|
Színes szőttesek Verdi: Aida – Debreceni Csokonai Színház. Mozart: A varázsfuvola – Vígszínház
2009. december 4. Debreceni Csokonai Színház VERDI AIDA Aida Elena Ayusheeva Amneris Francesca Provvisionato Radamès Tae Sung Jung Amonasro Salvo di Salvo Ramfis Wagner Lajos A király Szvétek László Karmester Kocsár Balázs Karigazgató Pálinkás Péter Koreográfus Gemza Péter Látványtervező Vlagyimir Guszev Díszlet, jelmez Dmitrij Razumov Rendező Viktor Rizsakov
2009. december 25., 27. Vígszínház (közös produkció a Magyar Állami Operaházzal) MOZART A VARÁZSFUVOLA Sarastro Polgár László Rácz István Tamino Brickner Szabolcs Nyári Zoltán Az Éj királynője Miklósa Erika Kolonits Klára Pamina Hajnóczy Júlia Fodor Gabriella Első hölgy Fodor Beatrix Rálik Szilvia Második hölgy Szolnoki Apollónia Simon Krisztina Harmadik hölgy Gál Erika Schöck Atala Öreg pap Bede Fazekas Csaba Miller Lajos Első pap Wendler Attila Boncsér Gergely Második pap Cser Krisztián Clementis Tamás Papageno Nagy Ervin Haja Zsolt Papagena Rácz Rita Gál Gabriella Monostatos Megyesi Zoltán Debreczeny Csaba Karmester Fischer Ádám Karigazgató Szabó Sipos Máté Koreográfus Horgas Ádám Díszlet Michael Levine Jelmez Benedek Mari Világítás Horinka János Rendező Marton László
Színes szőttesek 1. A festett fátyol Színes tüllnek látszó textíliából készült stólát láttam kiterítve Ramfis főpap és Radamès, istennő által kijelölt hadvezér lába előtt a Debreceni Csokonai Színház színpadának világot -ebben az esetben a fáraók memphiszi palotájának padozatát -jelentő deszkáin az Aida első képében. Fel sem merült bennem, hogy az anyag Tradíció, vagyis Schlamperei következtében felejtődött volna ott, az előző esti előadásból. Nem fordulhat elő ilyesmi olyan gondosan vezetett színházban, mint a debreceni. Meg aztán honnan is maradt volna? Nem szerepel a műsoron sem a Salome (vö. Hétfátyoltánc), sem a Pierrette fátyola (vö. Schnitzler-Dohnányi). Hamupipőke sem, de ő különben is fél pár báli cipőt felejt a királyi palota padozatát jelentő deszkákon. Viharedzett kritikusként, ki újabban legilletékesebbektől rendszeres, bár rejtjeles kioktatásban is részesül modernrendezés-értésből, első pillantásra felmértem, hogy ami itt a mondásnak szelleme, ha nem betűje szerint az utcán hever, az az opera Témája, illetve annak Szimbóluma. Hamarjában azonosítottam is magamban: a Maya hagyta itt fátylát, hogy emlékeztessen, Radamès hősi ambíciói a Világ játékai közé tartoznak; más hagyomány szerint a hiúságok hiúságának birodalmába. Kevéssé örvendtem a rendezői ötletnek. A színpad magában véve Jel-kép, de ezt a funkciót csak akkor teljesíti, ha a kép homogén, vagyis az elemek egyazon nemből kerülnek ki. Ha az első felvonásban puska lóg a falon, annak legkésőbb a harmadikban el kell sülnie, szól állítólag a naturalista dramaturgia alapszabálya - a puska mint jelkép a drámai végkifejletet előrevetíti, mint kellék: előidézi. De hogyan sül el a végkifejletben a festett fátyol? Nem akarom szarkazmussal leplezni megindultságomat, ezért nem írom le, holott -ha hiszik, ha nem -tény: a fátyolt a rendező Viktor Rizsakov előbb megtisztította, aztán élesre töltötte, végül a negyedik felvonásban elsütötte. Egyetlen előadás emlékképei nem elégségesek ahhoz, hogy mozdulatról mozdulatra rekonstruálni tudjam a fátyoltánc koreográfiáját az első