Rachel
Beckles Willson

Ligeti, Kurtág,
and Hungarian Music

during the Cold War

Cambridge University Press, 2007

Mindannyiunk tapasztalata: ha élünk, az szükségképpen személyiségtorzuláshoz vezet. Nehéz megállapítani, hogy a torzulást a külső körülmények váltják-e ki, vagy immanensen bennünk rejlik a torzulás esélye. A párhuzamos életrajzok műfaja fokozottan alkalmas arra, hogy e jelenséget vizsgálja, különösképpen ha két olyan alkotó pályájának elemzésére vállalkozik, akik mindketten ugyanazon diktatúrában -a Rákosiéban -szocializálódtak, egyikük ott is maradt a diktatúrában, a másik azonban elhagyta. Rachel Beckles Willson könyve elsősorban arra a kérdésre keresi a választ, milyen viselkedés- és gondolkodásformákat követnek a diktatúrában élő értelmiségiek, s mennyiben befolyásolja, határozza meg további pályájukat az elnyomás tapasztalata, ha elszakadnak tőle. Ebből a szempontból a 20. századi magyar zenetörténet második fele, s annak Beckles Willson szerinti két főhőse, Kurtág György és Ligeti György ideális témája lehet egy efféle vizsgálódásnak. Kettejük párhuzamos életrajza nemcsak az alkotószemélyiségek életforma és élettapasztalat meghatározta torzulásainak válfajait képes felmutatni, hanem a hidegháborús Európa két térfelén kibontakozó eszmények alapvető eltéréseire, az értékrendek különbségére is rá tud világítani.

A könyv szerzője azonban még ennél is többre vállalkozik. Elsősorban angol nyelvű olvasóközönségre számítva arra is törekszik, hogy Kurtág és Ligeti tevékenységét beillessze a magyar zenetörténeti kontextusba. Egyrészt megkísérli felvázolni a 20. századi magyar zenetörténet nagy hagyományait Kodálytól, Bartóktól kezdődően egészen két főhőse közvetlen mestereiig és kortársaiig, másfelől -elsősorban sajtókutatásokra támaszkodva -feldolgozza a korszak új zenei reflexióit, vagyis az új zene körül folyó diskurzusokat. Mindemellett elemzéseihez felhasznál egy kulcsfogalmat is, mégpedig a „nyelv" fogalmát. A könyv magyar olvasója számára magától értődő, hogy a zenét mint nyelvet fogja fel, s hogy az olyan kifejezések, mint „zenei nyelv", „zenei anyanyelvünk" stb., nem tűnnek fel különösnek. Úgy látszik azonban, az angolszász zenetudós - és feltételezem, az angolszász olvasóközönség is-rácsodálkozik e kifejezésekre. Ezért Rachel Beckles Willson egész könyvét a „nyelv" értelmezése köré csoportosítja: akkor is, amikor a magyar nyelv megőrzésének kodályi koncepciójára utal, akkor is, amikor Bárdos - Kurtág és Ligeti fejlődésére hatást gyakorló - prozódiatanáról beszél, akkor is, amikor Kurtág zenéjének beszédszerűségét emeli ki, és akkor is, amikor az idősödő Ligeti nyelvújító törekvéseit elemzi. A „nyelv" kifejezés jelentése természetesen minden esetben más és más, ám közben mégis állandó eleme a zenéről és a társadalomról való gondolkodásnak. A What is the word és a két Aventures szerzőinek zenei nyelvi kiindulását ily módon egy specifikus magyar zenei hagyományhoz köti.

