-A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján jelentek meg az első lemezek, amelyeket karmesterként jegyzett. Sok dirigens kezdi hangszeresként pályáját, ön azonban énekelt: férfialtként vált világhírűvé. Nem tipikus pályakép. Hogyan lett karmesteri képzettség nélkül énekesből karmester?

-Először Cesti operáját, a L'Oronteát vezényeltem. Gyermekkoromban sosem készültem karmesternek, nem is álmodtam arról, hogy dirigálni fogok. Mindig énekelni akartam. Kórusban kezdtem, a genti székesegyház fiúkórusában. A dirigálás aztán csak úgy jött magától. Belenőttem. Énekesként is mindig nagyon izgatott minden, ami a zenében körülöttem zajlik, vagyis nem csak a szólamomra koncentráltam. Amikor például Bach-kantátákat énekeltem, sosem zongorakivonatból dolgoztam, hanem egy zsebpartitúrából. Mindig tudni akartam, mikor és hol szólal meg benne egy hangszer, hol szól az oboa meg a többi. Így aztán elkezdtem kisebb projekteket csinálni, elsősorban Bázelban, ahol sokáig a Schola Cantorum tanáraként működtem, illetve Innsbruckban, a régizenei ünnepi heteken, amelyeknek később én lettem a művészeti vezetője. Itt kezdődött az operavezénylés. Innsbruckban készült a már említett Cesti-opera felvétele is, Antonio Cesti ugyanis Bécsben és Innsbruckban a Habsburgok udvari komponistája volt, és logikusnak tűnt, hogy Innsbruckban az ő kultuszát ápolják. Tehát az ő operáját vezényeltem először egy koncertszerű előadáson, amelyben amúgy énekeltem is. Képzelheti, mekkora cirkusz volt: vezényeltem, aztán a közönség felé fordultam, és énekeltem. Az ünnepi hetek akkori vezetőjének ez nagyon tetszett: az ő javaslatára dirigáltam két évvel később a mű immáron valódi, operaszínpadi előadását is. Ebben persze már nem énekelhettem, de nagyon tetszett az énekesekkel folytatott munka, és egyre inkább megjött az étvágyam az operavezényléshez.

-Gondolom, a startot az is meghatározta, hogy az ének mellett a genti egyetemen klasszika-filológiát hallgatott.

-Valóban, a filológia módszerei jól használhatók, hiszen a zenében is azt kell kiderítenie a karmesternek, hogy mi állt az Urtextben, hogyan képzelte el a zeneszerző a művet, mi volt a szándéka, hogyan gondolta el a hangzását, milyen apparátusra írta. Ezt a fajta filológiai munkát nagyon szívesen végzem, de amikor dirigálok, legjobb, ha mindent elfelejtek. A karmesternek ugyanis egészen szabadon kell dolgoznia, döntéseket hoznia. El kell döntenem, úgy csináljak-e valamit, ahogy régen csinálták, vagy sem. A klasszika-filológia egyébként akkor is kapóra jön, amikor egy-egy mű kulturális hátterét kell tisztáznom. Abban a sok-sok barokk operában, amelyet eddig vezényeltem, rengeteg az antik mitológiai történet és történelmi esemény.

-Mit jelent az autenticitás, a hitelesség az ön számára? A historikus praxis megjelenésekor állandóan visszatérő érvként hangzott el, hogy valami autentikus hangszereken szólal meg, vagy hogy a tolmácsolás autentikus. Az utóbbi években ez az érv ritkábban szerepel: mintha már nem volna annyira fontos, hogy minden úgy szóljon, mint egykor.

-Megpróbálom ezt a szót olyan ritkán használni, amennyire csak lehet. A hitelesség nem lehet védjegy, amit ráragasztunk valamire, hogy könnyebben eladhassuk. Bármennyire fontos és szükségszerű is foglalkoznunk azzal, hogy milyen volt egykor egy mű előadása, ez nem lehet az interpretációnk alapja. Ha csak erre figyelünk, bizonyosan csapnivaló lesz az interpretációnk, alibi lesz az egész, hiszen e mögé rejtjük el, hogy nincs egyéniségünk és fantáziánk. Harnoncourt nagyon helyesen azt mondta: „nem tudok autentikus Bachot csinálni, ahogy autentikus Mozartot sem. Autentikus Harnoncourt-t viszont igen." - Így van ez velem is.

