-Némileg megkésve mutatkozik be Magyarországon...

-Valóban némi késéssel mutatkozom be, kivált, ha meggondolom, hol mindenütt koncerteztem már. Tulajdonképpen még egy kicsit kínos is, hogy csak most jutok el Budapestre, ám annál nagyobb az örömöm, hogy ezzel a koncerttel bezárul egy kör: én ugyanis egy nagy magyar muzsikus és zenepedagógus, Flesch Károly zenei unokája vagyok. Tanárnőim közül ketten is az ő növendékei voltak, úgyhogy általuk talán bennem is van egy csöpp a magyar kultúrából.

-Lemezei némelyikének ismeretében tudom, hogy amúgy is van köze a magyar zenéhez: játssza például a Bartók-hegedűversenyt és Bartók néhány más darabját. Milyen Bartók-darabokat tart még a műsorán?

-A Hegedűverseny része a repertoáromnak, de játszom a Szólószonátát és az egyik Hegedű-zongora-szonátát is. Ezekből is készült felvételem. Az ember repertoárja változik, új darabok jönnek, régebbiek eltűnnek, de ezt a három Bartók-művet állandóan játszom. Egyébként megnéztem magamnak a Kodály-vonósnégyesek kottáját is, meg a két hegedűre és brácsára írott Szerenádot. Ezek olyan darabok, amelyek érdekelnek, és amelyekkel terveim vannak. Csak hát nem lehet mindent egyszerre játszani. De remélem, zenészéletem eltart még néhány évig, és akkor nyílik rá alkalom, el tudok majd játszani ezt-azt Kodálytól is.

-Említette Flesch Károlyt, mint zenei nagypapáját. Ha már itt tartunk, vajon hazánk fiai közül ki mindenki játszott még szerepet az életében?

-Hegedűsként a fő vonal, az ütőér a sajnos kihalás által fenyegetett Flesch-iskola. Voltaképpen Fleschnek köszönhetem művészi egyéniségemet. Flesch Károly mostanában eléggé alulreprezentált a köztudatban és a zenei médiumokban egyaránt, ami nagy kár, ő volt ugyanis az első olyan nagy hegedűpedagógus, aki írásban is rögzítette, hogyan kell hegedűn hangot előállítani. Ez egy már-már tudományos pontosságú leírás, számomra pedig nélkülözhetetlen információforrás. Ha az ember körülnéz a világban, és megnézi, hogyan tanítják a hegedűsöket, látni fogja, hogy a különböző iskolák által tanított játékmódok milyen erősen közeledtek egymáshoz. Ma már szinte alig lehet megkülönböztetni egymástól a hegedűsöket. Ez alól csak a Flesch-iskola kivétel. Ennek neveltjei könnyen felismerhetők és azonosíthatók, mert sokkal egyénibbek és apró, személyes nüánszokban gazdagabbak, mint a többiek.

-Szerettem is volna kérdezni erről az egyéni hangról. Lemezeit hallva gyakran érzem úgy, hogy ön a kor ellen hegedül, de legalábbis a divat ellenében.

