2010. május 29., június 1., június 16.

Wagner

Trisztán és Izolda

Trisztán                 Christian Franz

Izolda                    Anna-Katharina Behnke

                             Barbara Schneider                
                             Hofstetter

Marke király         Jan-Hendrik Rootering

Kurwenal              Tomasz Konieczny

Brangäne              Németh Judit

Melot                     Geiger Lajos

Pásztor                  Megyesi Zoltán

Kormányos           Ambrus Ákos

Fiatal hajós           Horváth István

Karmester             Fischer Ádám

A zenekart betanította         Kovács László

Karigazgató          Sabó Sipos Máté

Vívó koreográfia   Pintér Tamás Oroszlán

Fény                       Györgyfalvai Károly

Rendező, díszlet-  Parditka Magdolna
és jelmeztervező    és Szemerédy Alexandra

Közreműködött a Magyar Állami Operaház
Zenekara és Énekkara

Igazi opera -kiáltott bele lelkesen Bölcs Barátnőm az első felvonás végén   felcsattanó tapsba a Trisztán és Izolda június 1-jei (második) előadásán, a Budapesti Wagner Napok keretében. Hasonló felfedezésre jutottam magam is a művel való korábbi foglalatoskodásaim  tanulságaként, ám a felvonás gátlástalan operaszerűségét ily élményszerűen nemigen éltem át eddig én, menthetetlen operarajongó -és mint a felkiáltás tanúsítja, a mű nálamnál sokkal elmélyültebb ismerői sem. Előszörre meglepett a felfedezés, holott voltaképpen nincs benne semmi meglepő. Wagnerben 1854-ben A walkür zenei kidolgozása közben fogant a Trisztán-mű terve. Felismerhetően ugyanarról is szól, a „leányrabló" férjjel kötött „rossz házasság" börtönének feltöréséről az egymásnak rendelt pár igaz szerelmének jegyében (no igen: újabb nőrablás árán). Kell ennél valódibb operai tárgy? Tiszta Bajazzók.

Tudvalévő, nagyrabecsült szerzőnknél az operai köztémák mindig mítosszá stilizálva jelennek meg. A walkür az ibseni Babaházhoz hasonlítható polgári házasságtörés-szüzsét a mitologikus világszínház távlatába állítva emeli az összehasonlíthatatlanság szférájába. E célból roppant rafinériával megkettőzi-átlényegíti a háromszög szereplőit. A megcsalt férj (Hunding) a harmadik felvonásban haragvó atyává változik át (Wotan), a bűnös feleség (Sieglinde) engedetlen leányként nyeri el méltó büntetését (Brünnhilde); fő dolog, hogy a patriarkális felettes én megkapja, ami jár neki. Atya és gyermek, testvér és szerető funkcióit Wagner freudi következetességgel mossa össze -teheti a mítoszra való hivatkozással, ahol az istenek és istennők családi viszonyai hasonlóan kétértelműek. Siegmund és Sieglinde iker volta, a testvérszerelem motívuma a pár mitikus egymásnak rendeltségét jelképezi. Trisztán és Izolda itt és most kibontakozó szerelmének hátterében szintén ott lappang a múlt, a Morold-történet, mely nagy helyet foglal el az első felvonás elbeszéléseiben és párbeszédeiben, anélkül, hogy a néző-hallgató pontosan tudná, miről is szól. Nem tudhatja, nem is szabad tudnia, mert a szereplők sem tudják. Szerette Izolda jegyesét, az ír hőst? Inkább tűnik úgy, Trisztán a majdani rossz házasság nyűgétől óvta meg azzal, hogy párharcban megölte Moroldot. Ezzel megnyitotta a nő előtt az utat az igaz szerelemhez. No Morold, no megcsalt férj -miért ne élhetne Izolda és Trisztán boldog szerelemben az emberi kor végső határáig? Nem lehet. A pátriárka itt is beavatkozik, nem dárdával ugyan, hanem szubtilisabb módon, a fiúban internalizált tekintélyével. Trisztán átengedi a szerelmi zsákmányt a horda vezérhímének, Markénak, „Kornwall agg királyának". Wagnernek nagy nehezen sikerül létrehozni a kishíján elfuserált szerelmi háromszöget.

