Könyv Eötvös Péterről

Michael Kunkel (szerk.):

Kosmoi

Peter Eötvös an der Hochschule für Musik
der Musik-Akademie der Stadt Basel

Schriften, Gespräche, Dokumente

Saarbrücken: Pfau, 2007

A kortárs művészetelmélet hívei gyakorta hívják fel a figyelmet arra,   hogy költők, festők, zeneszerzők nyilatkozatai irrelevánsak műveik értelmezésekor, mivel az alkotói szándék -a műalkotás megértése szempontjából -másodlagos jelentőséggel bír. Másképpen fogalmazva, a mű a befogadóban születik meg, s az alkotó csupán a kompozíció egyik - de semmiképp sem az egyetlen - lehetséges olvasatával szolgál. Az Eötvös Péter művészetének szentelt Kosmoi című, német nyelvű könyv, amelyben a Bázeli Zeneművészeti Főiskola 2005/ /2006-os Eötvös-tanévének dokumentumait gyűjtötte össze a szerkesztő, Michael Kunkel, mégis épp e művészetelméleti teória ellenkezőjéről győz meg. A kötet első harmadát tíz, különböző időszakokból származó, Eötvös Péterrel folytatott beszélgetés tölti ki - köztük megtalálható Váczi Tamás (1986) Varga Bálint András (1986) és Farkas Zoltán (2004) interjúja -, míg a záró kétharmad a zeneszerző műveinek elemzésével, illetve ouevre-jének kontextusba helyezésével foglalkozik. A kötet emellett tartalmazza az As I crossed a Bridge of Dreams librettóját, egy kortárs zenéről szóló kerekasztal-beszélgetés szövegét, Eötvös műveinek jegyzékét, diszkográfiát és filmográfiát, továbbá egy válogatott - ám igen bőséges - bibliográfiát.

A kiadvány leginkább inspiráló része épp az, amely a tíz interjút tartalmazza. A beszélgetésekből nemcsak egy vonzó, szeretetreméltó, fegyelmezett, őszinte személyiség képe bontakozik ki, hanem egy rendkívül tudatos mesteré is, aki szerint a zeneszerzés elsődlegesen nem filozófiai-esztétikai-ideológiai kérdések megválaszolására való, hanem egészen egyszerűen praktikus tevékenység. A kötet végén olvasható kerekasztal-beszélgetésben -amelyben kollégái egyöntetűen úgy fogalmaznak, alapjában véve saját maguknak komponálnak (296.) -Eötvös határozottan jelzi: az ő praxisában még sosem fordult elő, hogy önmagának írt volna zenét (300.). Mindez érzékletesen világítja meg a zeneszerzéshez fűződő viszonyát: meghatározott közönség számára alkot (301.), művei hátterében gyakran megbúvik a zenekari és kamarazenészek nevelésére irányuló alkotói szándék (98.), miközben mégis mindig arra törekszik, hogy az előadók számára könnyen megszólaltatható kompozíciókat készítsen (304.). Ez a gyakorlatiasságra való hajlam - saját bevallása szerint is - összefügghet művészi pályájának nem éppen egyenes vonalú alakulásával. Nemcsak azzal, hogy zeneszerzőként viszonylag későn indult - ő maga első „működőképes" darabjaként az 1986-os Chinese Operát említi, de tényleges pályakezdését csak öt évvel későbbre teszi (95.) -, hanem azzal is, hogy mielőtt aktívan kezdett el komponálni, billentyűs muzsikusként, színházi zenészként, rádiós technikusként, majd kortárs alkotásokat bemutató karmesterként tevékenykedett, s e hétköznapi tapasztalatai mindmáig alapvetően befolyásolják a módot, ahogyan zenét ír.

A legerőteljesebb hatást mindazonáltal mégiscsak a karmesteri munka gyakorolhatta zeneszerzői praxisára. A Martin Loberrel 1995-ben folytatott kulcsfontosságú beszélgetésben még arra is utal, hogy gyakran már a darab írása közben elképzeli, milyen is lesz a próbafolyamat (51.). A karmesteri tapasztalat és a komponálás gyakorlatának összekapcsolását -a zeneszerzők és karmesterek közötti folyamatos párbeszédet -annyira fontosnak tartja, hogy ifjú zeneszerző-tanítványait karmesterkurzusokra irányítja, hogy csak akkor vágjanak bele zenekari művek írásába, ha már saját bőrükön tapasztalták a zenekar működését (61.). Ez az empirikus zeneszerzői attitűd szorosan összefügghet azzal is, hogy Eötvös Péter számára a zene elsősorban kommunikációs eszköz, darabjai éppen ezért - a szerző intenciója és a befogadó tapasztalata alapján egyaránt - beszédszerűek, a színház világához közelítenek. Nem csoda, hogy Eötvös - aki a rituálék iránti vonzódásáról is nyíltan beszél (54.) - egyenesen színházi zenékként határozza meg saját műveit (50.).