-Azt hiszem, már a hangszerválasztásom is azt mutatja, hogy korán megvolt bennem a hang előállításához való affinitás. Ötévesen zongorázni és hegedülni kezdtem, és bár a zongorarepertoárt csodálom, hiszen olyan változatos, gazdag és hatásos, paradox módon a hegedű sokkal inkább lenyűgözött. Elragadtatással töltött el, ahogy a vonó hangot képes előállítani a húron, ahogy a hang a vonó érintésének hatására keletkezik, ahogy a már megszólalt hangot modulálni tudom, míg a billentyűs hangszer esetében a hangot onnantól kezdve, hogy leütöttem, hogy úgy mondjam, az enyészetre bíztam. Elhal. Hát ez lenne a velem született, genetikus hajlam, amit az iskola, különösen második tanárnőm, Alida Stucki csak erősített. Flesch Károly a nácik elől Svájcba emigrált, és Luzernban lett professzor, ott tanult nála Alida Stucki. Ily módon nem túlzás, amit mondok, én tényleg mindent a Flesch-módszernek köszönhetek. Ami az egyéni hangot illeti: a hangversenyeken elhangzó művek az elmúlt háromszáz évben íródtak. Ez a repertoár csak akkor őrizheti meg frissességét, ha az előadó képes érzelmi és szellemi kapcsolatot teremteni a művekkel. Ezeket a zenéket az ember nemcsak újra és újra eljátssza, hanem meg- és át is éli. Ehhez kell a személyes hang, a differenciált játék. A zenében nemcsak halk van és hangos: ez az, amit a komponista rögzít. Amit a komponista az öt vonal közé beír, csak az alap. Az utóbbi évtizedekben, amikor sokszor nyílott alkalmam élő zeneszerzőkkel dolgozni, világossá vált számomra, hogy - nagyon kevés kivétellel, amilyen például Pierre Boulez, aki nem szereti a személyességet - a komponisták is éppen ezt a személyes kifejezést keresik és várják el az előadótól, ennek örülnek és ezt becsülik, hiszen maga a kotta csak nagyon kevéssé adekvát módon tudja elmondani, hogy ők hogyan is gondolták el műveik életre keltését.

-Régebbi interjúiból kitetszik, hogy meglehetős távolságtartással viszonyul a historikus előadásmódhoz.

-Nagyon kritikusan. Nem utasítom el, csak a dogmatizmust. Nem hiszek a dogmákban, nem hiszem, hogy segít, ha előírásokat és szabályokat állítunk fel, ha recepteket osztogatunk, amelyek birtokában aztán majd kezünkben tarthatjuk a Szent Grált, és amelyek birtokában majd tudjuk, hogyan kell játszanunk egy-egy művet mától 2500-ig bezárólag. Ez a gondolkodás végét jelentené, az előadóművész élete sivárrá válna. Ezzel az erővel akár gépeket is beállíthatnánk magunk helyett. Vagy mondjuk egy lemezjátszót. Lenne egy felvétel, az lenne a mű. Ez olyan, mintha Shakespeare műveit ma is csak férfiakkal játszatnák. A zenét a mai korba kell elhozni, miközben persze pontosan ismernünk és elemeznünk kell a keletkezés korának előadásmódját. Tudnunk kell, hogyan frazeáltak és milyen volt a hangzás a régi korokban. De egyáltalán nem kellene visszatérnünk a gázvilágításhoz és a lovas kocsihoz.

-Meglehetősen korán, 13 évesen debütált. Első önhöz kapcsolódó élményem egy hanglemez volt, amelyen Karajan vezényletével két Mozart-koncertet játszik. Vajon hogyan került ilyen fiatalon Karajan közelébe?

-Gyerekkoromban minden vágyam az volt, hogy egy szép napon szólista legyek. Nem hegedűsnek, szólistának készültem. Ma már inkább úgy fogalmaznék, hogy minden törekvésem abban áll, hogy jó muzsikus legyek. Tehát nem csupán szólista, hanem sokkal több annál. De akkor még így gondoltam. Visszatérve von Karajan úrra, az, hogy tizenhárom évesen vele játszhattam, számomra is nagy meglepetés volt. Egyébként visszatekintve, ma is az. Nem is egészen értem. Én csak zenélni akartam. De mindaz, ami e körül a dolog körül történt, akkor számomra alapjában véve meglehetősen közömbös volt. Sőt teljességgel közömbös.

-Na és milyen volt az a találkozás azzal az ősz bácsival?