Eddig tart a hamisítatlan opera. Mit tart: sistereg. Attól fogva, hogy az ifjú matróz felvonást indító népdalának ironikus nyugalmát kettéhasítja Izolda háborgó kérdése, Wer wagt mich zu höhnen? (ki merészel gúnyolódni velem?), megállíthatatlanul robog a történet, múlt, jelen, jövendő egybemosódó cselekvénye. Száguld, valódi történések nélkül, puszta szavakban, monológokban és dialógusokban, a görög dráma legszigorúbb szerkesztési szabályainak engedelmeskedve. Wagner meg is nevezi a mintát azzal, hogy Handlung műfajnévvel jelöli a Trisztánt: a „cselekvés" jelentésű német főnév tudvalévőleg a drama megfelelője. A zene lenyűgöző és valamiképp szorongató közvetlenséggel, motívumokban, fordulatokban és változatokban kimeríthetetlen gazdagon és ellentmondásosan hordozza és értelmezi a szóbeli cselekvést, illetve a szavak mögött rejtőző kimondhatatlant, a tudattalan-tudhatatlant. Ehhez képest A walkür első felvonásának zenéje hófehér leányszobák álmainak nyelvén szól. Ott minden egyszerű: üldözött hős, együttérző, tiszta nő, zsarnok, kegyetlen férj. Trisztán és Izolda színpadán a szereplők nem ismerik önmagukat sem, nemhogy a másikról tudnák, ki kicsoda. Mi is csak találgatjuk. Brangäne és Izolda ugyanazon személyiség két egymással meghasonlott fele, az egyik jót akar, de rosszat tesz, a másik fordítva. Kurwenal, a népfi meg Trisztán helyett mond ki olyasmit, amit tilt a hősi finomság. S ha karinthysan megkérdem: kije Trisztán Izoldának, és Izolda Trisztánnak? A találgatásba bele sem merek fogni. Ellenfelek: egymás áldozatai és szabadítói, mint a szerelmesek mindig. De a szerelem játék is. Trisztán és Izolda -legalábbis az első felvonásban -miközben önnön akaratuk bilincsébe zárva szenvednek, egyszersmind nyilvánvalóan játszanak. Izolda elegánsan kemény, gyors támadásokat hajt végre, Trisztán pedig a tehetetlenségi nyomaték mozdíthatatlan védőfalát állítja a támadások útjába. Mindaddig, míg a bájital fel nem oldja az önálló emberi akarat kényszerét. Attól fogva Trisztán és Izolda nem akar többé. Más akar helyettük. A Világ. Az „Es" A Valami.

A Budapesti Wagner Napok nagyszerű  Trisztánjának első felvonásából következtettem az eddigiekre. Fischer Ádám vérre menő, mégis elegáns, izgalommal teli, mégis könnyed, telítetten tartalmas, mégis minden filozofikus pretenciótól ment operajátéknak mutatta be a darab első harmadát. Annak, aminek Wagner akarva-akaratlan megírta: a megvetett-imádott opera Aufhebungjának, megszüntetve megőrzésének. A felvonás intenzív zenei le- és kibonyolítása, a szereplők nyilvános és titkos reflexeit és reakcióit sejtető motívumok és hangvételek plasztikus, de mindig folyamatba illesztett kimunkálása megsejtette a jelenvoltakkal, hogyan is érthette a kezdet kezdetén a Ring monstrumával küzdő Wagner a sokszor elnéző mosollyal kommentelt célkitűzést: a Trisztánban népszerű operát fog komponálni. Élményszerű volt átélni, ahogyan a dráma sodra -de nem siettetése -mintegy magamagától felépítette a zenei konstrukciót.