-Abban, ahogy dolgozik, van valamiféle kronologikus tudatosság. Elkezdte Cestivel és Monteverdivel, Cavallival, majd haladt előre a zenetörténetben, s most Haydn és Mozart után eljutott Rossiniig. (A beszélgetés Rossini Tancredi című operájának budapesti hangversenyelőadása alkalmából készült. -A szerk.) Mintha időutazást tenne.

-Ez valóban időutazás. Teljesen normálisnak tartom, hogy -amennyiben az ember maga is végig akarja járni a zenetörténet fejlődési fokait - ilyen régi művekkel kezdje. Vegyük például Rossinit. Az ő operáit egy egészen speciális vokalitás jellemzi. Ezt bel cantónak szokták nevezni, de ez a stílus a 18. századi bel canto. Stilisztikai szempontból más, különbözik a későbbitől, ebbe a stílusba még bőven belefér, hogy az énekesek díszítsenek, és különböző variációkat találjanak ki. Ez a 18. század zenéje. Mostanában ismét találni olyan énekeseket, akik egyaránt tudják Händel és Rossini zenéjét énekelni. Annak köszönhetően, hogy különböző régi hangszeres zenekarokkal dolgozom, tudom: ma már a zenekarok is előrébb tartanak. Húsz évvel ezelőtt szinte elképzelhetetlennek tűnt volna, hogy Rossinit egy historikus zenekar jól játsszon. Túl nehéz lett volna nekik. Ma viszont nagy kedvvel adják elő, hiszen technikai szempontból nem okoz már nehézséget számukra. Én például óriási örömömet lelem abban, ahogy ezeken a hangszereken, a bélhúros vonósokon, natúrkürtökön és natúrtrombitákon megszólal egy Rossini-crescendo. Valahogy sokkal modernebbnek hangzik. Lassú léptekkel haladok ezen az időutazáson, és nem célom, hogy nagyon messzire eljussak.

-Stravinskyig régi hangszeren?

-Minden lehetséges. De ismétlem: lassú léptekkel haladok, és fontosnak tartom, hogy újra és újra visszatérjek Bachhoz, Monteverdihez. Hogy megpihenjek a forrásnál.

-Vajon most, hogy túl van Rossinin, kihat-e a vele szerzett tapasztalat arra, ahogy Bachot meg a többi régi nagyot látja? Szolgál-e Rossini zenéje valamiféle referenciával a régebbieket illetően, elárul-e róluk valamit?

-Mozartra és Haydnra vonatkozóan okvetlenül. Az ifjú Rossini sokat elárul Haydnról, Mozartról és Salieri opera seriáiról. A Tancredi megírásakor Rossini húszéves volt, de már nem volt kezdő, tizenöt évesen már komponált. Mindenki csak „il tedeschinóként" emlegette őt, ő volt a kis német, aki annyi rajongással beszélt Haydnról és Mozartról. Fiatalkori stílusa még nagyon klasszikus, bár már vannak benne romantikus elemek. Ez még a korai romantikus stílusa, nem a Tell Vilmos ideje. Számomra az utóbbi évek sok Mozart-produkciója után természetesnek tűnt, hogy az olasz opera és ezen belül Rossini felé forduljak. Egyébként a német opera felé is nyitni fogok. A bécsi Theater an der Wien terveiben szerepel Beethoven Leonórája a vezényletemmel. Rossini természetesen énekesként is izgatott, hiszen a Rossini-énekesek technikájáról maradtak ránk leírások. A híres énekes, Manuel García traktátusa például. Ebben sok szó esik az énekesek által használt díszítésekről, variációkról, árnyalásokról, színezésekről. De Rossini, aki foglalkozott énekesekkel, maga is hagyott ránk ilyeneket, hiszen ő maga is kiírt egynémely díszítést. Ezeket a mi előadásunkban is hallhatja. Én is kiírtam ilyeneket a mostani produkcióra. Szerencsémre olyan énekesekkel dolgozom, akik el is tudják énekelni.

Jordi Savall: Kelet és Nyugat

-Nem először lépnek fel Budapesten olyan hangversenyműsorral, amely a keleti és nyugati zenét állítja szembe egymással, érdekes párhuzamokra mutatva rá. Az effajta konfrontáció mindig is jelen volt az ön munkásságában, hiszen az Ibériai-félsziget sajátos olvasztótégelye volt a kultúráknak.

