Az idei Őszi Fesztivál programfüzetének dekorációs vezérmotívuma a csokoládé volt, táblában, reszelve, krémben, bonbonban, pudingban és még sokféleképpen. Az ínycsiklandozó ötlet mögött azonban ugyanannyi iróniát véltem felfedezni, mint reklámot. Kovalik Balázs művészeti vezetőköszöntőjében a keserű csokoládét emlegette az ínyencek igazi csemegéjeként, s Bástya elvtárs után szabadon „kicsit keserűnek, kicsit sötétnek, ámde mégiscsak a mienk”-nek nevezte. Csoki- metaforája mögött nem nehéz észrevenni a panaszt, s talán a mentegetőzést is, hiszen – a programok számának csökkenése jelzi – a kultúrában általában uralkodó közállapotromlással egy időben Őszi Fesztivál helyzete is nehezebb lett. Kovalik a szájpadláson olvadó csokoládé íz-élményét „savanykás életérzés”-hez hasonlította, s párhuzamba állította „a szimfónia hallgatása közben kibontakozó főtémá”- val. Nem tudom, valóban így van-e, de másik megfigyelése biztosan igaz, mely szerint a csokoládé is jó és a zenehallgatás is, de az utóbbi egészségesebb. Kesernyés életérzésünk viszont bőven lehet amiatt,  hogy az 56 rendezvény között mindössze négy hangverseny kapott helyet, melyek fele a nálunk  gazdagabb országok támogatása nélkül talán létre sem jöhetett volna. A másik két eseményen  majdnem ugyanaz a zárt zenész kör kaphatott lehetőséget, mint tavaly ilyenkor, bár azt is el kell ismerni, hogy pillanatnyilag ők a hazai kortárszene-játszás legjobbjai, s az idei hangversenyek mindegyike megérdemelten tarthatott számot a közönség és a szakma figyelmére. Az Őszi Fesztivál néhány évvel ezelőtt még nagyszabású bemutatók, szerzői estek időszaka, a mai magyar zene és előadóművészet ösztönző közege volt. A zenészek és a közönség érdeke az lenne, hogy a hét szűk esztendő elmúltával ez az állapot legalább  megközelítőleg visszaálljon. A zenészvilágban egy ideig még biztosan lenne hozzá erőforrás. 

Az Amadinda Ütőegyüttes 25 évvel ezelőtti indulásakor legfontosabb céljai között tűzte maga elé az ütőhangszeres repertoár bővítését, különös tekintettel az új magyar zenére. Rácz Zoltán, Bojtos  Károly, Holló Aurél és Váczi Zoltán kezdetben saját nemzedékét és az idősebbek  vállalkozó kedvű alkotóit terelte az ütős zene felé, később és ma is a mindenkori fiatalokat – erről tanúskodott október 11-i hangversenyük is, melyet szinte teljes egészében pályakezdő magyar zeneszerzők alkotásainak szenteltek.

  Az ütőegyüttes mint médium ma már persze nem újdonság vagy különlegesség, de az általa  felvetődő  kérdések most is időszerűek, nevezetesen, hogy a zeneszerző merre indul el: a Varèse Ionisationja (1931) által kijelölt irányba, vagy Bartók két zongorára és ütőhangszerekre írt Szonátája (1937) nyomán. Az ütőhangszerek ugyanis ma is kétarcúak, egyrészt lehetnek a formai és műfaji értelemben is radikális kísérletezés eszközei, de megmaradhatnak a hagyományos kereteket csak átszínező hangszín- és ritmuselemek lehetőségeinél is. Az Amadinda műsorán megszólaló négy új mű figyelemre méltó megoldásokat mutatott mindkét szándékra. KERÉKFY MÁRTON Schlag-Spiele (2006) és HORVÁTH BALÁZS ősbemutatóként játszott PIN Code Variations (2007–2009) című darabjai csak ütőhangszereket használnak, közülük is főleg olyanokat, melyek hangolatlan vagy hozzávetőleges hangmagasságú zörejeket játszanak. A dallamhangszerek és a tradicionális értelemben vett melodikus vonalak kikapcsolása a zenei folyamatból mindkét darabban jelentős alkotói önkorlátozásra utalt (ma szívesen soroljuk az ilyen műveket a minimalista stílus meglehetősen tág fogalomkörébe), bőségesen kárpótolt viszont mindezért a ritmusképletek belső szimmetriáinak és aszimmetriáinak gazdagsága, az ismétlésekből létrejövő osztinátók ritmikus eufóriája és a kopogó-csengőbongó hangzás megunhatatlan izgalma.  Mindkét darabbal kapcsolatban elmondható viszont, hogy ha az alapanyag nem elég erős vagy érdekes, a zene etűdszerűvé, viszonylag könnyen kiismerhetővé és kissé a műfaj klasszikusainak utánérzésévé válik. Kerékfy művében a kilenc rövid tételben változtak ugyan a hangszínek és a regiszterek (egy-egy tételen belül viszont állandó  felületekként voltak jelen), a teljes folyamat így is töredezetté vált. Horváth Balázs darabja pedig – bármilyen ötletesen mozogtak,  sűrűsödtek, ritkultak benne a négyjegyű számsorból létrehozott dallam- és ritmusmotívumok – szigorú szerkezetbe rejtett személytelen hangok sorozataként hatott. 

SZTOJANOV GEORGI Fuvolaversenye (2008) a ritmuselemeket, a szín- és zörejhangszerek teljes arzenálját a hagyományokba simítva szerepeltette. A nyitótétel szonátaformája (mely főként a fuvolaszólamból volt nyomon követhető), a tradicionális mintákra hivatkozó cadenza az első tételvégén, a középső tétel „lassú” karaktere és a zárótétel könnyed játékossága erősen hivatkozott a klasszikus háromtételes concerto dramaturgiára. Naiv eklektikája miatt  szerethető ez a zene, de még csak ígéret. A stíluselemek keverését és a sokféle hangszínt nem hitelesíti valóban markáns dallamokban is megmutatkozó közlendő, időarányai (főként az irányított ütőhangszeres improvizációkat is tartalmazó lassú tétel hosszadalmassága) esetlegesek. A fuvolaszólam a virtuóz figurációkon keresztül sem vált valóban szólóvá, s valószínűleg nem az előadás minősége, hanem a hangszerelés gyengéi miatt maradt rejtve a fuvola és az  ütőszólamok közötti (partitúrából  nyilvánvaló) ellenpontos viszony. Győri Noémi nagyon  szép, különlegesen világos és jól képzett hangon, de nem ritkán feltűnően paszszív artikulációval játszotta a számára írt szólamot (a mű eredetileg az ô diplomahangversenyére készült) – talán ez is közrejátszott abban, hogy a fuvola szerepét erőtlennek  hallhattuk.

Üres színpaddal indult és ugyanezzel a látvánnyal zárult JUHÁSZ BALÁZS Jeladás – telegráfüzenet (2004) című szólódarabja, melyet arányai és frappáns dramaturgiája alapján az este talán  legsikerültebb vállalkozásának neveznék, ha apokaliptikus közlendője és művészi léptéke között nem lett volna kiáltó az  ellentmondás. E posztmodern „haláltánc” gyengéi még csak nem is a zenei természetűek voltak, hiszen a műben nagyon is jó formaérzék szerint egészítették ki egymást a hangszalagról jövő rádióüzenetek, a  felolvasás, a monoton visszaszámlálás, a mű alapjául szolgáló telegráfüzenet ritmusképletekké transzformált morzejelei és a gondosan felépített, katartikus hatású dobszóló a tetőponton. A baj talán leginkább magával a telegráfüzenettel volt: a mai orosz irodalom fenegyereke, Vlagyimir Szorokin kérdésekként  megfogalmazott ezredvégi leltárja (különösen ironizáló csattanója) morzeritmusként nem rossz, de kevés a téma komolyságához. A darab minden erénye megmutatkozott viszont  Holló Aurél előadásában, aki a szellemi és fizikai virtuozitás legmagasabb fokán kezelte az egyetlen előadó fizikai lehetőségeihez  képest igencsak széles apparátust.