Hogy ez a Trisztán más lesz, új, friss, nem zenei áldozat a germán parafilozófia oltárán, hanem dráma-játék örömről és bánatról, vágyról és lankadásról, szerelemről és halálról, azt már az előjáték első a-f kisszext-mozdulatának plasztikus-mozgékony kimunkálása elárulta. Ne vegyék szó szerint: vannak előadások, melyek a Vorspiel első mondatát úgy elhúzzák, jelentőségteljes szünetekkel úgy széttagolják, hogy szubjektíve hoszszabbnak éljük meg a néhány ütemet, mint Fischernél az egész tételt. Az egész első felvonást? Az előjáték, a Vágy-szimfónia zenei és lelki tartalmának gazdagságát, jelentőségét nem lehet eltúlozni, de az is biztos, hogy a „Vorspiel und Schluss", előjáték és szerelmi halál koncerttermi előadásának Wagner által szükségből bevezetett és engedélyezett gyakorlata, a nagy karmesterek belső kényszere, hogy ha nincs módjuk egész Trisztánt vezényelni, a kerettételek koncertelőadásával vigasztalódjanak, és ezzel mintegy kiváltsák az egész művet, az előjátékot bizonyos értelemben abszolutizálta, vagyis leoldotta a drámáról. Nem könnyű megtalálni az interpretáció arany középútját, mely elvezet az újraintegráláshoz. Fischernek ez eminens módon sikerült; hozzá kell tennem, nem tudom, vajon itt és később mennyiben határozta meg a hangzás és formálás karcsúságáról kialakult akusztikus képzeteimet a Nemzeti Hangversenyterem óriástere, melyben minden hang átdimenzionálódik. Hallani úgy hallottam, mintha a vágyzene híres érzelmi hullámai sajátos irrealitással követnék egymást, mintha az, ami következik, már el is múlt volna; mintha a szövedék fokozatos sűrűsödése, a dinamika telítődése emlékként idézné föl, ami még csak meg fog történni. Vagyis nem a zenélés türelmetlenségét érzékeltem, hanem azt, hogy az előjáték zenéje a szerelmi vágyon túl kifejezi a zene vágyát a drámára. Végül is erre tette fel életét Wagner: kielégíteni a zene vágyódását a szó után.

Nem tudom, befolyásolja-e a karnagy zenei építkezését, a hangfolyam formálását-átélését a színpad, de alig tartom hihetőnek, hogy ne tenné. Ha másképp nem, az énekesek közvetítésével, akiknek ugyebár a színpadi környezetbe is be kell illeszkedniük; játszva-alakítva éneklik szólamukat, mondják szövegüket, élik meg a dramatis personae sorsát. A fordítottja kevésbé valószínű, hiszen a rendezői koncepciónak elvileg készen kell állnia a próbák kezdetére. Lehet, a Gesamtkunstwerk szelleme gyakorolt jótékony hatást az előadásra, mindenesetre Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra színrevitelének allegorikus alapmotívuma saját olvasatomban remekül illeszkedett a zene és dráma sugalmazásához. Nem lehetek bizonyos benne, hogy olvasatom azonos a rendező-hölgyek iratával, vagyis szándékaival. Tény, a Trisztán második és harmadik felvonásának végkifejletében hevesen forgatják a kardot a színpadon. Az első felvonásban csak képletesen vívnak, de folyvást emlegetik a fegyvert, s egyszer ki is húzzák hüvelyéből: engedmény a de cape et d'épée színjáték hagyományának. Az európai színpadon színészek és énekesek gyakran kényszerülnek mímelni a vívást, jobb igazgatók ezért vívó-oskolába is járatják a őket. A két meggyőzően tehetséges rendezőhölgy a minimumra szorította az énekesek mindig többé-kevésbé amatőrös kardgyakorlatait. Ehelyett önálló, elidegenített szcenikai vezérszálként alkalmazta a vívás motívumát. Annak modern küzdősport-változatát építette be a szcenikai folyamatba, vívómezbe öltöztetett mozgásművészekkel és két valódi világbajnokkal. Minemű feladattal? Csak a 16-i előadás előtt olvastam el a kifüggesztett szereplőlistát, melynek számomra meghökkentő tájékoztatása szerint a bajnokok Markét és Trisztánt képviselték volna. Meghökkentő, egyrészt, mert a fehér és fekete két lovag már az előjáték zenéjére fellép. Kérdem én: ugyan ki gondol a Trisztán-előjátékot hallgatva Marke királyra? Tán kevesebben, mint Otto Wesendonckra. A tétel nem férfi és férfi harcáról, hanem férfi és nő ama bizonyos cselekvéséről, az ős-drámáról fest zenei képet, amit latin kölcsön-szóval finoman de egyértelműen aktusnak nevezünk. Lám csak: a színpadi Izolda később fel is húzza a fehér sisakot, forgatja is a kardot -igaz, ha jól emlékszem, nem Trisztán, hanem durva alteregója, Kurwenal ellen védekezve. Joggal feltételezzük: a szerelmespár a második felvonásban -sőt feltehetően már a felvonásközi szünetben - mással van elfoglalva, mint lege artis párbajozással, ezért a második felvonás lázas-várakozásteli kezdete elé beiktatott fergeteges csörtében én inkább Melot akciózását véltem felismerni. Megerősített hitemben, hogy a fekete sereg a kettős hirtelen megszakadása után valóban Melot vezetésével tör a szerelmesekre; fekete-fehér cipőben s fékezhetetlen agresszivitással, amit épp Marke monológja szerel le ütemről ütemre. S hogy akár előbb, akár itt, akár később a király ragadna fegyvert? Engedtessék meg a pimasz kérdés is: ugyan mivel vívna? A legendából tudható, de Wagner is közli, hogy Izoldával kötött házasságát nem konzumálja. Mert annyira tiszteli a nőt? Inkább, mert kardja már kicsorbult...