Az interjúk leginkább megragadó vonása éppen az, hogy Eötvös milyen őszintén -tabuk, rejtőzködés, torzítások nélkül -képes beszélni önmagáról éppúgy, mint kompozícióiról. Művei önvallomás jellegét a legtöbb alkotó inkább megpróbálja elfedni, Eötvös azonban szorongások nélkül hívja fel a figyelmet például arra, hogy Psychokosmos című darabja egyszerre önarckép és visszatekintés (51.). Önmagáról, jellemvonásairól is gátlások nélkül beszél, különösképpen, amikor arra utal, milyen mértékig igényli, hogy protestálhasson valami ellen (54.). Ugyanakkor nem kerüli el a figyelmét az sem, hogy ezen ellenzéki magatartás, sőt életvitel gyökerei a hatvanas évek magyarországi underground-mozgalmából táplálkoznak (69.). Mégis: ironizáló távolságtartással hívja fel a figyelmet arra a tényre, miszerint a magyaroknak általában véve is nehéz ellenállás nélkül élni, ha nincs ellenség, elveszítik a meghatározó orientációs pontot, és egymás ellen fordulnak (103.). A megfogalmazásban rejlő kritika ellenére is nyilvánvaló azonban, hogy magyarsága, és talán e fölé rendelve: erdélyi származása kulcsfontosságú inspirációs forrásként szolgál számára. Nemcsak azért, mert Bartókot tekinti zenei anyanyelvének (73.), hanem azért is, mert számára Erdély - a maga széki tánczenéjével - egy örökre letűnt, elsüllyedt, csodálatos világot képvisel, amelyet olyan kivételesnek érez, hogy egy művében, az Atlantis című alkotásában, meg is kívánta idézni (83.).

A kötet nagyobbik, Eötvös alkotói tevékenységéről szóló tanulmányokat tartalmazó része bizonyos mértékig hiányérzetet hagy maga után. Az Eötvös-életművet kontextusba helyező elmélkedések -Laki Péter Weöres Sándor-megzenésítéseket tárgyaló ismeretterjesztő munkája, Simon Obert gyász- és emlékdarabokat soroló elemzése, illetve Corinna Jarosch írása, amely az As I crossed a Bridge of Dreams japán hátterét vázolja fel -némiképp felületesek, nem hatolnak az általuk elemzett műalkotások poétikai mélységeibe. De még így is az Eötvös-életmű értelmezési lehetőségeinek tágasságára, kulturális sokszínűségére, a hagyományhoz fűződő viszonyának széles horizontjára mutatnak rá, s a további kutatások lehetséges irányait is kijelölik. Ugyanez sokkal kevésbé mondható el az Eötvös Péterről szóló tanulmányokról, amelyek - miközben mélyreható zenei elemzésekkel szolgálnak, kompozíciós vázlatokra, verziók összehasonlítására támaszkodva érvelnek és a lehetőségekhez mérten bőséges szakirodalmi hivatkozásokkal élnek - az Eötvös-féle nyitottság ellenében valamiféle szűkösséget-zártságot reprezentálnak. Michael Kunkel terjedelmes Kosmos-elemzése, Balz Trümpy formai-tematikai-harmóniai analízise a Psychokosmosról, Ulrich Mosch írása a Chinese Operáról és a Shadowsról, Torsten Möller értékelése a karmester és zeneszerző Eötvös művészetéről, illetve Elisabeth Schwind Három nővér-elemzése egyfelől nem igazán szakad el a saját darabjaival kapcsolatban a zeneszerző által is említett zenei jellegzetességektől (praktikus művek írása, a zenekari írásmód technikája, a magyar hagyomány jelenléte), másfelől viszont mintha mégsem lenne képes az Eötvös megfogalmazta szavak között-mögött olvasni.

Feltűnő például, milyen könnyen túlteszik magukat a zeneszerző elemzői azon a jelenségen, hogy Eötvös előszeretettel erősíti meg elektronikusan hangszeregyüttese egyes tagjait. Miért teszi ezt? Milyen akusztikai hatást kíván ezzel kiváltani? Miért van szüksége arra, hogy a természetes zenei hangokat így módosítsa? Vagy: mit jelent Eötvös számára az európai, illetve a magyar zenetörténeti hagyomány? Milyen hagyományra -Monteverdire? -hivatkozik, amikor férfihangokra bízza a Három nővér női szerepeit? És: miért érzi szükségét, hogy megkomponálja a saját Éjszaka zenéjét? Mit jelent művészete számára magyarsága és mit európaisága? Mit a Boulez- és mit a Stockhausen-féle zeneszerzői modell? Vagy: milyen zene- szerzés-technikai jellegzetességek hívják fel a figyelmet arra, hogy e műveket egy nagy tapasztalatú karmester komponálja? Megragadható-e a partitúrákban a mindennapi karmesteri gyakorlat nyoma? Egyáltalán: milyen helyet foglal el életműve a kortárs zene kontextusában? E kérdések egyértelművé teszik, Eötvös Péter művészete és személyisége, úgy is mondhatjuk: alkotói kozmosza sokféle megközelítés tárgyává tehető, s e tárgy meg is érdemli a vele való foglalkozást - csupáncsak érdemes komolyan venni megnyilvánulásait, és közben, a protestálás szelleméből kiindulva, mindig újra, más és más nézőpontokból kérdezni rá azok érvényességére.