a Fausttal nem játszunk, ez a repertoárunk egyik legnépszerűbb operája." Joe Volpe főigazgató hozzátette: „Hagyja a meglepetéseket, csináljon egy realista, hagyományos előadást. Képes rá?" Ha ismerték volna ∏erbant, tudták volna, hogy nem képes. (És ha tisztában lettek volna a realizmus fogalmával, azt nem hozzák kapcsolatba a Fausttal.) A rendező bármennyire visszafogta is magát, elképzeléseit naponta megcenzúrázták, a próbákat botrányok kísérték, Levine minden kommunikációt megszakított ∏erbannal, mint mondják, egyszer sem nézett föl a színpadra a zenekari árokból, zavarta, ami fent történik. Az énekesek, Alagna, Pape, Hvorostovsky, Isokoski kiálltak a rendezés mellett, Pape állítólag azt kérdezte Volpétól, mikor a főigazgató kilátásba helyezte, hogy ha még egyszer meglátja Mefisztó ördög-segédeit, eltöri a lábukat: „Ha nem tetszik ∏erban, miért szerződtette, miért nem rendezte maga?" A bemutató napján mindenesetre az angyalbalerinákat és az ördögöcskéket kitiltották az előadás egyes részeiből, ők végképp nem illettek bele a „realista" felfogásba, legalábbis -az esztétaként fellépő főigazgató szerint - Faust dolgozószobájába. A Metben, mondja ∏erban, „az ízlést a gazdag elit diktálja, élén a Rockefeller és a Vanderbilt családokkal", és akkor boldog mindenki, ha a színpadon „ötven évvel korábbi sikeres előadások ismétlését", leginkább „ócska, porlepte dolgokat" látni. A szponzorok a „népszerű daraboknál" megkövetelik az „úgynevezett klasszikus stílust", és „azzal fenyegetőznek, hogy ha nem szállítják az ízlésüknek megfelelő árut, visszaveszik a pénzüket". Rossini: Ory grófja Az Ory grófja Rossinitól a „kevéssé ismert", sőt a Metben ismeretlen opera kategóriájába tartozik, amennyiben most mutatták be először. Nincs tradíciója, bármit lehet vele csinálni, a szponzorok meg se mukkannak, csak tejelnek. Másrészt az Ory mint színpadi mű a leghízelgőbb megítélés szerint is legföljebb komikus farce, nehéz lenne rendezőileg rásegíteni -„de legalább nem is köll", mondaná Molnár Ferenc Lilioma -, és Bartlett Sher kétségkívül veszi a lapot, lényegében az általa kitalált ügyelő szerepét játssza, egy hajlott, vedlett, fintorokat vágó néma figuráét, aki a jóindulatúan iskolajátéknak beállított pódiumkabaré kasírozott díszletelemeit, függönyét és a Rossininál elengedhetetlen viharzene mennydörgőlemezét kezeli. Sher leginkább tüchtig kirakatrendező -ezt általam látott másik munkája, Gounod Romeo és Júliája alapján mondom -, tetszetősen kirakosgatja a szereplők mozgó sormintáit, és ügyel rá (itt mint rejtett ügyelő), hogy ne ütközzenek össze. Az „iskolajáték" eleve idézőjelbe teszi a bugyuta történetet, amely szerint a szoknyabolond címszereplő álruhát öltve csábítgatja a keresztes hadba vonult gróf távollétében annak húgát, a csinos grófnőt. Az első felvonásban mint szent életű remete, a másodikban mint apáca. (Utóbbi esetben a feladat nehézségi fokának felsrófolása érdekében a férfikórust is beöltözteti.) A bolondozáson kívül itt nincs más teendő. A francia nyelvű darab bemutatóját Párizsban tartották 1828-ban, de Rossininak szokás szerint kevés ideje maradt a komponálásra, ezért úgy döntött, hogy az első felvonásba új szöveggel átemel egy sereg számot utolsó olasz operájából, A reimsi utazás- ból, amely már szintén Párizsban debütált három évvel azelőtt, de jóformán megbukott egy másik színházban (annak ő volt az igazgatója). Így nincs mit csodálkozni az Ory grófja felemásságán; az első felvonás a sablonos áriákkal eléggé statikus és konvencionális, a második lazább, mozgalmasabb, vaudeville-szerűbb, mindenestre „franciásabb". Az összekötő kapocs, mondhatni a kulcsfigura a címszereplő: a lírai Rossini-tenor a maga szinte állandó jelenlétével és komoly tehertételt jelentő felső regiszterével. Jól emlékszem az 1960-as Erkel Színház‑i előadás testileg