Mindebből úgy látom, a két hölgy olykor elárul némi hajlamot, hogy túlinterpretálja saját, szcenikailag többségükben impresszív, néha bevilágító erejű ideáit -a párbajtőrözést, a karzatok mellvédeinek fokozatos lebontását, a világ-sakktábla szétzilálódását, a bájital-poharak összezúzását üvegcserép-halommá, a pásztor hamleti fellépését koponyával a kezében. De ha túlértelmeznek, azt is finoman teszik. Paradox módon a körültekintés az előbb kiszerkesztett nagy vívójelenetben is érvényesült: némajátékként iktatták be, ügyelve arra, hogy a második felvonás zenéjének virágja minden zavaró tényezőtől mentesen bonthassa ki csodaszirmait. A Trisztán-dráma döbbenetesen magasat lép felfelé az „operai" első felvonás és a misztikus második között, olyan drasztikusan vált tempót, léptéket, tárgyat, stílust, kompozíciós paradigmát, mintha nem is ugyanaz a cselekmény folytatódnék szóban és zenében. Külsőségekben kevésbé feltűnően, de belsőleg hasonló kataklizmatikus átalakuláson megy át, mint a Kilencedik szimfónia a harmadikból a negyedik tételbe lépve (Vagy talán már a másodikból a harmadikba?) Megvannak az előzményei a szerelmi kettős felmérhetetlenül nagy fesztávolságú abszolút zenei konstrukciójának az operatörténetben is; Wagner rajongott Mozart fináléiért, és mondják, éppen a Trisztánban támadt föl benne legelevenebben ifjúkori Norma-élményének emléke. De Mozartnál, Bellininél a nagyszabású architektonikus formákat -finálékat, duetteket - kisebb zárt formák veszik körül, méretben másak, de nem jellegben. Viszont a Trisztán első felvonásának végsőkig izzított, zaklatott zenei-drámai prózája után a második végtelen felületei úgy hatnak, mintha egy más műfajba lépnénk át. Ez is a cél: a más műfaj a más világot kommunikálja. Mint a Faust égi és színpadi előjátéka, a Trisztán felvonásai sem ugyanegy színpadon játszódnak.

Nem ugyanazon színpadnak láttuk a második felvonásban a Nemzeti Hangversenyterem pódiumának alig beláthatóan tág, dísztelen terét sem. A semmit ki- és betöltötte két magányos ember sugárzása, a közöttük feszülő láthatatlan ívfény. Egymástól mindig távol, mégis mily közel: a romantikus szerelem alapélménye, magam használatára Ständchen-szituációként, szerenád-helyzetként tartom számon. Izolda és Trisztán fényévnyi távokra rótták gyász- vagy násztáncuk lassú köreit, egymásról nem tudva, de csak egymásnak rendelve, az összeolvadásig, a csillagfúziós álomszerű beteljesülésig -amit mindig követ az ébredés, az idegenség -akár a külső Élet tör be a szerelem misztériumszínpadára, akár a saját ébrenlétünk zúzza szét álmunkat. Trisztán és Izolda nem Marke vagy Melot miatt vágyik s indul végül a halálba: a puszta élet, az ébrenlét nyűgét érzik elviselhetetlennek. Mint Hamlet, kit a pásztor álcájában meg is idéznek a rendezőnők a harmadik felvonás bolyongó előjátékában. Hogy is ne éreznék tűrhetetlennek az életet, benne önmagukat a másik világban, a másik létben - számunkra: az evilág -, ők, kik megtapasztalták az egyiket, az igazit, amit mi ostobán másvilágnak nevezünk? Kroó írja, Wagner a Trisztán kihordása közben Calderónt olvasta, az Élet-álom költőjét. Tőle tanulta meg, van az életnek egy az életnél igazabb formája - a költő álomnak nevezi, Wagner halálnak.