-Ha von Karajan úrra gondol, ő nekem sosem volt ősz bácsi. Emlékszem, amikor tizenegy éves koromban a zsebpénzemből megvásároltam az első lemezemet. Bruckner 4. szimfóniája volt az ő vezényletével. Be kell vallanom, hogy nem a darab, hanem a borító miatt vettem meg, az ugyanis nagyon szép volt. De számomra már akkor is ő volt a legnagyobb tekintély, és meg is maradt annak, élete utolsó napjáig. Nekem ő sosem volt bácsi, hanem Herbert von Karajan, a Maestro. Évtizedek teltek el azóta, de egyetlen más karmestert sem neveztem maestrónak. A történet egyébként egyszerű: 1976-ban adtam első, nemzetközi szempontból is fontosabb koncertemet. Luzernban játszottam, meglehetősen igényes műsort. A hangverseny nagyon jól sikerült. Ezután hívott meg Karajan. Ebben semmi különleges nem volt, hiszen ő nagyon sok fiatal zenészt hallgatott meg. Viszonylag egyszerű volt tőle időpontot kapni. Ő volt a legnyíltszívűbb karmester, akivel valaha is találkoztam. Legalábbis egy fiatal muzsikus szempontjából, hiszen mindig nagyon szívesen foglalkozott fiatal tehetségekkel. Tőle az ember mindig kapott tanácsot, ha kért. Mindig elérhető volt számunkra. Szóval meghallgatott. Eljátszottam neki egy Bach-Chaconne-t és egy Mozart-hegedűverseny részletét, ő pedig felajánlotta, hogy az 1978-as salzburgi pünkösdi ünnepi játékokon lépjek fel vele. Mindössze tizenhárom éves voltam.

-Szép ez a folytonosság, amiből voltaképpen a zenei előadóművészet története építkezik. Mindig akad néhány olyan -pedagógiai szempontból is kimagasló tehetségű - ember, aki törődik a következő nemzedékekkel, és önzetlenül segíti őket.

-Mi, szólisták, hegedűsök, énekesek valójában ebből élünk: a karmesterekhez fűződő szoros kapcsolatunkból. Abból, hogy egy-egy ilyen nagy mester tanácsokat ad nekünk. És egy-egy ilyen kapcsolat évtizedekig eltarthat. Vannak intenzív kapcsolatok, és persze vannak felületesebbek. De akárhogy is: ezek a kapcsolatok minden szólista életében meghatározóak.

-Hogyan alakult a repertoárja? Játssza a klasszikusokat, ám azok közé tartozik, akik sokat foglalkoznak korunk zenéjével, amit nem lehet eléggé megbecsülni, hiszen az önnek írott darabok az egész irodalmat gazdagítják. Legutóbb Gubajdulina hegedűversenyét vette lemezre...

-Ebben is volt egy nagy példaképem: Paul Sacher, aki már Bartóktól is rendelt műveket. Paul Sacher hosszú időn keresztül egy sor csodálatos darabot rendelt és ajándékozott nekem. Ilyen a Gubajdulina-hegedűverseny is: ezt még ő rendelte és hagyta rám. Sacher megkérdezte, mit szeretnék, mondtam neki viccből, hogy egy ideje kacérkodom már egy jachttal vagy egy magánrepülővel, de azt válaszolta, azt nem lehet, úgyhogy aztán azt mondtam, egy Gubajdulina- vagy egy Boulez-mű boldoggá tenne. Az In tempus praesens című darab valóban hihetetlen emberi és muzsikusi gazdagodást jelentett. Boldogságot érzek, akárhányszor eljátszom. Bemutattam Tokióban, Gergijevvel Szentpéterváron lesz majd bemutatónk, és ameddig nálam vannak a darab kizárólagos előadói jogai, megpróbálom minél több helyen bemutatni. Hihetetlen érzelmi ereje van, és gyönyörű architektúrája. Ez az, amit a kortárs zenében keresek. Természetesen szubjektív vagyok, lehet, hogy fontos művek elkerülték a figyelmemet, de csak olyan zenét tudok előadni, amellyel tökéletesen azonosulok.