két felvonásban. Közvetve ez is a rendezés javára szól: nem él vissza az Aida historikus-realisztikus nagyoperai stílusához nem illő szcenikai szimbólummal, így egyrészt lassanként eloszlatja a stílustörés kiváltotta ingerültséget, másrészt fokozatosan növeli a kíváncsiságot a textília talánya iránt. Szövedékről lévén szó, az információkat a színek nyelvén kapjuk, Vlagyimir Guszev jelmezeitől és díszleteitől. Amneris és az egyiptomiak élesen kontúros, kemény fehérjeihez, feketéihez, melyekhez a második felvonásban rikító kanárisárgák társulnak, a fátyolnak nem lehet köze. Aida fellépésekor ismerjük fel, a lepel az ő puha, meleg, szivárványosan egymásba játszó föld-, hús- és vérszíneibe burkolja Radamèst. Igen ám, de ugyanezen színek öltöztetik az etióp foglyokat is a második felvonás második képében, közöttük a rangját rejtő Amonasrót. Igen, a narancs, a terrakotta és a marhavér színe nem Aida lelkialkatát, hanem etnikai-társadalmi hovatartozását -mondjuk: függőségét? -jelzi; a meleg, bársonyos árnyalatok világa ugyanúgy csak világ, mint a hideg színeké, pontosabban a fehér és fekete színtelenségé. A Nílus partján aztán tanúi lehetünk: a fátyol nem takaró, mellyel Aida melengeti az egyik világ hidegében fázó Radamèst, hanem háló, mellyel a másik világ rabságába akarja keríteni -Aida, akit előbb Amonastro kötött gúzsba saját szerelmének fátyol-kötelékével. Mi történik a negyedik felvonásban? Bekövetkezik az, amitől Shelley óv -töredelmesen beismerem, engem a kamaszkori angol tanulmányaim idején rajongva olvasott Somerset Maugham közvetítésével -: ne lebbentsd föl a festett fátylat, mit Életnek nevez, aki él. Ábrázoljon bár valótlan formákat, mímelje bár csupán tetszetős színekkel, mit elhitetne - mögötte Félelem és Remény lappang, a kettős Sors, mely vigasztalan, sötét szakadékra veti árnyát. (Bocsánatot kérek Shelleytől és az olvasótól a saját, remélhetőleg pontos, de biztosan szub-poétikus fordításért.) Szétfoszlik a valótlan formákkal, tetszetős színekkel festett fátyol. Amnerisre a Félelem, a Gyász feketéje ásít mögüle - Rizsakov a vallatási jelenetben fojtogató, óriás fekete drapériába zárja a királylányt. Rabságában Amneris ledobja magáról a persona külső jegyeit is; alakítója, a szenvedélyes Francesca Provvisionato egyazon mozdulattal tépi le fejéről a nehéz, fonott fekete parókát, és emeli fel a kezét, hogy átkot szórjon a gonosz fajzatra, a papságra. Az utolsó képben Radamès (Tae Sung Jung) is leveti a világi hiúság szimbólumát, a hadvezéri uniformist: avarszínű pizsamában, a keleti ifjúság körében manapság divatos, vörhenyesre fakított hajjal jelenik meg, s feszül neki a mozdíthatatlan sziklafalnak. És Aida? Elena Ayusheeva a Remény fehér fátylát lebegtetve tűnik fel a sziklasírban, hogy táncolva énekelje el a zárókettős látomását. Meztelen, rózsás vállakkal forog körbe, derékig érő szőke haja lobog mögötte. Ő maga a halál sugárzó angyala, aki aranyszárnyon ragadja föl Radamèst az örökkévaló öröm birodalmába: Vedi?... di morte l'angelo radiante a noi s'appressa, ne adduce eterni gaudii sovra i suoi vanni d'or. Nem sok hasonlóan szép fináléra emlékszem. Döbbenten figyelte a kórus is: a nagy operai rítus végső üzenetét -pax vobiscum -a rivaldánál, a színpadi világból kilépve, a közönséggel szembefordulva, fejékét levetve zsolozsmázta el.
Elena Ayusheeva - Máthé András felvétele Cselekmény szempontjából az Aida az érett Verdi legirreálisabb műve. A kulcskérdésre -hogyan élvezhet az etióp rabszolgalány oly kivételezett állást, hogy az egyiptomi hadvezér egyáltalán észrevegye, és beleszeressen -nem lehet társadalmilag-történelmileg valamelyest is racionális választ adni, nem is kell, nem is szabad. A magyarázat Aida született nemességében rejlik, amit elsőnek Amneris ismer fel, és kegyencnői státussal honorál. Vieni, o diletta, appressati - szólítja meg a királylány a rabszolganőt az első jelenetben, az Énekek énekét parafrazeálva. Szidhatja utóbb bűnös rabszolganőnek (rea schiava), az egyszer felismert vagy néki adományozott egyenrangúságot nem veheti vissza tőle; e tudat táplálja gyalázkodássá torzuló féltékenységét. Aida nemessége ki- és átsugárzik az etióp foglyokra és Amonasróra, vagy éppen belőlük táplálkozik? Verdi erkölcsi-zenei idealizmusát csodálatosan felizzítja győztesek és vesztesek egyenlősége a szenvedés és együttérzés nemességében, de drámai realistaként nem téveszti szem elől azt sem, s a papok szólamában kifejezésre is juttatja, milyen veszedelmet rejt a világra - minden világra - nézve, ha mindenki nemes. Az emberi dolgok egyenrangúságának kifejezése avatja a második felvonás zárójelenetét minden monumentális operai finálék legnagyobbjává. Ám a nagy finálé csak gyújtópontját képezi a humánus tanulságnak, mely jelenetről jelenetre áthatja a darab egészét. Az Aida Verdi legnagyobb találkozása önmagával; komplexebb műveket ír még, tökéletesebbet aligha. E tökély -melynek nem mond ellent a grand opéra historizáló forma- és típuskészlete, hanem éppen hogy hozzájárul megvalósulásához -számottevő mértékben immunissá teszi az Aidát a rendezői önkénnyel szemben. Hiszen lehet 20. századba helyezni a színt, lehet takarítónőnek maszkírozni Aidát - változtat-e bármi henye külsőség a félreérthetetlen lényegen? Éppannyira nem, amennyire semleges az opera (és Verdi) az egyiptológiai staffázzsal és a hősnő bőrének pigmentációjával szemben. A fátyoljelkép kidolgozásán kívül Rizsakov boldogan és lelkesen éli át a szabadságot, amit a mű változtathatatlansága biztosít; a szimbolikus értelmezést rejtett üzenetként szövi bele az energikus, helyenként - az ünnep jeleneteiben - népiesen szertelen és vidám, másutt mértékkel komoly, jól épített, alapvonásaiban mindkét arculatában szertartásos, ám az individuumok szabad kibontakozását sem tiltó, sőt elősegítő rendezés, melyet okosan hagyományosnak nyilváníthatok - és egyáltalán nem slamposnak.
Jelenet az előadásból - Máthé András felvétele Kis színpadon, viszonylag szerény eszközökkel persze nem lehet „kairói" vagy „veronai" Aidát produkálni -a kórus mozgatásában, egyének és tömegek kényszeres fel- és lerendezésében a forgatható, inkább babiloni, mint egyiptomi asszociációt keltő lépcsődíszleten felfedezni véltem az ozorai példa nyomát. Hogy az előadás épp akkor, mikor a szcenika elégtelenségének réme leginkább fenyegetett, zenedrámailag abszolút csúcspontra emelkedett, az a karmesternek volt köszönhető. Megengedem magamnak, hogy leírjam a közhelyet, mert végig ez motoszkált a fejemben Kocsár Balázs működését látva, eredményét hallva: mostanra teljes magától értődéssel hat együtt személyiségében az operakarmester sikerének kettős sine qua nonja, a hideg fej és forró szív. Ezt az egyetlen „rontás"-nál lehetett a legerősebben érezni: a templomkép néhány ütemes zenekari előjátékában akkora zavar támadt, hogy attól féltem, le kell kopogni és újrakezdeni. De nem: a zene a karmester fejében és kezében zavartalanul folytatódott, és a játékosok -zenekar és kórus - néhány másodperc múlva magától értődően vették fel az elejtett fonalat ott, ahol éppen kellett. Egyebekben a debreceni zenekar remekül játszik, a száraz, szűk, kíméletlenül leleplező akusztikában megfelelően érzékelteti a partitúra színgazdagságát, bensőségesen átélt szólókkal és drámai tuttikkal. Ha a bevonulási jelenetben nélkülözni is kellett a bandát, bőséges kárpótlást nyújtott a finálé színházon túli transzcendenciája. Kocsár meglehetős meneteles tempókat vesz, de nem gyorsakat, soha nem azért, mintha valamely részletet kevésbé jelentékenynek tekintene; ellenkezőleg, a maga jogán eléggé nyomatékosnak és tartalmasnak gondol mindent ahhoz, hogy ne kelljen az előadás, az átélés, a kifejezés külön lakkrétegeit ráhordania. Az egyes felvonások sugározták jellegzetes aurájukat, érzékeltük a dráma kérlelhetetlen előrehaladásának sajátos húzását, mégis mindig a jelenben voltunk. Az a fajta előadás, aminőt az ember magának eljátszik, mikor végigképzeli az operát: természetes, hogy olyan, amilyen, és mindig újra megdöbbenti, milyen nagyszerű. Kocsár zenében, Rizsakov játékban teremtette meg az egésznek való engedelmeskedés fegyelmének és az önkifejezés szabadságának azt a légkörét, amely a legtöbbet és leghasznosabbat hozza ki a színpadi szereplőkből -a színpadsíkra látszólag statikusan ráhelyezett architektúrát olykor agresszív mozgásra bíró díszletmunkásoktól a cirkuszian virtuóz táncos-artistákon és az emberfelettien igénybe vett kóruson át a sokdimenziós koordinátarendszerben cselekvésre bírt szólistákig. Előbbinek anonim jár ki az általános és feltétlen elismerés, utóbbiaknak név szerint a differenciált méltánylás. A cast, mely a december 4-i előadáson színre és sikerre vitte az Aidát, a maga egyáltalán nem kompromisszumos módján olyasféle spontán nemzetköziséget valósított meg, aminőről az egyetlen e műfajra szakosodott magyar ház táján sokat beszélnek, de évadonként két-három estét leszámítva inkább csak álmodoznak. Orosz szoprán, olasz mezzoszoprán és bariton, koreai tenor, magyar basszusok szerepeltek együtt olyan hiteles helyi együttessé szervesülve, mintha többedik örökös tagságukat töltenék Debrecenben. Élvezték a mű áldozatos szolgálatából adódó jutalmukat: minden esetleges énekesi és játékbeli hiányon vagy korláton túlemelkedve elhitték és elhitették, hogy egyéniségük bensőséges összhangban áll az alakított figura játékbeli és vokális karakterével. Szerelemről és hazáról álmodó Aida, aki akkor ébred a valóságra, mikor búcsúzik tőle: azért ilyen, mert Elena Ayusheeva orgánuma a szólam teljes ambitusát főleg a fináléban megkívánt lírai-sfogato tónusokban birtokolja feddhetetlen technikával és fedetlen fénnyel? Gyerekember-Radamès, aki tudatában van, hogy lelki alkata sem katonailag, sem erotikusan nem őt jelöli a nagy hősi szerepre, ám ha a sors ráosztja a szerepet, felnő hozzá, hősiesebben, mint a hősök -azért ilyen, mert a koreai Tae Sung Jungot európai szemünk valódi koránál is ifjabbnak látja, színpadi kiállását a felnőttek közé tévedt gyermek helytállásaként éli meg, és timbre-jének kamaszos kialakulatlanságához képest valódi héroszi tettnek érzékeli a magabiztosságot, mellyel minden éneklendőket szuverén módon el is énekel, minden kifejezendőket meglepő hitellel ki is fejez? Hiperaktív, higanymozgású Amneris, hieratikus személyiség helyett mediterrán utcai színház intrika-játékainak szenvedélyes résztvevője, kiről csak a végjelenetben tudjuk meg, ki is volt, akkor, amikor már nem lesz, már nincs -azért-e, mert Francesca Provvisionato három felvonáson át színpadi létével és a vokális expresszivitás túlfokozásával igyekszik kompenzálni az orgánum halványságát a terjedelem határain, mígnem a bukás percében sutba dobja e mankókat, és a megtöretés idején sziklabiztosan áll meg saját művészi talaján? Megértő Ramfis, kinek szinte nehezére esik a méltóság gyakorlása - talán, mert a nagyszerű Wagner Lajos hangjának bensőséges színét és átható volumenét időnként már cserben hagyja a légzés-technika? Amonasro figurája nem árulkodott efféle izgalmas belső ellentmondásról, de így volt ez jól: a szürkés-vékonyka hangot Salvo di Salvo nem igyekezett valódi etióp vérmérsékletre valló játékkal ellensúlyozni, minek következtében legalább tagadhatatlan vokális műveltsége érvényesülhetett. Szvétek László mint Király imponálóan ült, állt és lépett a hang és a játék kettős terrénumán. Hogy is mondta Mária Terézia: Debrecenbe megyek, ha jó operát akarok látni?
Salvo di Salvo, Tae Sung Jung és Francesca Provvisionato - Máthé András felvétele
2. A tarka szőnyeg Shelley festett fátylát csak analogonként hozom fel az Aida debreceni színreviteléhez; nem tudom, kölcsönözte-e Rizsakov-Guszev e beavatási jelképet valahonnan, s ha igen, honnan. Lehet, ugyanonnan, ahonnan Marton László és Michael Levine a tarka szőnyeget meg a napot jelképező vörhenyes fényű mennyezeti lámpát kölcsönözte A varázsfuvola előadásához a Vígszínházban: a szabadkőműves páholyok szimbolikus berendezéséből. No persze: itt többé-kevésbé magától értődik, ami ott különleges ráérzésnek minősülhet. Hiszen azt köztudottnak vehetjük, hogy Schikaneder szövege a freemasonry beavatási szertartását önti mesebeszéd formájába, úgy, hogy egyszerre adja elő annak ódáját és paródiáját, dicsőítő énekét és gúnydalát. Ugyanezt az Aidáról csak megátalkodott misztikusok állítják, de állítják. Voltak-vannak kísérletek ennek szabadkőműves értelmezésére is. Hogy is ne: adva van az egyiptomi ambientáció, melynek összefüggését a kőműves-mozgalommal minden operaelemző éppen A varázsfuvola miatt hajlamos készpénznek venni. Avagy nem emlegetik-e eleget Isist mindkét operában? És nem lehetne kis rosszakarattal Éjkirálynőt csinálni Amnerisből? Verdi nem tesz ilyet: belőle és századából szikrája is hiányzik a malíciának. Nem úgy Mozartból és a tizennyolcadik századból. A varázsfuvolában minden zsák megtalálja a maga foltját, minden gáncs nélküli hős és hősnő a maga többé-kevésbé sötét árnyékát. Miért? Weil Rosen stets bei Dornen sein. Különös mondat Pamina szájából a második finálé kulcsjelenetében, melyben végleg átveszi a vezetést. Annyit jelentene: nincsen rózsa tövis nélkül? A szövegösszefüggésből következőleg talán fordítva kell érteni: nincsen tövis rózsa nélkül. Pestiesen szólva: na, erről beszélhetnénk. Marton Lászlónak a kollázstechnikát alkalmazó rendezése mintha mégis ezt, a rózsás tövis abszurdumában való hitet kívánná példázni. Színszimbolika tekintetében a debreceni Aidához megdöbbentően hasonló skálán. Michael Levine díszletei és Benedek Mari jelmezei az uralkodó szcenikai elem, a négyzetes tapis tarkaságát ugyanolyan élesen ellentétezik a Rend és a beavatandó pár (Tamino és Pamina) öltözékének fekete-fehérjével, mint Rizsakov és Guszev az Élet festett fátylát a fekete Félelemmel és fehér Reménnyel. Mindkét előadásban fényes lamékosztüm tünteti ki a Magasabb Hatalmakat: ezüst a Fáraót, arany az Éj királynőjét. Papageno pedig az Élet pasztellszíneit viseli testén. Ő aztán biztosan nem fogja fellebbenteni a festett fátylat. Beavatás Félelem és Remény titkába? Thank you but no thank you. Ami azt illeti, önként jelentkezésről a beavatási procedúrára Tamino és Pamina esetében is erős túlzás lenne beszélni. Mindketten fehér vaságyon fekszenek, mikor először látjuk őket, és nem kell megerőltet- nünk képzelőerőnket, hogy az ágyat kórházi ágyként, a termet kórteremként azonosítsuk. Méghozzá valamely idegosztályon, hiszen mindkettejüket betegesen eleven szexuális láz- és vágyálmok gyötrik, melyeknek figurái megelevenednek köröttük: Tamino fehér succubusokról, aranyruhás dominákról és ártatlan szüzekről álmodik, Pamina fekete rape-erekről, tarka farkú madáremberekről és cukrosbácsikról. NB. Az osztályt, mely nyilván itt és most működik, H. Á. nem szüntette meg a reform keretében, csak az aktív ágyakat számolta föl -erre abból következtetek, hogy az előadás kezdetétől végéig sem orvost, sem nővért nem látni. Felszámolták a konyhát is; a rántottát a váratlan látogató (Papageno) maga készíti. A kezeléseket a betegek egymásnak nyújtják; Papagena előbb magának, aztán Papagenónak ad infúziót. Igen, a hospitalizálódást Papageno sem kerülheti el. Legvégül persze feltalálja magát: Papagenával együttműködve gyermekágyként re-aktiválja a rehabilitációs ágyat. Bizony, Papageno javíthatatlan re-akciós. Nem kér a reformból.
Miklósa Erika és Hajnóczy Júlia Rálik Szilvia, Nyári Zoltán, Gál Erika, Haja Zsolt, Schöck Atala Ám addig még egy egész operányit kell vándorolni a beavatás tövises-rózsás útján. A Lipót körúti színrevitel legrokonszenvesebb vonása, hogy egyszerre képes hitelesíteni a mondat mindkét jelentését: nincs rózsa tövis nélkül, nincs tövis rózsa nélkül. Kifejezi a kettősséget a szcenikai történés, mely egyszerre jelképezi és tagadja a vándorút realitását. Jól kivehető, és nagyon szórakoztató, ahogy a kórterem kubusát hat oldalról határoló lapok, vagyis maga a kórterem képről képre fokozatosan 360 fokban megfordul vízszintes tengelye körül. Ám a falak valójában nem léteznek, átjárhatóságukkal a világot körülvevő űrt jelzik, a világot, melyet az egyetlen látható fal, az édenkertien tarka szőnyeg képvisel. Persze jelképesen -hiszen minél teljesebben látható a gyönyörködtető szőnyeg, annál kevésbé emlékeztet a színpadtér kórteremre, annál inkább nagypáholyra. Nem csak a szabadkőmívesség értelmében, hanem színházilag is: lassan fény derül a kötélfüggöny mögött rejtőző hátsó színpadra, melyet vörös bársony széksorokkal rendeztek be a beavatottak számára. ez lesz a tűzpróba színtere, a zsinórpadlásról lecsüngő kötelek vízesése a vízpróbáé. Aztán a lángok visszaalakulnak széksorokká, megtelnek ujjongó rendtagokkal. Tamino és Pamina elfoglalhatja helyét közöttük. Minek tagadnám: meglehetős halvány képet őrzök csak a pár bevonulásáról a nagytemplomba, és a finálé további képeinek színpadi történéseiről. Ritkán tudom száraz szemmel követni A varázsfuvola kibontakozását a B-dúr tercettől kezdve, és most több tényező is fokozta elítélendő hajlamomat az érzelgősségre. Ahogy haladtunk az alagútban -kifelé, befelé, ki tudja -, az előadás egyre sallangtalanabb, tisztább, képletszerűbb nyíltsággal tárta fel a lényeget. Tette ezt újra magyarul, a kívülről tudott sorokkal felidézve bennem tucatnyi estét az Andrássy úton. És felidézve az örök Papageno, Melis György emlékét, kitől nyilvánosan búcsúzni e mondattal adatik meg nekem. Pontosabban vissza tudom idézni korábbi fordulóit a nagy utazásnak, nem mindig osztatlan örömmel. A varázsfuvola szuperszimbolikus színrevitele (a kórházkoncepció -Goethe Lazarett-Opernak minősítette volna ezt a Varázsfuvolát) meghozza a maga hasznát, de csak az eleve totálisan szimbolikus második felvonásban; az árat érte az elsőben kell megfizetni. Sárkány helyett rántotta, bűvös csengő helyett ölbéli computer - na, Servus. Marton László tudtommal nem tekinthet vissza hosszú operarendezői múltra, de magukat profinak hívő direktorok is sűrűn tanúsítanak olyasfajta műfaji érzéketlenséget, aminőt ő árult el a három Hölgy és Tamino mindkét ágyjelenetének kínosan ügyetlen kivitelezésével: a fürdőlepedőbe (később közepes sexshopokban kapható dominajelmezbe) csomagolt énekesnők csápolnak a prédául vetett férfi téli-sápadt szőrös lábai körül, de egy fél zokni lehúzásán túl óvakodnak az akciót kibontakoztatni. Pornócsillagokkal se menne jobban; Mozart nem írt hozzá zenét. Nem vallott nagy eredetiségre a három sportdresszes gyermek színpadra juttatása a nyitány ütemei alatt, és kényszeredetten néztem tétova labdabűvölésüket az első fináléban. Megannyi baljós jel; szerencsére az előadás második fele nem igazolta őket. Ahol a legtöbbet vártam a darab transzferjétől a külvárosi avagy bulvár-színházba, ott ért a legnagyobb csalódás. Időnként dermedtebb ritmustalansággal adták elő a prózadialógusokat itt, a társalgási színmű otthonában, mint valaha is az Opera színpadán. A pincébe zuhant néhány megkomponált dialógus poénja is: nem láttam, hogy bárki is oldalát fogta volna, midőn Monostatos és Papageno lehuhogják egymást a G-dúr duett végén. Megbocsáthatatlan. Félve jelentem: a ritmusvesztés miazmája nem csak