Legtalányosabb, egyben a leggyötrelmesebb kérdést a harmadik felvonás veti fel. Ha az első a Földön, a második az Égben, emez hol játszódik -a Pokolban? Trisztán és Izolda közösen megkísértett metamorfózisa meghiúsul, és a csalódásba belebetegszik a mindenkori gyengébb fél, a férfi. Parditka és Szemerédy interpretációjában Trisztán belevakul abba, hogy a szerelmi kettősben a napba nézett. Vagy beletébolyodik: a felülmúlhatatlanul érzékletes búcsúkép engem a Rake's Progress fináléjára emlékeztetett, Izolda érkezése a mit sem látó, mit sem sejtő Trisztán körébe Anne-Vénusz szomorú-megnyugtató belépését idézte Tom Rakewell világavesztett világába. És hogy következik az előzményekből a záró zene, az úgynevezett szerelmi halál? Bár nehéz a második (az elsőnél emberileg-drámailag még irrelevánsabb) Marke-monológ közben nem arra várni, hogy Izolda kezét fogva a Mild und leise égbe vezető létrájára hághassunk, azt ugyanolyan nehéz nem érzékelni, micsoda törés árán jutnánk a mennyekbe, ha a Schlussgesang odé pneumatikéját, lelki énekét legalább a király érkezésének és Kurwenal halálának mondvacsinált, de nélkülözhetetlen cselekménytörmeléke nem különítené el a „siecher Tristan", a szenvedő élőhalott látomásait hordozó brutálisan amorf zenétől. Trisztán ezek után nem találkozhat élve Izoldával, a szerelmi kettős záró szakaszát a nő egyedül álmodja vissza. Égi és földi szerelem -földi és égi halál? Betrug auch hier - itt is csalás: e kiáltással kapta ki a nő a bájital kelyhét a férfi kezéből az első felvonásban. Betrug auch hier - itt is csalás? - kérdezi némán Parditka és Szemerédy megvakult-elbutult, de élő Trisztánja a végső elválás pillanatában. Attól félünk, átszellemült testtel a mennybe emelkedni csak Izoldának adatik meg. De nem: az utolsó pillanatban mintha egymásra néznének, és együtt dőlnének hátra az alattuk megnyíló láthatatlan szarkofágba.

A hasonlíthatatlan Trisztán-utazás zenei lélekvezetőjeként Fischer Ádám muzikalitása mintha a tévedhetetlenség áldásában részesült volna. A robbanékony, sokszínű tragikus élettel telített expozíció után az otthonosság biztonságtudatát engedte éreznünk a második felvonás elíziumi mezőin, művészi cáfolataképpen a prózai ténynek, hogy nem vagyunk otthon e legmagasabb szférákban -hogyan is lehetnénk, mi, méltatlanok. De miért lennénk azok? Vannak zenélések, melyek a megosztás boldogságában részesítenek. Ez is olyan volt. Sokkal egyszerűbben, klasszikusabban, mint leírom. Mindig itt és most-hatással, ahogy valódi színházi embernek valódi drámát újjáteremtenie kell és lehet. Az osztozás-részesülés képzetét a hallgatóban bizonyára a tökéletes, dinamikus egység és egyetértés is táplálta az előadás „fönt"-je és „lent"-je, a színpadon bonyolódó tömény énekes színjátszás, és a szuverén, irányító de mégis a színpadot-éneket reflektáló zenekari folyamat között. Ebben a tekintetben Fischer Ádám a legmagasabb fokon Christian Franzcal működött együtt. Soha nem hittem volna, hogy Wagner-tenortól fogom megtanulni, mit jelent az operai rubato. Olyan fenomenális mértékben birtokolja a szólamot mind deklamatív, mind cantabile megnyilvánulásaiban, hogy az gyakorlatilag úgy szólal meg, mint ha ő inventálná a pillanat hevében vagy hidegében. a sokat emlegetett azonosulás nem valamely ködös „személyiség" jegyében történik, hanem a Wagner által leírt hangok tökéletesen énszerű előadásában. Ez a benső azonosság korlátlan szabadsággal ruházza föl a tenort, mellyel nem él vissza, de él vele. Ha mondandója -Trisztán mondandója - az ő szubjektív ítélete szerint esedékessé válik, kimondja, olykor tizedmásodperccel - nem többel - a zenekari kíséret megfelelő akkordja előtt vagy után, s csak a következő hangnál simul bele a ritmus lüktetésébe. Ilyen az igazi zenei dráma: szó és dallam, zenei és verbális mozdulat itt és most pattan ki az érzelem szorításából. Amit Franz tud az ének érzelmi árnyalásáról, az a nagy színészek beszédtechnikájával egyenértékű. A hang mind kantilénában, mind énekbeszédben szinte korlátlanul alkalmazkodik az érzelmi és zenei dinamikához.