-Hogyan választja ki ezeket a zenéket? Gubajdulina esetében világos: aki tőle hallott már valamit, tudja, kivel van dolga. De hogyan bukkan rá azokra a művekre, amelyeket végül kiválaszt?

-Ez nagyon sok tényezőtől függhet. Van, hogy maga a komponista az, aki megkérdez, vagy egyszerűen csak ott van, és esetleg más darabjai miatt csodálom. Így volt például Pendereckivel. A Metamorfózisok azért született meg, mert a nyolcvanas években hallottam a Lengyel Requiem egyik előadását, ami óriási hatással volt rám. Nyilvánvaló, hogy a választásom azért esik valakire, mert közel áll a klasz- szikus modernhez. (Ugyanígy vagyok a képzőművészettel.) Azokat a műveket szeretem, amelyeknek van valamilyen felismerhető motívuma, látható struktúrája, architektúrája, mesteri hangszerelése és formája. Ha egy mű véletlenszerű hangok sorozatából áll, részleteiben nem megkülönböztethető hangok tömegéből, ahol nem számít, hogy egy fél hanggal magasabban vagy mélyebben játszom, akkor nagyon gyorsan elveszítem az érdeklődésemet. Ezen túlmenően pedig valamiféle erős emocionális tartalmat kell közvetítenie a közönségnek. Ezek azok az elemek, amelyeket például Gubajdulina darabjában megtalálunk. Mesteri módon kezeli a formát és a témákat -egyáltalán: vannak témák -, és ezeket kitölti szenvedés- és élettörténettel.

-Én ezt magamnak úgy fogalmaztam meg, hogy érezhetően kapcsolódnia kell a zenetörténethez.

-Igen, abban kell gyökereznie. Emlékszem, amikor Lutos∑awskit, akit nagyon szerettem, egyszer megkérdeztem, hol vannak a gyökerei, azt válaszolta: a múlt században. Az ő gyökerei valahol Debussy körül keresendők. Mindig izgalmasnak tartottam, ahogy a hagyományokból valami új keletkezik, és maradandó benyomást hagy bennünk.

-Vannak állandó partnerei, akikkel sokat zenél együtt. Ilyen Lambert Orkis, André Previn...

-Vagy ilyen volt Karajan és Kurt Masur, akivel ugyancsak évtizedek óta zenélünk együtt. Ezek azok a zenei kapcsolatok, amelyeket említettem az imént, és amelyekből természetesen nincs végtelen mennyiségű, de amelyek végigkísérik az ember életét, és amelyek nagyon fontos fix pontokat jelentenek. Ezekkel az emberekkel kényes témákat is meg lehet beszélni, és az ítéletükben száz százalékig meg lehet bízni. Ezért olyan fontosak ezek a sokéves kapcsolatok például a kamarazenében, hiszen az ember megtanul együtt lélegezni a partnerével. Ez nem azt jelenti, hogy ilyenkor már nincs szükség próbára. Épp ellenkezőleg, az ember még többet próbál, hiszen a kölcsönös megértés szintje már olyan magas, hogy azon nem kell tovább dolgozni, de meg kell teremteni annak a kétféle látásmódnak a szimbiózisát, amelyből az ember a műveket látja. Lambert Orkis például a historikus irányzatból érkezett, aminek nagyon nagy jelentősége volt Mozart- és Beethoven-ciklusainkban. Vele elmentünk például Mozart szülőházába, és kipróbáltuk Mozart saját hangszereit, amelyeknek a hangzásából kiderült, hogy mennyivel gyorsabb tempóban kell játszani a műveket, hiszen az instrumentumok ezt követelték meg. A fortepiano hangereje jóval szerényebb volt a modern zongoráénál, ugyanakkor az artikuláció élessége jóval nagyobb. Egészen másképp szólt a zene azokon a hangszereken, mint a moderneken. És ebből sokat lehetett tanulni. Ma rózsaszín vattába csomagolva akarjuk Mozartot hallani, ami historikus szemszögből teljességgel helytelen.

Graham Spicer felvétele