nem, vokálisan annál karcsúbb, tiszta fényű tenorjára, a remek Réti Józsefre (nemkülönben a produkció motorjára, a virtuóz Rossini-szakértő Lamberto Gardellire.) A zsák a foltját a Metben is meglelte, Juan Diego Flórez kétségkívül napjaink könnyűlovas-tenoristáinak vezénylő tábornoka, puha, hajlékony-olvadékony, a nyaktörő magasságokban is holtbiztos hanggal, kellemes jelenléttel és megfelelő színészi képességekkel. Igencsak elemében volt -megtudhattuk, hogy nem sokkal az előadás előtt fia született -, mókásan grimaszolt, csücsörített és bolondozott a szerepben. Joyce DiDonato mély tüzű, magvas, energiával telített, igen szép mezzója az apród Isolier nadrágszerepében nem meglepetés azoknak, akik már látták-hallották, ha máshol nem, a Mezzo csatornán ugyancsak a Metből közvetített Hamupipőke-címszerepben -és ugyancsak Flórezzel. Harmadikként a minden tekintetben kifogástalan, tökéletes vokális minőséget, koloratúrákat és személyességet produkáló Diana Damrau csatlakozott hozzájuk. Az előadás koronája a nem sokkal a befejezés előtt énekelt tercett volt. Az összetévesztések bohózatának tetőpontján a rendező a mímelt sötétség leple alatt összehozta a triót az ágyban - Oryhoz hasonlóan az apród is a grófnőbe szerelmes -, amelyet ráadásul le-föl kurbliztatott az ügyelővel. Az egymást önfeledten tapogató hármas jelenete azáltal, hogy az egyik fiú lány, kapott egy vajszínű árnyalatot. Úgy látszik, ennyi kvázileszbikus frivolitás még belefér a szponzorok - jelenleg Neubauer és Bloomberg - toleranciaszintjébe. Richard Strauss: Capriccio Ami
azt illeti, valószínűleg Richard Strauss sem áll a Metropolitan
népszerűségi listájának élén, legkevésbé a szerző utolsónak írt
(utolsóelőttiként 1942-ben bemutatott) hosszú egyfelvonásosa, a Capriccio, úgyhogy Levine alighanem szabad kezet adna ∏erbannak, vagy bárki másnak, aki rendezi. Túl nagyot nem kockáztatna, a Capriccióval nehéz egyénieskedni. Tipikus társalgási darab, olyan, mint A rózsalovag,
csak kevésbé színes, fantáziadús és invenciózus. Voltaképp esztétikai
traktátus az operáról -operában elbeszélve. Van benne némi szerelmi
rivalizálás, de az is metaforikus, a műfajelméleti allegória
megtestesülése. A költő és a zeneszerző arról vitázik, melyikük
művészete fontosabb, és a vitát a grófnőnek kell eldöntenie, akibe
mindketten szerelmesek. Mivel a darabbeli igazgató-rendező azt az operát íratja meg, amelyet éppen látunk-hallunk, Strauss reflektív frivolitásában a narcizmuson kívül van egy adag önirónia. Hogy fokozza a hatást, behoz nyolc inast, ők takarítás közben gúnyosan kommentálják, aminek a néma tanúi voltak, sőt egy epizód erejéig megszólal a véletlenül betévedt súgó is, aki közli, hogy ő a legfontosabb szereplő, mert csak akkor történik valami, amikor ő elalszik (ahogy most is), ilyenkor az előadás leáll, kitör a botrány, a közönség pedig ennek köszönhetően fölébred. (Szavainak igazságát tudtukon kívül igazolták azok a nézők, akik unalmukban már jóval előbb, láncszerűen és nagy számban hagyták el közvetítés közben a Müpa Előadótermét. Ez mindenestre eldönti a kérdést. Nem a grófnő dilemmáját, hanem azt, hogy a közönségnek druidák kellenek-e vagy hétköznapi emberek, Rigoletto vagy Capriccio. A grófnő dilemmája egyébként totálisan időszerűtlen. Próbálok elképzelni művészeti szalonokat, ahol lázasan vitatják az irodalom, a zene, az operaműfaj kérdéseit, vagy művészetrajongó mecénásokat -Neubaueren és Bloombergen kívül -, akik pénzt áldoznak az ilyesmire. S ha végképp elragad a fantáziám: kultúrpolitikusokat, akik támogatják a kultúrát.) Levine-nak -illetve a képviseletében vezénylő Andrew Davisnek -nem kellett tartania attól, hogy a preferált rendező bármit is kitalál a társalgási opera művészetmetaforájának spirituális értelmezésére, azon kívül, hogy körülbelül a darab születésének idejére