Művészetek Palotája

2010. február 28.

Mozart

Don Giovanni

Donna Anna                Laura Aikin

Donna Elvira               Juliane Banse

Zerlina                          Sunhae Im

Don Giovanni              Tassis Christoyannis

Leporello                      José Fardilha

Don Ottavio                 Megyesi Zoltán

Masetto                        Molnár Levente

Kormányzó                  Kristinn Sigmundsson

Budapesti Stúdió Kórus

Karigazgató                 Strausz Kálmán

Díszlet és jelmez           Zeke Edit

Koreográfus                 Foltin Jolán

Budapesti Fesztiválzenekar

Karmester és rendező Fischer Iván

Leleményes muzsikusok és színházi emberek képesek úrrá lenni a kényszerítő körülmények hatalmán. Példának okáért, amikor 1710-ben a párizsi Opera -privilégiumára hivatkozva -elérte, hogy a vásári színházak népszerű előadásain a szereplők ne énekelhessenek zenés betétszámokat, az invenciózus komédiások feltalálták a comédie par écritaux műfaját. A tilalmas dalok szövegét jól látható transzparensre (écritau) írva jelenítették meg, miközben a közönség elénekelte a szövegekhez tartozó közismert vaudeville-dallamokat. E praktikus ötletnek hála, az evangélium szellemével összhangban a káposztának megadták, ami a káposztáé és a kecskének is megadták, ami a kecskéé; a vásári színjátszásból pedig - lieto fine - a 18. század derekán megszülethetett a francia daljáték, az opéra-comique.

A Művészetek Palotája működését ugyan tudtommal semmilyen intézmény nem gátolja a fentihez hasonló represszív intézkedéssel, de azért köztudottan kényszerítő körülményt jelent számára, hogy a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, bármilyen kitűnő koncerthelyszín is, alapvetően nem operaelőadás céljára készült. Ez szerencsére nem akadályozza meg abban a Művészetek Palotáját, hogy időről időre zenés színpadi előadásokkal kísérletezzen. Ilyen izgalmas kísérletnek lehetett szem- és fültanúja a közönség február 28-án este, amikor is Fischer Iván nem csupán a Budapesti Fesztiválzenekar dirigenseként, hanem egyúttal operarendezőként is irányítója volt a Don Giovanni előadásának. (Voltaképpen három előadásának, melyek közül az utolsót volt alkalmam hallani). Sietek egyértelművé tenni: szó sincs róla, hogy Mozart művének említett előadása hamvába holt próbálkozásnak bizonyult volna. Épp ellenkezőleg: a kísérlet szót „újszerű törekvés, új elképzelés kipróbálása" értelemben használom, s e vállalkozást, úgy érzem, sok tekintetben siker koronázta.

Fischer Ivánnak és a Fesztiválzenekarnak persze nem ez az első remeklése Mozarttal.
A mostani előadást hallgatva még szinte fülemben csengett a tavaly márciusi Figaro emléke -különösen a második és negyedik felvonás fináléjának frenetikus strettái. Ami a mostani Don Giovannit illeti, Fischer egyértelműen az 1787-es prágai ősbemutató műalakja mellett kötelezte el magát. Ez azt jelenti, hogy száműzte az előadásból mindazokat a kiegészítéseket és változtatásokat, amelyek az opera 1788-as bécsi premierjéhez készültek, s amelyek a mű későbbi recepciótörténete során „a nagy egész" részévé váltak. Anna második felvonásbeli, F-dúr rondòval megkoronázott jelenetét (Crudele -Non mi dir, bell'idol mio) tehát a mostani előadásban nem előzte meg Elvira scenája és áriája (In quali eccessi, o Numi - Mi tradì quell'alma ingrata), s ez a filológiai hűség mellett Juliane Banse koloratúráinak nem teljesen megnyerő voltát figyelembe véve is helyes döntésnek bizonyult. Ottavio sem énekelt két áriát a darabban, csupán az Il mio tesorót az első felvonásban. Ezt is helyeseltem - még akkor is, ha Megyesi Zoltán elegáns koloratúráit és tartott magas F-jeit hallva arra gondoltam, szívesen hallanám tőle a Dalla sua pacét is.

Fischer operarendezői krédójában, melyet az előadás közönsége a programfüzetben olvashatott, a következőképpen öntötte szavakba koncepciójának lényegét: „Az a jó, ha a nézőtéren ülő ember számára a látvány és a »hallvány« azonos szinten jelenik meg, vagyis egy gondolatként hat rá. [...] Minden képnek, mozdulatnak és hangnak ugyanazt kell kifejeznie. Én ezt az utóbbi időben integrált operaelőadásnak nevezem és egyre erősebben hiszek benne." Bár mostanában kissé idegenkedem a hittételektől, ez a krédó -látszólagos egyszerűsége ellenére -nagyon rokonszenvesnek és meggyőzőnek tetszik számomra. Hitelét a Mozart-opera szóban forgó interpretációjának minősége szavatolta.

