Kocsis Zoltánnak a Daphne gyönyörű miskolci előadásán túl külön 
megköszönöm, amit tekintélyem utolsó roncsainak mentésére titkolnom kellene: hogy az általa vezényelt est indítására vettem első ízben kézbe az opera partitúráját. A kotta jóleső mértékben igazolta a hallottakat: a Nemzeti Filharmonikusok illő szerénységgel és pontossággal reprodukálták a kései Straussot annyira jellemző, különleges, ambivalensen kamarazenei hangzást. Az előírt zenekar minden, csak nem kamaraméretű. Ellentétben az Ariadne auf Naxos besetzungjában megkívánt tizenhat vonóssal, a Daphne hatvankettőt követel; az ottani, majdnem-klasszikus mértékkel szemben a fúvóskart wagneri nagyságúvá növeli, orgonával erősítve. Mínuszként csak a mennyeien csengő hangú billentyűs hangszerek hiányát regisztrálhatjuk. Mégis, hallgatva a zenét, az a benyomásunk, hogy mint finom kamarazene-letéten, átlátunk rajta, beletekinthetünk szerkezetébe. A hangzás nem valami sötét magot vesz körül, hanem üvegkonstrukciót tesz közszemlére, melynek külső, a zenei teret a mindennapi tértől elzáró határait alig érzékeljük.

Tény, hogy a bevezetés szólisztikusan merengő harmoniája, vagyis fúvósletétje az egész operára szólóan befolyásolja képzeteinket a zene kamarajellegéről. Argumentumként, a játék tartalom- és környezet-meghatározására szolgál ez az introdukció, mint a műfaji definíció zenei tükörfordítása. Joseph Gregor a bukolische Tragödie címet adta a Daphnénak, ami szó szerinti fordításban tehénpásztori kecskeéneket jelent. Kecskék ugyan nem tűnnek föl a történetben, de Apollo marhapásztornak álcázva jelenik meg a birkapásztorok Dionysos-ünnepén, s azok nem is hajlandók másnak, mint nagyhangú gulyásnak tekinteni mindaddig, míg szabadjára nem engedi isteni haragját. Hatalomfitogtató vihar- és démonjeleneteiben a zene, ahogy illik, heves mozdulatokkal félresöpri a pásztori bensőség- és biztonságérzetet. Valóban félresöpri? Mache, csináltság hallatszik ki a háborgásból, mint a Don Quijote szélmalmainak rohamozásából. E nagyzenekari lázadások csak múló, kevéssé-komolyan-vehető közjátékként szakítják meg az elbeszélés egyenletesen tovahullámzó szövedékét. Ezt Strauss ott is szálakból fonja-bogozza össze, ahol nem él a pásztori fúvós-ensemble eszközével. Ezernyi szálból: az érzetet többek között a vonósok parttalanul sokrétű megosztása váltja ki. Szólamaik néhol tizenhárom szisztémát foglalnak el, de egyes sorokban két-három szólam is húzódik egymás fölött. Ha nem szólóznak, a fafúvók ma- guk között ugyancsak az egész hangzástér befedésére törekednek. A kimeríthetetlenül és megfoghatatlanul változó hangszer- és hangszín-kombinációkat valamiféle szuper-kamarazenének halljuk, azonosíthatatlanul sokféle elem varázsosan homogén együttesének. A pásztorzenék földi valóságához képest ez maga az irrealitás. Mit tükröz? Talán a mibenlét diszkrét megfejthetetlenségét.

Hogy a dráma mélyebb tartalma csupán átsejlik a kvázi-rokokó modorban díszített felületeken, a dúsan csomózott zenei háló résein, nem úgy értendő, mintha Strauss poszt-debussyánus modorban elmosná a határvonalakat a játék formai egységei, az egyes szereplők megnyilvánulásai, az elbeszélés egymást követő helyzetei között. Ellenkezőleg, előzékenyen figyelmezteti a hallgatót a változásokra, jól körülírt motivikus utalásokkal, szolidan dalszerű számok vagy operaiasan tág monológok kidolgozásával. Megnyugtató érzéssel tapasztaljuk minduntalan, hogy kijelölt úton haladunk -ezért is kénytelen elviselni a Daphne és a többi kései Strauss-opera a klasszicizáló minősítést, nem titkolt lesajnáló árnyalattal. Nos hát: vajon nem klasszicizáló poétika, a görög dráma felelevenítésének heves vágya munkált-e már A nibelung gyűrűjének szerzőjében is? Mostanában jóformán élettársinak nevezhető kapcsolatot ápolok Wagnerral, bizonyára ezért is vélem minduntalan felismerni műveinek nyomait mások zenéjében. Ám Richard Strauss még szorosabban, és a mester kongenialitásával élt együtt a zenei kultúrhérosz tetteivel. Ahogy öregedett, úgy látta egyre kevésbé szükségét wagneri ihlete rejtegetésének -hetvenen fölül, hosszú futásának vége felé csak nevetett az epigonizmus vádján.

Nem lehet félrehallani, hogy a Daphne helyenként már-már kacér egyértelműséggel idézi meg Wagnert. A középponti szerelmi varázs-zenén a Trisztán második felvonásának távoli fényei ragyognak át, a játékosabb és látványosabb keret- és epizódjelenetek természeti és emberi díszletei a mese képeit idézik a Siegfriedből, különösképpen pedig Az istenek alkonya utolsó felvonásából. Leukippos és a szolgálók hármasa a Rajna lányai és a hős évődését folytatja, a férfikar és Apollo párbeszéde a Siegfried halálát megelőző lakoma-szcénára rímel. Tudatosan -vagy tudattalanul -befolyásolhatta Strauss zenei képzettársításait a két mese és hősei között felsejlő rokonság. Apollo napisten, de Siegfried is az, legalábbis Brünnhilde szemében (Heil Dir, Sonne); a tragédiát mindkét helyen a napisten és a földi nő mesalliance-a idézi elő. Ámde: valóban tragédia következik be?

Érvényes válasz megadásához tudnunk kellene, mi is a tragédia lényege. Végzet vagy átmenet? Daphne elbeszéléséről azt olvastam, az originális helyi istenségek és a pánhellén isteni hierarchia konfliktusát modellálja, mely kiegyezéssel végződik. Daphne valaha lokális istennő volt -Peneios folyóisten leánya -, kit az olümposziak tisztes ellátmánnyal nyugdíjba küldenek. Gregor szövege erősen aláhúzza a díjazás nagyúri voltát: a leány „babérrá" változik, a legmagasabb szellemi-művészi teljesítményt jutalmazó jelképpé. A zenében e kissé erőltetett költői igazságszolgáltatás csak preambulumát alkotja az igazi alakváltásnak. Az átváltozást, a metamorfózist Strauss a görögök útmutatása nyomán Morpheus, az álom műveként-megnyilvánulásaként ábrázolja a hasonlíthatatlan fináléban. És Wagner nyomán: Daphne lényváltásának második, gyönyörittas részét bizonyosan nem véletlenül alakítja a Tűzvarázs parafrázisaként. (Annál fájdalmasabb az első rész zenéjének alig lélegző, szubmuzikális agóniája, a vén cigánynak az ifjú prímást megszégyenítően modern hangzástanulmánya a haldoklás keservéről.) Erős a hasonlóság Brünnhilde és Daphne végjelenete között, igen: ám Daphne álmának a komponálás idején a hetvenedik évén túljutott alkotó más valőrt tulajdonít, mint A walkür negyvenéves szerzője Brünnhilde szendergésének a sziklán. Számára az átlényegülés álma immár nem poétikus állítás, mint még Wagnernak volt, hanem filozofikus kérdés. Már ekkor és itt az a kérdés, amit tíz év múlva a Négy utolsó ének negyedikjében feltesz Eichendorff-fal: Ist dies etwa der Tod? Ez lenne a halál?

Jeder stirbt für sich allein -mindenki csak magának hal meg („Halálodra magad maradsz"), írja Hans Fallada. Hiányzik belőlem a bátorság, hogy kitegyem a logikai egyenlőségjelet: jeder lebt für sich allein -mindenki csak magának él. Azt sem merem feltételezni, e maxima kódjával olvasta a Daphne-mítoszt Richard Strauss. Nem mond-e ellent bármiféle halálköltészetnek utolsó pillanatig kimeríthetetlen alkotóereje? Ha szubjektíve nem is, tematikusan mindenesetre ifjú korától foglalkoztatta a halál, és a vak is látja (süket is hallja), hogy Hofmannsthal vázlatából kiindulva már az Ariadnéban megfestette a Daphne előképét, pontosabban szólva az utóbbiban újra kidolgozta a negyedszázaddal korábbi blueprintet. Hofmannsthal nagyon invenciózus darabíró volt, s a látszólag immorálisan moralizáló commedia dell'arte-betéttel szellemesen feloldotta az Ariadne-szöveg alapproblémáját, ha nem is oldotta meg tökéletesen: tudniillik, hogy az egyedüli téma Ariadne találkozása Bacchusszal - vagyis a halállal. A Daphne szintén nem szól másról, mint a nimfa transzfigurációjáról Apollo karjában.

Daphne nem e világból, nem e világra való, ahogy egyikünk sem az; lényének belső távlatait, útjának elkerülhetetlenségét előre jelzi már a gyönyörű sortita, a fákhoz és naphoz intézett előimádság. Gregor a kezdet és vég közé néhány többé-kevésbé mondvacsinált pasztorális zsánerrel elegyítve beilleszti az ókori elbeszélés főbb stációit (nem annyira Ovidius, mint inkább görög források nyomán); legitim megoldás, de nem változtat a dolog lényegén, vagyis hogy minden igyekezet ellenére a darab Daphnéról és csak Daphnéról szól. Strauss pedig mindig tökéletesen őszinte szerző lévén egyetlen mozzanatot, egyetlen személyt sem igyekszik nagyobbnak föltüntetni, mint amekkora a maga drámai valóságában -azon az állásponton van, elég jelentőséggel ruházza fel őket, ha „csak" Strauss-zenét ír számukra, ha rájuk veti hangvarázsának fátylát, szavaikra irányítja hirtelen harmóniaváltásainak fénycsóváját. Tökéletesen igaza van; az apa, anya, gyermekkori játszótárs és az isten dekoratív predella-jelenetekként szegélyezik az oltár fő képét, mely egyetlen, a maga bensőjével elfoglalt figurát ábrázol. Bukolikus tragédia ide vagy oda, a Daphne epizodikus cselekménye nem rejti, inkább kiemeli, hogy Strauss mélyebb értelemben véve monodrámának írta meg, egyetlen személyiség -a személyiség - lényegi történetének.

Operában a személyiséget egyetlen látható dramatis persona állítja színpadra, az énekes; de közlésének kifejtésében osztozik százegy láthatatlan: zenekar és karmester. A két fél egymásra hangoltságon alapuló együttműködése minden jó operajáték előfeltétele és titka; az átlagnál inkább az a Daphne többszereplős, de egyetlen személyiséget ábrázoló, paradox monodrámájában. Rost Andrea és Kocsis Zoltán olyan szuverenitással hozták létre a közös előadás-művet, amit csak alázat szülhet. Olvashatni: mítosz és szertartás egyazon gyökérből ered, az ős-élményből, ős-történetből; a szertartás eljátssza azt, amit a mítosz elbeszél. Rost és Kocsis tévedhetetlenül megtalálta mindkét kulturéma esztétikai helyi értékét: a szertartást elvégezték, de nem csináltak belőle ceremóniát; a mítoszt elbeszélték, de nem alacsonyították mesévé. A karmester közelről szemlélte, de mégis valamely biztonságos magaslatról irányította a zenélést, a szépséget kibontotta, de nem alacsonyította dekorativitássá, a képszerűséget éles tollal utánarajzolta, de nem fokozta le illusztrativitássá. Inkább gondolatokat keltett, mintsem érzelmeket -teljességgel e különös mű szellemében. Rost Andrea tökéletesen énekelt, épp a megfelelő súlyt-nyomatékot adva a hangnak; ennek köszönhettük, hogy az olykor váratlanul magasba törő, zerbinettás ékítmények hiánytalanul integrálódtak a telt középregiszterben tartott, túlnyomóan kantábilis szólamba. Személyiségtanulmányát úgy jellemezném: papnő, aki önmaga istenségének oltárán mutat be áldozatot. Ő Daphne, és Daphne a minden: az erdő, a nap, az álom, a halál.

Rost Andreát méltó és hívő társak vették körül. Janez Lotri≈ győzte fénnyel és empátiával a napisten bacchusi szerepét -milyen kár, gondoltuk, hogy érzi, de nem érti Daphne kilétét, a világ mibenlétét. Az istenek korlátoltak. Nem úgy az asszonyok. Gaia -Daphne anyja, a Föld - Iulia Merca szellem-mély altján az Élet bölcsességét testesítette meg az álmodókkal-lebegőkkel szemben. Palerdi András (Peneios) rokonszenvet ébresztett, azzal is, hogy nem sikerült elhitetnie sem a közönséggel, sem a játékostársakkal (legkevésbé feleségével), amit az öreg halász hangoztat: én is isten voltam egykor. Horváth István állhatatosan tolmácsolta a loser Leukippos állhatatlanságát - nem kiállhatatlanságát. (Leukippos hajlandó nőnek öltözni, hogy Daphne közelében lehessen - átváltozás vagy álom?) Két Ágnes - Szalai és Kristófi - valósággal elbűvölt sellő-... pardon: szolgálószerepében.

Rost Andrea

Janez Lotri≈

Iulia Merca és Kocsis Zoltán

Szalai Ágnes és Kristófi Ágnes

Bócsi Krisztián felvételei