-Ön Oxfordban és Cambridge-ben történelmet és filozófiát tanult, monográfiát írt a boszorkányságról, az éneklés sokáig csak kiegészítő tevékenység volt életében. Pályája -ezzel az oxbridge-i előzménnyel - gondolom, nem mondható éppen tipikusnak.

-Valóban nem mindennapi, de korántsem példa nélküli. Amikor a Covent Gardenben Thomas Adès Vihar című operájában Caliban szerepét énekeltem, kiderült, hogy a komponista, a Mirandát alakító énekesnő, valamint Prospero, Ferdinand és több más kollégám is hasonló háttérrel rendelkezett. Ez nem okvetlenül a sok évszázados kórushagyományokra vezethető vissza, hanem inkább arra, hogy ezeken a kitűnő egyetemeken jelentős zenei élet is zajlik, ami aztán háttérként ott van az egész brit zenei szcéna mögött. A különbség az említett kollégák és énközöttem az, hogy ők zenét is tanultak az egyetemen, én pedig nem, mert egyáltalán nem tudtam, hogy majd zenész leszek, nem is készültem annak.

-Jelentős késéssel indult a pályája. Mikor döntött az éneklés mellett?

-Végérvényesen harmincévesen. Huszonöt éves korom körül vált komollyá az éneklés. Az egyetem után egy londoni televíziós társaságnál vállaltam állást, műsorokat szerkesztettem, és anyagot gyűjtöttem kulturális és művészeti témájú dokumentumfilmekhez. Aztán visszamentem Oxfordba, ahol kutatói állást kaptam. Ez tette lehetővé az éneklést, a munka mellett jutott rá időm, és volt rá lehetőségem, hogy koncerteken énekeljek, végtére is az ember akkor írhatja a könyvét, amikor csak akarja, nem kellett alkalmazkodnom. Maga a tanítás kevés időt vett igénybe, úgyhogy egyre több lett az éneklés, a koncert, s végül ez lett a legfontosabb. Huszonkilenc éves voltam, amikor megérlelődött bennem az elhatározás, és harminc, amikor főfoglalkozású énekes lettem.

-Vajon ez a szakmájában nem nagyon jellemző háttér hogyan hat a művészi  megközelítésre? Történész és filozófus doktor, mindent tud a boszorkányokról. Van-e ennek szerepe a pódiumon és a színpadon?

-A tény, hogy intellektuális pályán mozogtam, hogy ilyen dolgokkal foglalkoztam, biztosan befolyásolta, átszínezte a megközelítésemet, de most már tizenöt éve énekes vagyok. Márpedig az éneklés másról szól, mint a tudomány. Az ember megtanulja a zenét, érzelmi kapcsolatba kerül vele, és az eredmény nem valamiféle intellektuális gyakorlat.

-Lépjünk vissza az időben. Hogyan került egyáltalán kapcsolatba a zenével? Hogyan kapta zenei képzését?

-Apámnak elég sok lemeze volt, amolyan népszerű klasszikus művekkel, ezeket hallgattam és énekelgettem hozzájuk, aztán részt vettem a helyi templomi kórusban, ahol sok reneszánsz zenét énekeltünk, motettákat, Tallist, Palestrinát, Victoriát, Tavernert, vagy a későbbiek közül John Blow-t. Az iskolában pedig, ahová tizenhárom éves koromig jártam, egy nagyszerű, lelkes és elkötelezett tanár foglalkozott velünk, akivel megcsináltuk Benjamin Britten gyerekoperáit, Bach Jauchzet Gottját, vagy énekeltük Schubert Der Hirt auf dem Felsenjét. Aztán elkerültem egy énekes iskolába, ott volt egy némettanárom, aki bolondult a dalirodalomért. Az óráin német dalokat tanultunk.

-Ha az ember végiggondolja, milyen brit tenoristákat ismer, Peter Pearstől Stuart Burrowson, Philip Langridge-en és Anthony Rolfe-Johnsonon át, látnia kell, hogy ez egy önálló hagyomány. Nagyszerű, kulturált, finom énekesek, szenzációsan énekelnek dalokat vagy Mozartot, de egyikük sem azon a pályán verseng, mint például a Verdi- és Puccini-szerepekben excelláló olasz tenorok.

-Valóban, a brit tenorok nem számítanak az olasz operarepertoár specialistáinak. Bár azért akadnak kitűnő, olaszos hangú angol tenorok, akik Angliában sok olasz operát énekelnek, de a nemzetközi operaszínpadon nem különösebben ismertek. Az angol tenorok repertoárja inkább vegyesnek mondható. Peter Pears valóban rendkívül fontos, hiszen ő a Britten-operákban és a Bach-passiók evangélistájaként új mércét állított fel, és valóban új angol tenorhagyományt indított, amelybe beletartozik például az is, hogy az angol tenorok szívesen szólaltatnak meg Monteverdi-szerepeket, vagy hogy Philip Langridge nagyszerű volt Janá≈ek-operákban, vagy a Borisz Godunov Sujszkijaként is. Nagy és vegyes ez az általunk énekelt repertoár, mert tudjuk, hogy az embernek nagyon kell ügyelnie arra, mit vállal és hol vannak a hangja határai. Ugyanakkor angol hagyomány ide vagy oda, a nemzeti iskolák szerintem egyre inkább eltűnőben vannak. Gondoljon bele, nincsenek már olyan francia tenorok, akik ma is úgy énekelnének, mint egykor, ma már ők is inkább olaszosan énekelnek, ami nagyrészt a hanglemezeknek köszönhető, meg a globalizációnak.