helyezi át a cselekményt. John Cox a lehető legtermészetesebb és leglaposabb realizmussal vette kezelésbe a művet - e kategória szerelmeseinek ezúttal egy rossz szavuk sem lehet. Némi iróniát a klisé- és gázsicentrikus olasz énekesek és a butuska balerina beállításában engedett meg magának, de ott, ahol árnyalni lehetett volna a karaktereket, a költő Olivier és a zeneszerző Flamand esetében, megelégedett Joseph Kaiser és Russell Braun közhelyeivel. Talán Peter Rose mutatott egyéniséget a rutinos és cinikus művészi igazságokat hitelesen, de önelégülten hangoztató La Roche színigazgató szerepében. Persze Renée Flemingnek készült az egész, ő a sztár, övé az este, és valóban eszményi Madelaine, kedves, okos, érzékeny, mérsékelten frivol és még szellemi arculata is van, elhisszük neki, hogy életkérdés számára a választás a költészet és a zene között (mi más a gondja?), s ezen képes komolyan vívódni, mindenesetre komolyabban, mintha csak két férfiról volna szó. Kicsit azért mórikálja magát, távolságot tart a figurától -jobban, mint a párizsi nagyopera előadásán, ahol a mai színházi keretbe helyezett „grande dame" szerepjátszása izgalmasabb volt -, kifejezetten élvezetes, ahogy édes mosolyokba, apró pózokba, alélt finomkodásokba, képzelt tükör előtti kellemkedésbe rejti kommentárját. Kell is a jelenlét intenzitása, mert sok az üres, cselekvéssel kitöltetlen perc, direkt örülni látszik, amikor az Olivier- Flamand szerzőpáros szonettjének magányos előadásakor (valójában egy eredeti Ronsard-ról van szó) hárfán „kísérheti" magát. Természetesen a záró monológ a csúcs -Madelaine-nek egy Molnár Ferenc-i kérdésben kell döntenie: hogyan fejezzünk be egy operát? -, a vokális teljesítmény itt tetőzik, a hangzó felület tisztasága, a legömbölyített, puha dallamvezetés, a zenei mondatok gördülékeny könnyedsége éteri magasságba emelt. A varázst a közvetítés percek- kel a befejezés előtt bekövetkezett hibája éppúgy nem tudta megtörni, mint a Met-matiné közönsége, amely nem várta meg a három, halk lélegzetre szabott lezárást, az első után beletapsolt, mert azt hitte, vége van. Verdi: A trubadúr Ami az opera abszurditását illeti, ha A trubadúrt vesszük, La Roche színigazgatónak kétségkívül igaza van, akár a cselekmény fordulatait, akár a szereplők mániáit, akár pszichológiai hátterüket tekintve. Bár viszonylag ritkán énekelnek egyszerre, nem mindig érthető világosan, mit miért tesznek (vagy tettek a múltban), de ez senkit sem érdekel, szakadatlanul gyönyörű dallamokra ragadtatják magukat, beleértve a hercegtől kapott hatalmát saját bevallása szerint rosszra használó Luna grófot is (a grófokra rájár a rúd az e havi Met-sorozatban), márpedig aki olyan olvadékonyan lírai melódiát bocsát ki magából, mint például az Il balen di suo sorriso, az egy kurrens elmélet szerint rossz ember nem lehet. La Roche tenoristákra vonatkozó megfigyelését pedig maga az ügyeletes, Marcelo Álvarez, Manrico alakítója erősítette meg a szünetben, amikor azt mondta, hogy ebben az operában mindenki a strettát várja -hozzátehette volna, hogy abból is a c-t -, holott ő sokkal jobban szereti és nehezebbnek tartja az Ah! Sì ben mio pianóit. Akárhogy is, A trubadúr a Levine-féle kategorizálás szerint feltétlenül a repertoár legnépszerűbb, legtöbbet játszott darabjai közé tartozik, amellyel tehát „nem játszunk". Joe Volpe, ha még pozícióban volna, alighanem parancsba adná a maga esztétikai imperatívuszát is a „hagyományos, realista előadásról". Peter Gelb, a jelenlegi főigazgató viszont vállalt egy kis kockázatot, amikor David McVicart hívta rendezőnek. McVicar napjaink egyik legjobb és legeredetibb operarendezője, akinek erőteljes és gyakran szokatlan szcenikai értelmezései alapos szerepelemzésből és a szereplők egymáshoz való viszonyainak komplex kibontásából táplálkoznak. Hogy fér össze a