a prózában fertőzte az előadás légkörét. Tíz év operabemutatóin nem hallottam összesen annyi lötyögést, sleppelést, borulással fenyegető diszkordiát zenekar/karmester, illetve színpad között, mint A varázsfuvola premierjén; ha kisebb számban is, de előfordult ilyesmi a második szereposztás bemutatkozásának délelőttjén is, ugyancsak a főzeneigazgató vezetésével. Első, jóindulatú és valószínűleg találó magyarázatom vagy mentségem a vészhelyzetek efféle halmozódására: a színpadról ugyan látják a karmestert, de nem hallják a zenekart; márpedig az énekeseknek a tempót és metrumot nem annyira a vizuális, mint inkább az akusztikus sorvezető diktálja. De arra is gyanakodhatok, hogy a karmester volt az, akit a színpadról lehangzó tempótlan próza kizökkentett a darab folyamatából, amelynek pedig egységesnek kell maradnia a médiumok váltakozása közepette is. Gyakorlott opera- és operettszínházi rendezők ösztönösen érzik és rákényszerítik az előadásra a prózai és zenei szakaszok egészséges hullámritmusát, mintegy vezényelve a karmester helyett ott, ahol nem szól zene. Most a tétel- és szakaszkezdetek ritmikai meglepetésként érték az előadókat, és a sokk rövid, de ismétlődő pánikállapotokat idézett elő. Horribile dictu, zavarhatta a felkészülést, a tempók beidegzését a többszörös szereposztás, mely az összpróbák számát adott együttessel nyilvánvalóan korlátozta, kivált idegen színpadon. Ellene szólt az operajátszás spontaneitásának a különös-száraz akusztika, mely sok zenei helyet sterilizált -sajnos mindjárt a pontosan játszott, de erőtlenül hangzó nyitányt. Végezetül megkockáztatom: Fischer Ádám határozott, mintegy preformált zenei koncepciója az egyes tételekről nem mindenütt illeszkedett a cselekmény folyamatába, másrészt nem mindenütt vette tekintetbe a pálcája alá rendelt előadók képességeit. Ez néha diszkrepanciát eredményezett, és bumerángként visszaütött a tétel egészének megszólaltatására. Nem lehet véletlen, hogy a csúcspontokat a nagyokkal együtt érte el az előadás, mélypontjaira pedig a kisebbekkel-kicsikkel süllyedt -lehet, majdani nagyokkal, akik azonban a feladat terhe alatt most még meghajlanak. Ahogy mindkét Tamino a Képáriában, vagy az első Pamina a g-moll áriában. Rácz István és Fodor Gabriella - Éder Vera felvételei A nagyokkal minden rendben volt, sőt nagyszerűen volt -színpadon és zenekarban egyaránt. Polgár Lászlónak a kor immár minden akaratlagos „művészi" hozzátétel nélkül biztosítja a Nagymester formátumát, anélkül, hogy művészi eszköztárát számottevő mértékben korlátozná. Ő volt az egyetlen a két előadásban, kinél nem lehetett különbséget tenni beszéd és ének között -eszményi teljesítmény Sarastrónál, kiben érzelem-ének és ész-beszéd egyensúlyának megjelenítését célozzák meg az alkotók. A hang idős férfi hangja (mondhatom, hiszen egykorúak vagyunk), de idős férfi hangja: a rábízott dallam megszólaltatásának technikailag és expresszivitásban is legmegfelelőbb vehikuluma. Semmi sem hivalkodó, de minden pontos: levegő, dinamika, ritmus, zenei fegyelem és érzelmi spontaneitás. És néhány olyan hirtelen-sokértelmű színpadi gesztus a hieratikusan zárt fellépésben, hogy a figyelmes néző hátán a hideg fut végig. Mi minden történhetne itt másképp, ha Sarastro másképp akarná... Emberi sorsok mások karakterétől függenek. Sarastro csak alkalmi, szinte észrevehetetlen mozdulatokkal sejteti, ha akarná, ellenkezőjére változtathatná a procedúra kimenetelét. Az Éj királynője minden hangjával nyíltan erre tör. Miklósa Erika a d-moll áriában kísértetiesen közel juttatta a Királynőt ahhoz, hogy elérje célját, és bizony Fischer Ádám a frenetikus zenekarral Monostatosnál sokkal hatékonyabban sietett a segítségére. Gyengébb idegzetűek a kijárat felé sandítottak. Találni jó pár felvételt a youtube-on