Az előadás igen mértéktartóan szcenírozott, de egészen operai volt, vagyis az énekesek és a rendező-karmester erényt tudott kovácsolni az alapvetően nem operajátszásra tervezett helyszín fogyatékosságaiból. Nagyon is javára vált a produkciónak, hogy a tulajdonképpeni díszletek a minimumra, sőt annál is kevesebbre szorítkoztak. A színpaddá varázsolt pódium teljes egészében (oldalt és hátul is) feketében pompázott -ezt nemcsak azért éreztem találónak, mert az opera akciójának igen jelentős része az éjszaka leple alatt megy végbe, hanem egyúttal az alapvetően vígoperai cselekményt tragikus keretbe foglaló bűnt és bűnhődést is jelképezte. A látvány központi elemei: a színpad közepén helyet foglaló lépcső, valamint az attól kissé balra, illetve jobbra elhelyezett térgeometriai alakzatok is az éjszaka feketéjébe burkolóztak. Az említett díszletelemek stilizáltságuknál fogva igen sokféle funkció betöltésére bizonyultak alkalmasnak. A jobboldali téglatest például, mely a második felvonás kezdetén épületet jelképezett, a temetői jelenetben sírbolttá alakult át. Igen kísérteties hatást keltett, hogy a mögötte álló, hatalmas termetű kormányzónak, Kristinn Sigmundssonnak csupán a feje látszott ki az emelvény mögül.

Hasonló egyszerűség és takarékosság jellemezte a jelmezeket is. Így például a második felvonásban Don Giovanni és Leporello nem ruhát, csupán fejfedőt cserélt -a szerepcserét azonban nem annyira a jelképes ruhadarabváltás, mint inkább Tassis Christoyannis és José Fardilha nagyszerű színészi játéka tette érzékletessé. Általában véve elmondható, hogy a kellékek „hiányát" jól megválasztott színészi gesztusok pótolták. Így például az első fináléban Anna, Elvira és Ottavio álarc gyanánt saját tenyerét tartotta arca elé. A címszereplő a Deh vieni alla finestrát énekelve mindössze kéztartásával és ujjainak mozgatásával jelezte, hogy nem áriát, hanem dalbetétet, pengetős hangszerrel kísért szerenádot ad elő.

Hasonlóképpen szellemes volt, ahogyan a Színház- és Filmművészeti Egyetem másodéves zenés-színész osztályának hallgatói pótolták a hiányzó kulisszákat. (Miért is ne? Hiszen Shakespeare Szentivánéji álomjában is „színészek" játsszák el a falat és a holdvilágot, mikor a kérges tenyerű athéniak Pyramus és Thisbe könnyfakasztó históriáját adják elő Theseus palotájában). Statisztáink tetőtől talpig szürkére festett, életre kelt szobrokként hol ablakkeretet, hol padot formáztak. Különösen elnyerte tetszésemet a sírkő a temetői jelenetben: három fekvő személy elé egy negyedik letérdelt és karjait széttárva keresztet formázott. C'est la vie... vagy inkább: c'est la mort? Igen hatásos volt a főhős elkárhozása is a vacsorajelenetben: Don Giovannit ezúttal nem a pokol lángjai nyelték el, hanem az életre kelt kis szobrok ragadták meg, sőt kebelezték be, melyek a fenyegetően felmagasodó nagy kőszobor, a komtur körül alkottak csoportozatot. Utóbbi jelenet infernális hatását nagy mértékben fokozta, hogy a kormányzó megjelenése alkalmával a fekete kulisszákat vörös fény világította meg. (A pokol és a Moulin Rouge között vannak bizonyos hasonlóságok, mint arra Offenbach Orfeusz-operettjének második felvonásából emlékezhetünk. Talán nem is olyan rossz hely Don Giovanni számára...)

Nagyon tetszett Fischer rendezésében, hogy láthatóvá, egyszersmind hallhatóvá váltak a két finálé oly gyakran elsikkadó Bühnenmusik-elemei is. Az első felvonásban valóban megjelent a színpadon a három kis kamaraegyüttes, amelyek egyetlen kontrapunktikus szövetben egyesítik az eltérő metrumú menüettet, kontratáncot és Deutschert; a vacsorajelenetben pedig az asztali zenéül szolgáló Harmoniemusik lépett színre, a Sarti- és Soler-citátumokkal, meg a Figaro-önidézettel.

Különösen elnyerte tetszésemet az is, hogy az első finálét záró szeptett (Trema, o scellerato / È confusa la mia testa) alapjául szolgáló zenei és drámai ellentét a szereplők színpadi elrendezésében mintegy testet öltött: Anna, Elvira, Ottavio, valamint Zerlina és Masetto fenyegetően állva vette körül a színpad előterébe kényszerített címszereplőt. Hogy a partitúra szerint Don Giovannival egy követ fújó Leporello nem az egérfogóba szorult főhős közvetlen közelében, hanem kissé balra foglalt helyett, nem éreztem zavarónak. Az állóképszerű elrendezés -akárcsak a második felvonásbeli szextett megfelelő helye (Mille torbidi pensieri) esetében -nagyon is megfelelt a zene jellegének és a cselekmény ideiglenes megállásának. Bölcs operadramaturgként Fischer Iván nagyon helyesen tette, hogy nem kívánta pótcselekvésekkel lerontani az együttesek kontemplatív szakaszainak hatását, s merte ezeknél a részeknél tablószerűen állva hagyni az énekeseket.

Mondanom sem kell: a Fesztiválzenekar Fischer keze alatt a tőle megszokott dinamizmussal és fölényes biztonsággal az operaelőadás egyik főszereplője volt. Talán csak a Leporello szextettbeli önleleplezését követő, a többi szereplő meglepetését zenébe öntő álzárlat (Dei! Leporello!) esetében számítottam volna kissé jelentőségteljesebb, meghökkentőbb eseményre.

Kiváncsian várom, melyik Mozart-operát hallhatjuk jövőre Fischer Ivánnal és a Fesztiválzenekarral.

Sunhae Im, José Fardilha, Molnár Levente, Megyesi Zoltán, Laura Aikin és Juliane Banse

Molnár Levente, Sunhae Im és José Fardilha