banalitás követelménye a rendezői kreativitással? Ez lehetett az előzetes várakozás tétje. McVicar tudta a dolgát, nem forgatta föl A trubadúrt, viszont forgószínpadra szerelte az összes díszletet, amivel egyrészt folyamatos, leállás nélküli játékot produkált -eszembe jutott a mi legutóbbi fáradt Macbethünk, amely minden adandó alkalommal megáll és megpihen, hogy kizökkentsen a darabból -, másrészt az álrealista kulissza illúziójával látta el a közönséget, mert jól tudta, hogy az meg fog elégedni vele, és igazinak fogadja el. Annyi kajánságot azért megengedett magának, hogy a cigánykórus kötelező fémes üllőit és kalapácsait tompán püfölő eszközökre cserélte. Csengés helyett puffanás. Ha minden pszeudo, miért épp a kovácsolás hasson valódinak? A rendező egyáltalán nem foglalkozott azzal, ami nem érdekelte, a háttérrel, a miliő „hitelességével", és a kulissza kulisszajellegét azzal is kiemelte, hogy „elfelejtette" bevilágítani. Tréfára vette az éjszakát, a nappalt, a hangulatot. A kezdő jelenetben a tengő-lengő katonák között lépked díszlépésben egy árva őrszem, az apácák a fal tövében, lankadt csoportban, szürke fényben hallgatják az úti ruhás Leonora csatlakozási szándékát. A Castellor várába érkező „erősítés" rögtöni szolgáltatásokat nyújtó kurtizánok csapata, átmeneti üzekedés után hányaveti, gunyoros vagy közömbös közönségként bámulják Azucenát, az atrocitásnak kitett cigányasszonyt. Sok az egyéni arc és magatartás a tömegben, már korábban, a cigánytáborban is sok volt -McVicart jobban érdekli az ember, mint a díszlet. Renée Fleming, akinek arcán az est háziasszonyaként még a bájos Madelaine grófnő művészet iránti ethoszának visszfénye tükröződött, Carusót emlegette, aki szerint ehhez az operához négy igazi hangra van szükség. Megvolt. És hozzá a rendező kölcsönözte energia, szenvedély és gondolkodás. McVicar nem csupán megszállottnak, hanem komplett őrültnek látja mind a négy karaktert. Az örökös máglyavíziótól megzakkant Azucena Dolora Zajick alakításában nem a szokásos boglyahajú folklórcigány, színes ruhákban, handabanda gesztusokkal, hanem csöndes, magába zuhant, kataton személyiség, noha a hirtelen felindulását látva őt csitító kisfiúra bomlott aggyal ráemeli a kést; a makulátlan mezzo forszírozás és anyagromlás nélkül, gördülékenyen simul át a valőrjüket megőrző, előszeretettel kultivált mellhangokba. Dmitri Hvorostovsky hangvolumene nem az a kimondott önmagától áradó és mindent betöltő hősbariton, de ahol kell, ráerősít, játékban is, például amikor Luna a nőrablás neurotikus erőszakosságában addig szorítja a kardpengét, amíg ki nem serked a vére (aztán Manrico villogó szemű cigány harcosai még jól meg is tapossák). Sondra Radvanovskynak viszont olyan dús, fényes, zuhatagosan áradó szopránja van, mint a vízesés, lírai-drámai kvalitásai egyértelműek, csak Leonora ritka koloratúrája nem fekszik neki, ehhez képest a Di tale amor cabalettának mindkét szakaszát elénekli legatókkal -előtte viszont dühében csaknem nekimegy Inesnek, az aggódó társalkodónőnek -, és vonzódását a cabalettákhoz a IV. felvonásból gyakran kihagyott Tu vedrai che amore in terra kezdetűvel is megerősíti. Álvarez kissé ötletszerűen váltogatja a puha pianókat a fényes fortékkal, de mind a kettő megvan neki (a strettában spórolt egy „all'armi"-t), és Manrico hevességét nemcsak vokálisan támasztja alá, hanem viselkedésének kiegyensúlyozatlan, nyughatatlan, mondhatni súlyosan depresszív szélsőségeivel is. McVicar odafönt a színpadon impulzívabb, mint Marco Armiliato odalent az árokban -de kirángatták A trubadúrt az abszurditás konvenciójából. Juan Diego Flórez Fotó: Marty Sohl / Metropolitan Opera Joseph Kaiser és Renée Fleming Russell Braun, Sarah Connolly Marcelo Álvarez és Sondra Radvanovsky Dolora Zajick Fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera |