2009.október 27.

VERDI

Az álarcosbál 

Riccardo           ataki Adorján

Renato              Fülöp Márton

Amelia              Kele Brigitta

Ullrica               Molnár Mária

Oscar                 Vigh Ibolya

Silvano               Maphegyi Béla

Samuel                Sándor Árpád

Tom                   Szilágyi János

Biró                     Molnár János

Amelia szolgája    Cseterki Ferenc

Karmester           Selmeczi György

Díszlet                 Kehll Zsolt

Jelmez                 Bozóki Mara

Rendező               Ascher Tamás 

François-Daniel-Esprit Auber III. Gusztáv avagy Az álarcosbál című történelmi operáját 1833 februárjában mutatták be a párizsi Nagyoperában. A mű a korabeli francia színházi évkönyv tanúsága szerint nem aratott ugyan kiemelkedően nagy sikert, de azért elnyerte a közönség tetszését: az 1831–33 közötti időszak operabemutatóinak krónikájában  „S” betűvel jelölték, ami a „succès” szó  rövidítése. A mű párizsi bemutatóját az Ördög Róbert 1831-es premierje óta szokásosnak mondható pazar kiállítás jellemezte: az ötödik felvonás stockholmi Operában játszódó álarcosbálja keretében tekintélyes létszámú kórust, statisztákat és a teljes tánckart, összesen mintegy 300 szereplőt állítottak színre. A fényűző díszleteket a kor legnevesebb szcenográfusai készítették, köztük Pierre-Luc Cicéri és Charles Cambon. Természetesen balett is volt: az első felvonásbeli táncbetétre a múzsai hajlamú svéd uralkodó Gustave Wasa címû zenés színpadi művének próbája adott alkalmat; s persze tekintélyes mennyiségű táncot jártak az utolsó felvonás báli jelenetében is. A népszerű galoppot több mint százan ropták, az Ördög Róbert egyik fürge lábú apácája, Marie Taglioni koreográfiája szerint.  A III. Gusztáv premierje mindent összevéve szép példája volt annak a látványosságnak,  amire a gyilkos tollú  Heinrich Heine utalt, Franconi Cirque Olympique-jával állítva párhuzamba a Louis Véron vezette párizsi Nagyoperát. (Franconi „színháza”  lovasbemutatóknak adott otthont; műsorán többek között olyan örökbecsű alkotások szerepeltek,  mint az Egy ló élete).

 A III. Gusztáv jól megcsinált szövegkönyve Eugène Scribe librettógyárábankészült. Véron emlékiratai tanúsítják, hogy a direktor eredetileg Rossininak szánta a darabot, s csak azután esett a választás a Fra Diavolo szerzôjére, hogy a Tell Vilmos komponistája visszavonult, s így nem vállalta a feladatot. Scribe a 19. századi historizmus jegyében, a történelmi hitelesség illúzióját keltve vitte színre a III. Gusztáv svéd király ellen 1792-ben elkövetett merényletet. A látszat kedvéért a librettó 1833-as nyomtatott kiadásában még a történelmi forrás, a politikai gyilkosság John Brown-féle elbeszélése is helyet kapott, francia fordításban – igaz, tévedésből William Coxenaktulajdonítva. Scribe emellett a szövegkönyvhöz fűzött számos jegyzetben is minduntalan felhívja a figyelmet a darab „történetileg hiteles” motívumaira. Azt persze nem említette, hogy az Ankastrom tettét motiváló szerelmi intrika és Amélie alakja saját leleményét dicséri.

Ennyit a „történelmi operáról” – 2009. október 27-én ugyanis nem Auber és Scribe III. Gusztávját láthatta a budapesti Thália Színház közönsége, hanem Giuseppe Verdi és Antonio Somma ennek nyomán készült, „történetietlen” művét, Az álarcosbált. Egy korábbi opera szövegkönyvének adaptációja mellesleg egyáltalán nem olyan szokatlan eljárás, mint az előadás műsorfüzetében olvasható volt. Éppen a III. Gusztávot például Verdi elôtt már két másik olasz komponista is  űrahasznosította: Vincenzo Gabussi művét, a Clemenza di Valois-t (Valois kegyelme) 1841-ben mutatták be a velencei Teatro La Fenicében; Saverio Mercadante Il reggente (A kormányzó) című darabjának premierje pedig 1843-ban volt Torinóban. Jellemző azonban, hogy mindkét esetben más történelmi miliőbe és földrajzi környezetbe kellett transzponálni a késő 18. századi Stockholmban játszódó cselekményt.

Közismert, hogy a királygyilkosság kényes témája Somma és Verdi számára is hasonló problémákat okozott. Már gondosan beiktatták a nápolyi cenzúra által kért változtatásokat a Vendetta in domino (Vérbosszú dominóban) címet viselő szövegkönyvbe, amikor 1858-ban, Felice Orsini III. Napóleon elleni sikertelen bombamerényletének hatására a hivatal újabb, Verdi számára elfogadhatatlan változtatásokat kért: Amelia ne házastársi, hanem testvéri kapcsolatban legyen a merénylővel; a gyilkosságra ne a nyílt színen kerüljön sor, s a zeneszerző nagy bosszúságára a gyilkos személyét eldöntő sorshúzástis törölni kellett volna. A bemutatóra, amelyet eredetileg az 1857/58-as évadra terveztek, így végül nem a San Carlóban, hanem a római Teatro Apollóban és csak 1859 februárjában került sor. Persze a pápai cenzúrának is engedményeket kellett tenni: ezért került át a cselekmény a 18. századi Stockholmból a 17. századi Amerikába, s így lett Gusztáv svéd királyból Riccardo, Warwick grófja és Boston kormányzója. Az amerikai „couleur locale” jegyében Ankastrom kapitány a kreol Renatóvá barnult, Arvedson jósnő pedig a néger Ulricává feketedett. Nagy bánatomra az összeesküvőket is át kellett keresztelni, pedig ezek a Vendetta in dominóban az igen jó hangzású Ivan és Mazeppa nevet viselték. Ám nem csak a cenzori kifogásoknak köszönhetően került sor figyelemre méltó változtatásokra: a svéd király műpártoló hajlamai alighanem Verdi és Somma szándékának megfelelően mérséklődtek.  Scribe Gustave-ja ugyanis a mű nyitójelenetében – az udvari festő és szobrász jelenlététől inspirálva – a  szépművészetekhezintézett ódát, s csak azután fordította a szót áhítatos esztétikai  kontemplációjának igazi tárgyára, Amélie-ra. Verdi és Somma brit grófja ezzel szemben őszintébb mint a svéd király: kertelés nélkül elárulja, hogy nem klasszicizáló aktszobrok, hanem Amelia    bájai gyakorolnak rá faszcináló hatást.

Abban a tekintetben Az álarcosbál mindenesetre hűségesen őrzi francia nagyoperai eredetének nyomait, hogy Riccardo, Renato, Amelia, Ulrica és Oscar személyében öt egyformán kiváló fôszereplôre tart igényt – vagyis nem könnyű opera. Párizsban Adolphe  Nourrit, Nicolas Levasseur, Cornélie Falcon, Louise Dabadie, Julie Dorus-Gras jelenlétének köszönhetően rendelkezésre állt ez a nem mindennapi szereplőgárda. Verdinek azonban Itáliában már akadtak problémái a megfelelő énekes-konfigurációval. Felvetődik a kellemetlen, de szükségszerű kérdés: vajon ki tud-e állítani megfelelő együttest a szomszédos ország vidéki városának magyarnemzeti kisebbségi operatársulata?

A Kolozsvári Állami Opera becsületére legyen mondva: kiegyensúlyozott és figyelemre méltó kvintettet volt képes csatarendbe állítani  Az álarcosbál előadásához. Pataki Adorján fiatalos és magabiztos Riccardót alakított; kifejező és tetszetős volt előadásában a „La rivedrà nell’estasi” csakúgy, mint a harmadik felvonásbeli „Ma se m’è forza perderti”. Hasonlóképpen elnyerte tetszésemet Fülöp Márton alakítása, aki méltósággal és talán egy csöppnyi rezignációval játszotta Renatót. Kele Brigitta előkelő és magasztos Ameliát énekelt. Szuggesztív és a szó legjobbértelmében teátrális alakítást nyújtott Ulricaként Molnár Mária. A „Satano” szót olyan pokoli emfázissal mondta ki, hogy még a kénköves füst eretnek orrom számára oly kedves illatát is érezni véltem. (A kénköves füst egyébként valóban ott szálldogált a színpadon, mind Ulrica barlangjában, mind pedig a – kissé túlstilizált – akasztófák tövében). Az Oscart alakító Vigh Ibolya nemcsak játékos couplets-inak briliáns tolmácsolásával, hanem mozgékony, koboldszerű színpadi jelenlétével is nagyban hozzájárult, hogy Verdi műve annak hatott, aminek Julian Budden jellemezte: afféle 19. századi Don Giovanninak, komédiának, fekete keretben. Sándor Árpád és Szilágyi János jólesően komikus, ám a kelleténél mintha kissé nagyobb hangú összeesküvőket játszott  volna (ez különösen Szilágyi esetében volt feltűnő). 

Szépítenivaló persze mindig akad, különösen a színészi játék tekintetében: így például Riccardónak és Renatónak sem vált volna kárára kissé kifejezőbb arcjáték. Különösen a két nagy coup de théâtre alkalmával támadt hiányérzetem e tekintetben: amikor Ulrica Riccardo halálát jósolja az első felvonás második képében, továbbá amikor Renato a kormányzó által gondjaira bízott nőben tulajdon feleségére ismer a második felvonás fináléjában. Ha az arcokon nem tükröződik eléggé ezekben a helyzetekben a szkeptikus nevetés, illetve a megdöbbenés, akkor nem válik érthetővé, miért kell a szereplőknek dermedten állva kvintettet, illetve kvartettet énekelniük.

A fekete keret mellé Verdi darabja egyébként kopott bordó, szürke és kék kereteket is kapott: Khell Zsolt díszleteire gondolok, amelyek ugyan lehettek volna dekoratívabbak és fantáziadúsabbak, funkciójukat azonban kétségkívül így is betöltötték. (Azt az egyet, bevallom, nem értettem, hogy az első két felvonás hátteréül szolgáló, csupasz és absztrakt kulisszák után miért került váratlanul Renato házának falára tarka térkép és fegyvergyűjtemény).

Ami a rendezést illeti, mindenképp érdemes megjegyezni, hogy noha Ascher Tamás több évtizedes munkásságában főként a prózai darabok domináltak, az opera területére tett mostani (persze nem első) kiruccanásán ez egyáltalán nem érződött. Nagyon tetszett, ahogyan hagyta érvényre jutni a zenét és az énekeseket. Nem kényszerítette őket erőszakolt mozgásokra, ugyanakkor egy-egy találóan megválasztott cselekvéssel vagy történéssel jólesően oldani tudta az operaműfaj természetéből adódó, inherens tablószerűséget. Hogy csupán néhány példát említsek, ilyen élettelivé varázsoló hatással bírt Oscar játéka, ahogyan első felvonásbelidalában kézmozdulataival is elénk tárta a szóban forgó jósnőt; rendkívül hatásos volt az első felvonást záró „O figlio d’Inghilterra” himnusz alkalmával a kórus felett meglobogtatott zászló; vagy éppen amásodik felvonásbeli kvartettben a Samuel által hüvelyébe tiszteletlenül ki-be tologatott kard.

Különösen hálás vagyok Aschernek azért, ahogyan a harmadik felvonásban Riccardo szobájából átvezette a közönséget a zárókép báli forgatagába. Mint ismeretes, Verdi Álarcosbáljában (akárcsak a Rigoletto és a Traviata introdukciójában) tánczenei fogantatású ritornell hivatott  megjeleníteni a báli miliőt. A ritornellt – ahogyan Auber operájában is– először a kulisszák mögül halljuk: a banda szólaltatja meg Asz-dúrban. A tulajdonképpeni báli jelenet kezdetén B-dúrban halljuk ismét, a kórus énekli, a banda és a teljes zenekar kíséretével („Fervono amori e danze”);tutti elhangzását grandiózus, megkomponált zenekari crescendo, 21 ütemnyi domináns orgonapont készíti elő. Ascher rendezésében a színpadi történés tökéletes összhangban volt ezzel a zenekari előkészítéssel: a Riccardo helyiségét a bálteremtől elválasztó falon három ajtó tárult fel, és a kórus fokozatosan beözönlött – hajszálpontosan az említett 21 ütem alatt töltve meg a színpadot. Borzongtam a gyönyörűségtől, a zene e „láthatóvá lett tetteit” szemlélve…

 A Kolozsvári Magyar Opera zenekara Selmeczi György keze alatt – néhány apróbb szépséghibát, például az előjátékbeli fugato kisebb zötyögését leszámítva – kiegyensúlyozott és koncentrált kísérettel járult hozzá az összességében igen tetszetős előadáshoz. Ami a hangzás esetenként kevésbé megnyerő minőségét illeti, azt inkább a Thália Színház akusztikája, mintsem a határontúli együttes számlájára írom.