-Sok mindent hallottam már önnel, dalokat, operákat, oratóriumokat. Ön személy szerint mit tekint e repertoár legfontosabb pillérének?

-A dalrepertoárban Schubertet, Schumannt és Wolfot, meg persze Brahmsot. Ők adják a középponti részét mindannak, amit csinálok, annál is inkább, mert évi harminc-negyven dalestet adok, ahol e szerzők művei szerepelnek. Hozzá még Mahler és Beethoven -és természetesen Britten. Ő az a zeneszerző, aki az angol nyelvű szövegeket a legtökéletesebben zenésítette meg, és ő az a 20. századi szerző, aki el tudta kerülni, hogy zenéje avantgárd legyen, ugyanakkor azt is, hogy giccset írjon. Ez keveseknek adatott meg, például Bartóknak vagy Janá≈eknek, meg talán Poulencnak. Hát ők mindenképpen fontosak nekem - meg Bach, akitől szeretnék még többet énekelni, csak sajnos nem jut mindenre idő.

-Lemezei között akad néhány operafelvétel is. Hogy áll az operaénekléssel?

-Ma már kevesebbet vállalok az operaházakban, mint korábban. Azelőtt két operaszerepet is énekeltem évente, ma jó, ha kétévente egyet. Különösen jó kapcsolatban állok Deborah Warner rendezővel, úgyhogy leginkább vele dolgozom. Úgy döntöttem, hogy külföldön nem vállalok már új operaprodukciókat, kis gyerekeim vannak, nem akarok olykor hetekig távol lenni tőlük, hogy aztán hazamenjek csak azért, hogy újabb hetekre elbúcsúzzam tőlük. Így sokkal inkább kézben tartom az életemet és a pályámat. Dalestjeimnek én magam vagyok a dramaturgja, ráadásul nem érzem azt a frusztrációt, amit egy-egy operaprodukció jelent, vagyis hogy operaénekesként valami nagy vállalkozás apró részeként, a gépezet kis csavarjaként működöm. Ez persze nem azt jelenti, hogy nem szeretem a műfajt, szívesen veszek részt egy-egy olyan felújításban, mint amilyen Britten Halál Velencében című operájáé. Erre jövőre, Milánóban kerül sor. De ilyen a Háborús rekviem, amelynek színpadra alkalmazott változatát 2012-ben Deborah rendezi Londonban. Szóval, hogy a kérdésére válaszoljak, a színházi munkát folytatom, csak kevesebbet vállalok.

-Milyen körülmények között érzi magát legjobban az operaszínpadon?

-Számomra meghatározó jelentőségű a rendező személye, és hogy milyen a viszonyom vele. A karmester „fölszolgálja az étket" a produkcióhoz. Az igazán nagy karmesterek jó kísérők. Ilyen például Bernard Haitink, aki nagyon tudja ezt a mesterséget. De az operaprodukció központi energiája az énekes színészek és a rendező között keletkezik. Különben ez már azon is látszik, hogy az első hetekben a zenei vezető általában nem is vesz részt a próbákon, hiszen ő is tudja, hogy nem ő az origója az előadásnak. A tempót az esetek nagy részében úgyis az énekes levegője szabja meg.

-Ön zenei szakíróként rendszeresen jelen van az angol sajtóban, rengeteg cikket jelentet meg. Nemrégiben olvastam a Guardian internetes oldalán egy Händelről szóló cikkét, amelyben egyebek mellett ír arról az egészen különleges viszonyról, amely őt és az angolokat összeköti. Vajon mi okozza az ő ilyen kivételes népszerűségét Angliában?

-Annak idején rengeteg kórusegyesületben és amatőr kórusban énekeltem, ott tapasztaltam például, hogy a Messiás mennyire középponti szerepet játszik az angol zenei életben. Händel a britek zenei világának centrális, ikonszerű alakja, amióta csak angol földre lépett. Az ő zenéjét mindig is játszották, és ilyenformán bizonyos értelemben ő az első brit klasszikus zeneszerző. A múltban egy-egy szerzőt mindig csak az életében játszottak, aztán műve feledésbe merült, és csak később fedezték fel újra. Ez a sors jutott Monteverditől Bachig szinte mindenkinek. Nem így nálunk Händelnek, akinek a zenéjét az emberek a halála után sem szűntek meg játszani. Ezért is mondhatjuk az első klasszikusunknak. A másik, ami nagyon fontossá teszi őt, az, hogy kulturális szimbólumként is hihetetlenül jelentős volt. Egy német anyanyelvű, német protestáns zeneszerző, aki éppen akkortájt keveredik Angliába, amikor a király is német. És ez a komponista angollá lett, olyannyira, hogy a mai Händel-előadások éppen ettől a britségtől próbálnak megszabadulni. Mostanában kezdjük fölfedezni italianitàját, olaszságát, azokat a műveket, amelyeket még Angliába jövetele előtt írt, és amelyek még egészen más hangon szólnak.