A kötet két nagyobb részre oszlik: az I. részben az általános zenetörténeti bevezető után az 1945 és 1956 közötti időszak zeneéletéről, s a két főszereplő korai pályaszakaszának párhuzamosságáról esik szó. Beckles Willson arra is kísérletet tesz, hogy elhelyezze e korai műveket a korszak magyar zenei összefüggésrendszerében és az elsődlegesen bartóki kontextusban (52.). Részletesebb zenei elemzéssel azonban csak Ligeti íróasztalfiók számára komponált művei kapcsán szolgál (64-73.), azoknak nagyrészt a weöresi inspirációból levezetett, experimentális -én inkább úgy mondanám: a lehetséges határokat feszegető -jellegét kidomborítva. Ezek elemzése egyértelműen kulcsfontosságú a későbbi Ligeti-stílus megértése szempontjából, és fontos azért is, mert a szerző erőteljesen hangsúlyozza a magyar zenei hagyomány alapvető ellenállását a kísérletezéssel szemben (18.), s így Ligetit kiemelheti saját közegéből. Ugyanakkor mégiscsak kár, hogy éppen a korstílusba illeszkedő Ligeti-művekkel nem foglalkozik, holott azok is felmutathatnak egyedi vonásokat, mint ahogy megkerüli az ifjú Kurtág kompozícióinak értékelését is.

Egyáltalán: Kurtág és Ligeti zenei közegének rekonstrukciójához túlnyomórészt írásos és szóbeli forrásokat használ fel, s nem tekint a körülöttük komponáló zeneszerzők termésére hasonlóképpen inspiráló közegként. Természetesen Rachel Beckles Willson nem azt tűzte ki célul, hogy a 20. század második felének magyar zeneszerzés-történetét megírja -e munka fájó, s a magyar zenetudomány adósságának tekinthető hiányára azonban felhívja a figyelmet (3.) -, ugyanakkor mégiscsak rá kellett volna mutatnia, hogy Kurtág és Ligeti korai fejlődésében milyen döntő -és a közvetlen viszonyból fakadóan akár a Bartókéhoz is mérhető - szerepet játszhattak az olyan idősebb generációhoz tartozó zeneszerzők, mint Bárdos Lajos, Farkas Ferenc vagy Veress Sándor. Az ő műveik beható ismerete, a kapcsolódási pontok felismerése nélkül a két fiatal komponista helyét a korszak zeneszerzői diskurzusában igen nehéz meghatározni. Kurtág esetében ráadásul - hiszen olyan zeneszerzőről beszélünk, akinek szinte egész életműve hommage-okból épül fel - e megállapítás érvényes marad a későbbi időszakokra is.

A könyv természetesen utal arra, milyen közvetlen inspirációként hatottak az Új Zenei Stúdió kísérletei a Játékok komponálására (149.), és részletesen tárgyalja a Mihály András tiszteletére írott 12 mikrolúdiumot is. Beckles Willson igen érzékletesen világít rá, milyen sajátos ellentmondás feszül aközött, hogy milyen képet rajzoltak Kurtágról, a rendszerrel szembenálló, a rendszernek kiszolgáltatott remetéről és szellemi vezérről, illetve hogy Kurtág milyen sajátos önmenedzselési technikákat alkalmazott. Ezek egyik dokumentuma épp az Hommage à Mihály András, amelyben egy, a zeneéletben igen nagy hatalommal bíró, és saját karrierjének kibontakozásában is meghatározó szerepet játszó személyre hivatkozik (159- 162.). Kétségtelen, hogy a magyar alkotók mindig ismeglehetősen ambivalens viszonyt ápoltak a mindenkori elnyomó hatalommal, s e kapcsolat a szembenállás és együttműködés széles sávjában mozgott. Engem azonban ettől függetlenül érdekelt volna, milyen közvetlen zenei kapcsolatot lehet felismerni a mű címzettjének zeneszerzői gondolkodása és a mű között.