-Valószínűleg az adja a nézőpont specifikus voltát, hogy olyan kultúrából jövök, amely sok évszázadon át állt kapcsolatban az arab, a zsidó és a földközi-tengeri kultúrával. Így szinte magától kínálkozott, hogy erre a világra összpontosítsunk. Kezdettől ez állt az Hespèrion projektjeinek középpontjában. Később rájöttünk, menynyit tanulunk ezekből a régi hagyományokból, az improvizáció és díszítés ősi gyakorlatából. Aztán arra is rájöttünk: ezek a zenék alkalmasak rá, hogy segítségükkel bebizonyítsuk, létezhet párbeszéd az egyes népek, kultúrák között; hogy különböző hitű és származású emberek képesek együttműködni. Ilyen projektjeink voltak az Orient-Occident vagy a Jerusalem címűek.

-Vagy az Isztambul című új lemezük. Az önök megközelítési módja különbözik attól, amit régihangszeres kollégáiktól megszoktunk. Ők többnyire egy-egy szerző vagy korszak műveit mutatják be. Az Isztambul című lemezen viszont olyan kultúrák zenei kifejeződéseit halljuk, amelyek évszázadokon át békésen éltek egymás mellett, és amelyekről nekünk vajmi kevés fogalmunk van. Milyen forrásokból dolgoznak egy-egy ilyen műsor összeállításakor? Ki az a Dimitrie Cantemir, akinek a gyűjteményéből játszanak?

-Cantemir 17. század végi személyiség volt, kimagasló intellektus: tudós, rövid ideig moldvai herceg, aki Konstantinápolyba emigrált. Számos egyéb témájú munkája mellett ott alkotta meg A zene tudománya című művét is. Egy darabot már korábban is játszottunk tőle, de fogalmam sem volt róla, hogy ilyen gyönyörűségeket tartalmaz az a kézirat, amely ránk maradt. Közel száz művet. Véletlenül éppen Isztambulban voltam, amikor a gyűjtemény megjelent, és egyszerűen nem tudtam betelni vele. Azonnal láttam, hogy az ottomán birodalom zenéje már a tizenhatodik-tizenhetedik században nagyon erősen kapcsolódott a szefárd zsidó, az örmény és a görög zenéhez, ami nem is csoda, hiszen a birodalom férfilakosságát nagyon lekötötte a háborúzás, a zenével inkább mások foglalatoskodtak. Azt is láttam, hogy e darabok megszólaltatásához mi nem vagyunk elegen, ahogy az is világos volt, hogy ezt a zenét a korabeli szefárd, örmény és görög zenével együtt kell játszani. Olyan kollégákra volt szükségem, akik ismerik ezt a régi zenei nyelvet, és folytatják a hozzá kapcsolódó tradíciót.

-A kor nyugat-európai zenéjét nem ismerték Isztambulban?

-A görög zenét ismerték, és léteznek források, amelyek szerint már I. Ferenc is küldött a szultánhoz egy zenészcsoportot, amely francia zenét játszott neki. Főleg táncokat.

-A 18. századi Európában nagy divatja volt a keleti zenének. A zeneszerzők Glucktól és Mozarttól Rossiniig lelkesen írták a török zenéket. Ennek az ellentettje nem létezett?

-A kulturális csere -párhuzamosan a kereskedelmi kapcsolatok élénkülésével - már korábban megindult. Meggyőződésem, hogy már a Cantemir-féle gyűjteményben is föllelhetők a nyugati dallamok és ritmusok.

-A keleti zenéhez teljességgel más játék- és énektechnika párosul, mint a nyugatihoz, és az az érzésem, hogy teljességgel más szerep jut benne az improvizációnak.

-Ez a zene improvizáció nélkül szörnyen unalmas lenne. Adott egy ritmus és egy dallam, amelyre az előadó improvizál: díszíti, megváltoztatja a ritmusát.

-A nyugati zenében a historikus előadók az elmúlt években felelevenítettek olyan hagyományokat, amelyek már jó ideje kihaltak. Díszítenek, rögtönöznek. Keleten -gondolom - ez élő hagyomány. Önök hogyan tanulják ezt el?

-Ez valóban élő hagyomány az örményeknél, a szefárd zsidóknál és a törököknél. De nincs másképp a flamenco és egyéb népszerű műfajok esetében sem. Ami a Cantemir-féle gyűjtemény előadását illeti, adaptálódunk keleti kollégáinkhoz. Természetesen nekünk ezt tanulnunk kellett, nem tudunk olyan gazdagon díszíteni, mint ők. Mi forrásokat tanulmányozunk, ők kisgyerekkoruktól kezdve csinálják. Ezért olyan spontán a zenélésük. Ehhez speciális tehetség kell.

-Vajon visszahat-e a keleti zenével való foglalkozás arra, ahogyan a nyugati zenét játsszák?

-A feleségemmel nagyon régóta foglalkozunk szefárd zenével, és valóban, az ott használt improvizáció azonnal visszahatott a játékunkra. A barokkban nem, mert a barokk zene díszítésének nagyon kötött módjai vannak. De például a középkori zenében okvetlenül. A kultúrák ilyen módon is kommunikálnak egymással. A spanyol reneszánsz zenében használatos díszítésekre nagyon erősen hatottak például a szefárd hagyományok. Erről árulkodnak a különböző vihuela-könyvek is, amelyeket Spanyolországban jól ismertek.

-Ez azt jelenti, hogy lejegyezték az improvizációkat is? A régi traktátusok ezeket is tartalmazzák?

-Az improvizálás szabályait írták le. 1500 táján, a rekonkviszta, majd a zsidók elűzése után rögzítették őket. Ez új korszak kezdete volt a spanyol zenében. Spanyolország Nyugat-Európa egyetlen országa, ahol nem használnak lantot. A lant ugyanis arab eredetű. Helyette vihuelán kezdenek játszani. A vihuela hangolása megegyezik a lantéval, de alakja inkább a gitáréra emlékeztet. Alighanem ezzel is jelzik, hogy valaminek vége van, és új kor kezdődik.

-Spanyolországban az elmúlt évtizedekben ismét erősödött a zsidó élet. Az egykori elűzöttek kései leszármazottai visszatérnek. Vajon az a zenei hagyomány, amelyet magukkal hoznak, jelent valamilyen támpontot önöknek? Mennyire sikerült megőriznie autenticitását ennek a zenének?

-Nagyrészt megőrizte archaikus vonásait. Ennek az a magyarázata, hogy azok a népek, amelyek elnyomás alatt éltek, nélkülöztek, üldöztetést szenvedtek el, zenei hagyományaikat is jobban őrizték. Zenéjük segítette őket a túlélésben. A szefárd, a katalán, az örmény zene ilyen „túlélő" zene. Szinte az egyetlen lelki kapaszkodó a hányattatások közepette. Ezért olyan csodálatos. Nem az idő múlatására volt hivatott. Figyelje meg: még a legderűsebb zenékben is ott van egy csöpp melankólia, tragikus felhang.

-Ha már itt tartunk, nemrég megkérdeztem egy kollégáját, René Jacobst is: mit jelent számára az autenticitás? Ön mit gondol erről?

-Maga a zene élő, folytonosan megújuló művészet. Az egyetlen olyan művészeti ág, amely sohasem válik múzeumi tárggyá. Számomra az autenticitás azt jelenti, hogy megismerünk egy stílust, egy kor sajátos stílusát. Ezt életre kell kelteni. Ez pedig nem tudomány, hanem művészet. Márpedig a művészet mindig nagyon szubjektív. Miért, hogy ugyanabban az időben Párizsban és Versailles-ban két gambajátékos teljesen különbözőképpen játszott? Az egyik mint egy angyal, a másik meg mint egy ördög. Az autenticitás azt is jelenti, hogy megértsük ezt a különbséget, és általa a zene funkcióját. Az interpretáció viszont mai kontextusba helyezi ezt a tudást. Amikor valaki ma Bachot játszik eredeti hangszeren, és mindent figyelembe vesz, amit a Bach-kortárs előadókról tud, az még nem lesz olyan, mint egykor volt. Az autenticitás része, hogy az ember korlátozza magát, és bélhúros vonós hangszereket meg fafuvolákat használ. Nem autentikus olyan hangszereken játszani, amelyek az adott korban nem léteztek. Ettől még Glenn Gould zseniális, és nagyon sokan nem azok, akik régi hangszereken játszanak -csak éppen nem művészek.