A belső, pszichés és karakterbeli ábrázolásról fejezeteket lehetne írni. azáltal, hogy Trisztánja loser, eleve-kiválasztott áldozata az életnek, Franz egyáltalán nem redukálja a hős formátumát, nem teszi szánalmassá, vagy akár szánandóvá. Hiszen a mitológiák tanúsága szerint az áldozat mindig győztes. Legmagasabbra a szerep legcsendesebb, legszerényebb perceiben emelkedett, a második felvonás utolsó jelenetében, felébredve a szerelmi varázs vagy hívság éjszakájából a „der öde Tag", a kietlen nap világosságára. Legszebb operai emlékeim közé raktároztam el Franz-Trisztán kétségbeesésen túllépő, világba belelátó fájdalmas-halk mondatait a királyhoz és balladás sorskérdéseit Izoldához.

Christian Franz nem tudta a bensőségnek ugyanazt a hangját megütni a június 16-i előadáson, mint az elsejein, mert nem ugyanaz az Izolda állott mellette. Az utolsó előadáson Barbara Schneider Hofstetter énekelte a női címszerepet, sokak fülében valószínűleg „izoldásabban" csengő magasságokkal, vitathatatlan otthonossággal, kellő temperamentummal, de nélkülözve -bizonyára kellő számú próba híján is -a lelkigyakorlatszerű elmélyülésnek ama megragadó képességét, melyet Anna-Katharina Behnke, az első alakító sugárzott. Olvasom, Susannát és Luciát énekelte pályája elején; nem tudtam, de hallgatva hangjának karcsúságát, Margaret Price jutott eszembe. Őt annak idején Konstanzeként ismertem meg, sokkal később pedig Izoldaként csodáltam Carlos Kleiber felvételén. Kétségtelen, Price is nagy árat fizetett a fachhatárok átlépéséért, és immár Behnke vokalitása sem emelkedik minden kifogás fölé: a mélység-középregiszter halvány, a magasság helyenként érdes-feszült (nem a magas c). De micsoda intelligens, szerves, integratív, öntörvényű alakítás!

Akinek hangján a fach-bővítés bátor vállalkozása egyelőre semmi nyomot nem látszik hagyni, az a fenomenális Németh Judit. ha lehet, az orgánum még teltebb, egységesebb, fényesebb és gyengédebb valamennyi tartományban, mint a historikus periódusban. Kiváló dikció, a hangok tökéletes kontrollja az érzelmi stressz pillanataiban is. Énekesi tudása tükrözi és közvetíti a Brangäne-figura belső, rejtett tudását az emberi-asszonyi vágyak valódi mibenlétéről és céljáról. Féli a sorsot, és irányítja. Ha színen van, hajlunk rá, hogy csak őt figyeljük. Legjobb akarattal sem írhatom ugyanezt Jan-Hendrik Rooteringről. Beismerem, a monológ alatt jobban foglalkoztatott a vele szembefordított, rá föltekintő Trisztán némán is karaktert sugalló háta, mint a király önsajnálatát intonációs bizonytalanságba mártó Rootering kveruláns dikciója. Tomasz Konieczny nyers modorát jobban tűri a hallgató, mint nyers hangját. Úgy hallom, hogy mint sokszor, a forszírozás nála is a matéria színtelenségét igyekszik ellensúlyozni. Megyesi Zoltán, a hamleti pásztor, tárgyilagosan szomorú tónusban intézte kérdéseit a fegyverhordozóhoz; nyugalma kifejezte, előbb s jobban tudja a válaszokat, mint a kérdezett.

Christian Franz és Anna-Katharina Behnke - MüPa fotó / Pető Zsuzsa felvétele

Tomasz Konieczny és Christian Franz - MüPa fotó / Posztós János felvétele

Christian Franz és Anna-Katharina Behnke

Németh Judit - MüPa fotó / Pető Zsuzsa felvételei