Miklósa itt-ott-mindenütt a világban nagydíjas Königin-szerepléseiből, néhányukban ijesztően intenzív rendezés keretében; ám mindegyiken érezhető, ami a Víg színpadán is: hogy a játék exquisite boszorkányossága csak szomatikus megjelenése a perfekten boszorkányos éneklésnek. Ami már rég nem éneklés -vészhozó üstökös szikrázása. Hogy az első, g-moll ária scenája és Andantéja halványabban jött át a rivaldán? Nos, igen, másképp volt ez Lucia Poppnál. De a pokol bosszúja nem fortyogott olyan lánggal 25 éves szívében, mint némely mostani királynőkében. Klemperer klasszikus stílusa sem bátorította. Kolonits Klárának a lírai (vagy ál-lírai) szakaszok jobban álltak a bosszúvágyban tobzódóknál, a hang jellege és a testi-lelki alkat gyengédebb, empatikusabb szerepekre predesztinálja, mint a Királynő. Koloratúráit egészen az f'''-ig tiszteletre méltó pontossággal és mozgékonysággal szórta a hangtérbe. Kiemelem még a két előadás gárdájából Fodor Gabriellát. Játék és valóság határán egyensúlyozva éli végig a külső-belső történést, nem álmodozva, inkább várakozva a megfelelő pillanatra. Szenvedni is tud, meg örülni is, de mindkét érzelemnek látja-láttatja a fonákját. Tud figyelni másokra, ezért szabta meg az ő formátuma a B-dúr tercett tempóját és jelentőséget a második premieren. Paminája ekkor megérti, hogy feladata lesz Tamino mellett, bár azt még nem érti, mi is -azért mímeli féltréfás-kislányosan az öngyilkossági szándékot a második finálé kezdetén, hogy kiugrassa a Rend nyulait a bokorból. Azok színt is vallanak, és gyorsított eljárással lefolytatják beavatását. Hogy legyen, aki Taminót végigvezesse az ő beavatásán. Fodor Gabriella ideálisan egységes, lírai-világos, de telített és gerinces hangon énekel, vezet a finálé együtteseiben, és dialogizál Mozarttal a szólókban. Egyéb férfipartnereit, mivel nem találja őket egészen méltónak, némi tartózkodással kezeli -de nem közönnyel. Hajnóczy Júliát kissé csalódottan figyeltem. Rosszkedv árnyéka borult fellépésére, talán a szólam és hang nem egészen tökéletes illeszkedése miatt: Pamina hangjának a maga kétoktávnyi terjedelmét homogén tónussal, azonos érzelmi töltettel kell bejárnia (az Esz-dúr kettős zárópasszázsa két ütemen belül ingázik ide-oda b'' és c' között); az énekesnő mindkét, de különösen az alsó határon belesápadt a követelmény teljesítésébe. Nem vitatom ugyanakkor az ária megoldásának fegyelmét, valamint a vokális és cselekménybeli akciók elkötelezettségét a fináléban. Tamino nem engedheti meg magának a várakozás luxusát -a fiatalférfi-szerep kín- Megengedhetetlenül tömörítek. Varázsfuvola-előadásokon szinte egészében Papageno alakítóján múlik az első kép, és nagy részben a második felvonás kevéssé cselekményes próba-jeleneteinek sikere. Mind Nagy Ervin, mind Haja Zsolt szorgalmasan próbálkozott a hely betöltésével; meg kell mondanom, eleinte szememet, de főleg fülemet nem teljesen meggyőző eredménnyel. Nem egyedül őket, hanem az első kép Papageno szempontjából teljesen közönyös vagy épp ellenséges beállítását hibáztatom ezért. Szegény fiúk igyekeztek valamelyes humort kicsiholni a rossz játékokból. Csak a burleszk stílusában lehetett volna -például a palacsintasütővel. Később Nagy Ervin színpadi teljesítményben messze elhúzott szereptársától, aki hátrányát sajnálatosan gátlásos énekével nem tudta csökkenteni. Nem mondhatom, hogy Haja Zsoltnak fejébe szállt volna a korai dicsőség. Inkább inába szállt. Rácz István rokonszenvet kért és kapott Sarastrónak. Egyenletesen, visszafogottan énekelte dallamait, jelentőségüket ezáltal néhol elhalványítva. Vokális és intonációs homály övezte a szerepben elvárt, a hierarchia érzékeltetéséhez nélkülözhetetlen mélységeket. Sarastro F-jének olyan zengőn kell szólnia, amilyen fényesen a Királynő f'''-jének.
|