Kétségtelen ugyanakkor, hogy a Kurtág pályájáról szóló szakaszoknak (amelyek igazán részletessé és elemzővé a nagyobb terjedelmű II. részben válnak) talán épp az a legmegrázóbb és egyben leginkább továbbgondolásra méltó tanulsága, miként befolyásolta Kurtág zenéjének értékelését és értelmezését a róla folyó szakmai, elsősorban zenekritikai diskurzus, s hogy Kurtág milyen gondosan ügyelt arra, hogy a róla Magyarországon kialakuló képzetek -nyilvánosságnak szánt imázsa (157.) zenéjének misztikus jellegéből, személyének „guru" mivoltából, vezérszerepéből a magyar zene legújabb kori történetében (157., 162.) vagy éppen beszédképességének szenvedélyes pedagógiai munkásságát ismerve kétségtelenül vitatható csökevényességéből (122.) állt össze -megerősödjenek. Beckles Willson egyenesen „tudatos stratégának" nevezi Kurtágot (148.). A Kodály-kutatáson edzett recenzens természetesen kevéssé csodálkozik azon, hogy Magyarországon egy nagy zeneszerző tevékenységével kapcsolatban szinte kizárólag apologetikus jellegű megnyilvánulások születhetnek, ami szükségszerűen vezet a művészetével kapcsolatos toposzok megmerevedéséhez, miközben alapjaiban veszélyezteti a művek tényleges megértését. A kutatás tárgyává kell tennünk azonban azt is, hogy az efféle megnyilatkozások alanya - s ez Kurtágra, Kodályra egyaránt érvényes - miként befolyásolja a róla kialakuló elképzeléseket. Rachel Beckles Willson látványosan mutat rá arra, hogy a Magyarországon nyilatkozni nem kívánó Kurtág egészen tudatosan maradt szótlan.

Persze a nyugatra szakadt Ligeti szintén befolyásolta a róla kialakuló közbeszédet. Beckles Willson „önmagát promotáló zeneszerző"-nek nevezi Ligetit (167.), s rámutat arra, miképp torzította el nyugaton élve épp az ifjúkorával kapcsolatos információkat (uo.). Például sokáig igen hangsúlyosan igyekezett elhatárolódni saját zenei múltjától, a magyar hagyománytól, egy 1968-as levelében egyenesen úgy fogalmazott, hogy Berg és Mahler közelebb állnak hozzá, mint Bartók (119.), s egy másik levelében pedig arra utalt, hogy leginkább a Musil megalkotta Kakánia zeneszerzőjének érzi magát (122.), művei azonban -mint arra Rachel Beckles Willson rámutat -már az első, nyugaton keletkezett daraboktól kezdve állandó párbeszédet folytatnak korábbi zenei világával (115.). Mindez nemcsak abban mutatkozik meg, hogy a zenét mint nyelvet fogja fel (166.), s hogy különösképpen érdeklik a zene nyelvszerű elemei, például az Artikulationban vagy a két Aventures-ben (98.), de címválasztásai is erre utalnak. A címek egy része ugyanis (Atmosphères, Glissandi, Volumina, Apparitions) olyan zenei jellegzetességeket érzékít meg, amelyek egytől egyig meghatározott világok - kelet és nyugat? - között helyezkednek el, míg más címek (Lontano, Continuum) távoli, elérhetetlen világokra utalnak (117-119.). Mindebből arra következtethetünk, hogy Ligeti a hetvenes években nem hirtelen tért vissza a múltjához (164.). Rachel Beckles Willson könyvének egyébként legmegrázóbb szakasza éppen Ligeti első nyugat-európai éveinek levelezését veszi górcső alá, s rámutat a zeneszerző rendkívül erős honvágyára, s arra a zenei-intellektuális-nyelvi űrre, amelyben érezte magát.

Beckles Willson könyve -mint az eddigiekből kiderült -sok érzékeny megállapítást tesz, s a magyar olvasót arra készteti, hogy revideálja a 20. századi magyar zenéről megfogalmazott gondolatait. Ugyanakkor nem tagadható, hogy az angolszász elemző a feldolgozott szövegek értelmezésekor nem egyszer nehézségekbe ütközik. A könyv szerzője számára - úgy tűnik - közömbös, hogy az általa hivatkozott írások szerzői kicsodák, milyen kontextusból szólnak hozzánk, illetve kompetens személyek-e. A Zeneművész Szövetség jegyzőkönyveit csak úgy lehet értelmezni, ha a felszólalók mindegyikéről - Szervánszky, Kadosa, Ferencsik, Járdányi - tudjuk, milyen pozícióból beszél, miért mondja azt, amit mond (40.) Ugyanígy nem lehet közömbös, kik azok, akik az Új Zenei Szemle Lendvai-vitájában (58.) kiálltak a teoretikus mellett (elsősorban zeneszerzők) és kik azok, akik támadták (elsősorban az ekkor intézményesülő magyar zenetudomány képviselői). És persze az elem- zéskor világossá kell tenni, hogy a könyvben említett kritikusok közül sem mindenki kompetens: Tallián Tibor és Fáy Miklós kritikáját Eötvös operájáról, a Három nővérről nem lehet egy kalap alá venni, egyszerűen nincsenek egy súlycsoportban, még akkor sem, ha a könyv szerzője az utóbbival ért egyet (230.).