-Vajon milyen az optimális Händel-játék? Hogyan kell őt előadni?

-Retorikusan, odafigyelve a szövegre, a szöveg jelentésére és az artikulációra. A szavaknak reflektorfényben kell állniuk. És a ritmus nagyon lényeges. A Händel-előadások állandó problémája a kórushagyományban éppen ez: a hangsúly mindig a legatón volt, ami tönkretette a művek retorikus formáját és az artikulációt. Pedig az artikulációra nagyon oda kell figyelni. És persze ritmus, ritmus, ritmus!

-Budapesten barokk tenorsztároknak írott áriákat énekel. A kasztráltakról -hála férfialt kollégáinak - most már rengeteget tudunk, a tenorokról nem, ők háttérbe szorultak. Vagy mi lennénk csak műveletlenek? Kik ezek az urak?

-Nem, szó sincs műveletlenségről. John Beardről Angliában még csak tudják, ki volt, hiszen Händel angol oratóriumaiban sokat énekelt, a másik két énekes viszont tényleg kevéssé ismert, ami persze nem jelenti, hogy ne lettek volna fontos művészei saját koruknak. Francesco Borosini nagyon intelligens énekes volt, aki nagy hatást gyakorolt Händelre, befolyásolva őt abban, hogy hogyan írjon. Annibale Pio Fabri bolognai tenor pedig ugyancsak jelentős alakja volt a kor operaszínpadának, énekelt Vivaldi- és Händel-szerepeket is. Mások voltak ezek, mint a mai tenorok, egyszerre voltak énekesek, színházi vállalkozók és impresszáriók. Lenyűgöző figurák.

-Jó, de mit tudunk az éneklésükről? Nyilván a szerzők a hangterjedelmük figyelembevételével komponáltak, de kiderül-e róluk más is a kottákból? Mire kell odafigyelnie az előadónak?

-Ami nagyon lényeges, hogy kisebb együttesekkel szólaltak meg, mint amilyenek a mai zenekarok, és így is énekeljük őket. A korabeli hallgató számára rendkívüli fontos volt a szövegértés. Olyan hangtartományban szólalt meg a hangjuk, amelyben a szöveg érthető volt. Egy természetes magas férfi hangregiszterben. Ezt sokan baritonálisnak mondják, de valójában tenor, ugyanakkor sosem közelíti meg a tenorhang magasabb tartományait, mert azokban a szavak kevésbé világosak. Händel korában nagyon fontos volt a színház, a színpadi hatás. Tudjuk, hogy ő maga például nem ragaszkodott az énekesekhez, előszeretettel szerződtetett színésznőket, akik jól is énekeltek. Erre érdemes emlékeznünk, amikor mostanában barokk műveket adunk elő.

-Az előbb Britten kapcsán mondott néhány pozitív példát a 20. század zenéjéből: szerzőket, akik nem túl avantgárd zenét írtak, ugyanakkor nem csúsztak el a giccs irányába sem. Említette Adès operáját, amelyben Calibant énekelte. Vajon hogy viszonyul a kortárs zenéhez? Van-e különösebb kapcsolata vele?

-Nincs kiterjedtebb kapcsolatom a mai zenével, talán csak Hans Werner Henzével és Adèsszal. Ők mindketten olyan szerzők, akik nem félnek az érzelmektől. A kortárs szerzők nagy része fél tőlük. Volt egy hosszabb időszak, amelybe még Stravinsky is beletartozott, amikor a szerzők tartottak az érzelmektől és az egyszerűségtől. Azt gondolom, hogy az, ami a második világháború után a zenében történt, felér egy katasztrófával. Most kezdünk kigyógyulni belőle. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem születtek nagyszerű darabok, csupán arra utalok, hogy nagyon sokat ártott a zenében eluralkodott doktriner megközelítés. A giccstől való félelmükben a zeneszerzők féltek az érzelmektől is. Márpedig számomra az éneklés az érzelmekről szól. Ha szégyelled az érzelmeidet, ne énekelj. Az igazán nagy énekesek -műfajtól függetlenül - az esetleg nem is különösebben jelentős zenei anyagból is képesek valami jelentőset, nagyot létrehozni. Hallgassa meg Billie Holiday lemezeit, vagy Bob Dylant. Bennük megvan az a képesség, hogy meghassák, megrendítsék az embereket, és ez minden másnál fontosabb.