Egy külső szemlélőnek a kritikákban elrejtett irónia feltárása is nyilvánvalóan nehézséget okoz. Ha egy kritikus Kurtág-koncertekről írva úgy fogalmaz: „nincs szava arra, hogy leírja az élményt" (151., 200.), azt csak ironikusan értelmezhetjük. Ez a sajátos önkorlátozás abból fakadhatott, hogy a kritikus a rendkívül erős közmegegyezés ellenében egyszerűen nem kívánt megnyilatkozni. Sajnálatos, hogy a könyvben a hatvanas évek zenei közege csak felületesen jelenik meg. A kötet ily módon azt a benyomást hagyja maga után, mintha ezek a zenék -például Petrovics C'est la guerre-je (84-85.) vagy éppen Durkó akkoriban forradalminak ható kompozíciói (124.) -nem lennének érdemesek elemzésre, csupán dokumentumokként funkcionálhatnának. Pedig ezek behatóbb vizsgálata nyilvánvalóvá tette volna Beckles Willson számára: a nemzeti zeneszerző pozíciójára Kurtágon kívül ebben az időszakban többen is pályáztak, s ez lehetett az oka annak, hogy a Durkó alapította Magyar Zeneművészeti Társaság Mini Fesztiváljairól feltűnően hiányoztak Kurtág művei (199.). Mellesleg óvatosan fogalmaznék azzal kapcsolatban, amit Beckles Willson Wilheim Andrásra hivatkozva állít, tudniillik hogy Ligeti nem hatott jelentősen a magyar zeneéletre (192.): ami a zeneélet egyik szignifikáns részét, a zeneszerzést illeti, egyértelmű, hogy Ligeti nemcsak közvetítőként, de műveivel és nemzetközi sikereivel is meghatározó szerepet játszott régebbi baráti köre, Szőllősy, Maros és az ő révükön Durkó zenei gondolkodásának alakulásában, mint ahogy experimentumok iránt nyitott személyisége az Új Zenei Stúdió tagjai számára is kulcsfontosságú volt.

A könyv sajnos néhány apróbb pontatlanságot is tartalmaz. Szabolcsi nemcsak magántanítványa volt Kodálynak, hanem a Zeneakadémián is nála tanult (15.). Nyugat-európai új zenét az ötvenes években nemcsak magánközegben lehetett megismerni (80.), a Zeneakadémia könyvtára meglehetősen korán elkezdte gyűjteni az új zenei publikációkat. Az Új Zenei Stúdió kritikai támogatói csak részben voltak fiatalok (136.), melléjük állt az egykor nagyhatalmú ideológus, Maróthy János is. Rachel Beckles Willson hivatkozik Bernd Englbrecht 1998-as tanulmányára, amely a Magyar etűdök második darabját Kodály Esti dalával állítja párhuzamba (173-176.), azonban nem figyel fel arra, hogy a Weöres-megzenésítés („Árnyak sora ül a réten") egyáltalán nem rokonítható az Esti dallal, ha a dallamformálás, a ritmus vagy éppen a dallamtípus felől közelítünk hozzá, sokkal több hasonlóságot ismerhetünk fel a Rossz feleség balladájának egyik dallamával („Jöjjön haza édesanyám"). Kritikai megjegyzéseim ellenére is úgy vélem, Rachel Beckles Willson könyve jelentős eredménye a 20. század második fele magyar zenéjéről szóló zenetörténet-írásnak, s minden bizonnyal hozzájárul ahhoz, hogy a külföld többet tudjon mindarról, ami nálunk 1945 és 1989 között a magyar zeneszerzésben történt.