 Az Amadinda hangversenyein megszokhattuk minden hang mögött érezhető hatalmas mennyiségű munka felvillanyozó feszültségét és a profizmusnál jóval többet jelentő átütő zenei tehetséget. Ez  most sem volt másképpen, sem a hangverseny címében (4+1) jelzett négy magyar műben, sem a  agyarországi bemutatóként megszólaltatott ötödik darabban, STEVE REICH Dance Patternjében (2002), melyben az együttes kiegészült Fábry Boglárka és Oravecz György zongoraszólamaival is. A műsor felépítésében a Reich-kompozíció nyilvánvalóan a finálé szerepét kapta volna, mégis  inkább rövid coda lett belőle. Reich öt ütemből is azonnal felismerhető (belső logikáját tekintve most is támadhatatlan) stílusa fáradság nélkül írt rutindarabnak tűnt. Mellette az előzmények is átértékelődtek: a négy fiatal zeneszerző mondandója frissebbnek és aktuálisabbnak tűnt, mint a Drumming és a Music for 18 Musicians mesteréé. (Október 11. – Thália Színház) 

A korán jött téli időjárás és a lomtalanítás nem volt tekintettel az október 14-i hangversenyre igyekvőkre. A Trafó környékén alig lehetett közlekedni, ezért az utolsó pillanatban, sárosan és idegesen estem be a strasbourg-i Ensemble Linea hangversenyére, mely EÖTVÖS PÉTER öt kompozícióját ígérte. A sötét színpadon halványkéken derengő  háttér előtt szinte azonnal  megkezdődött a Most, Miss!, Eötvös 1972-ben komponált, mai formájára 2002-ben újrakevert,élô zenével összekapcsolt elektronikus darabja. Az előzmények után (kritikushoz nem illően) úgy éreztem, nem leszek képes végighallgatni a 18 és fél percnyi zenét, mely feszültségekről,  kétségbeesésről, reménytelenségről, rossz emlékekről szól. Aztán az első fél perc után minden  átalakult. A hegedű és szintetizátor meg-megszakadó monológjai és feszült dialógusai (s velük együtt  a hangszórókból jövő zörejek és a tengerzúgás) lassan bejárták a hangversenyterem minden zugát. Időtlenségről beszéltek, melyben előbb-utóbb minden feszültség feloldódik, csak a helyettünk síró vagy ágáló hangok maradnak. Eötvös zenéjének e terápiás bölcsességére most először volt alkalmam rácsodálkozni, mert felvételről hallgatva számomra mindig mások idegességéről szólt. 

 A műsor további részében itthon még nem játszott kamaradarabok szólaltak meg, melyek az utóbbi három évből származnak, de erősen kötődnek korábbi, nagyobb apparátusú kompozíciókhoz. Eötvös eddigi életművében több példa is van arra (Elektrokrónika–Intervalles interieurs, Psychokosmos–Psy, Triangel–Dervistánc stb.), hogy a már befejezett alkotás egyes részletei (ötletei, szólamai) újragondolva, más környezetbe helyezve kezdenek másik életet. A szólófuvolára írt Cadenza (2008) a 12 évvel korábban komponált Shadows-ból származik, az Octet Plus (2008) a Most, Miss! beckettiélethelyzetét írja újra, a Natasha (2006) forrása a Csehov drámájából komponált opera, a Három nővér (1996–97), a Sonata per sei (2006) pedig a CAP-KO című zongoraverseny (2005)  kamaraváltozata. Egymás mellett hallgatva ezeket a műveket nagyon is tudatosnak látszott műsor összeállítása, hiszen Eötvös zenéjének egyik legfontosabb jellemzőjét, a színházi környezet nélkül is nagyon erős melodramatikus jelleget hangsúlyozta. Mindez egybevág a zeneszerző nyilatkozatával, mely szerint minden zenéjét színháznak vagy filmnek érzi, ceremóniának,  abban az értelemben, ahogyan az ősi kultúrákban értelmezik. A hangszerek ezekben a művekben gesztusokat, emberiviselkedéstípusokat, reakciókat és interakciókat hordoznak, néha nyíltan, mint a Natasában (ahol az operai jelenetből csak Natasa szerepe maradt meg énekszólamként, Olga válaszait a hegedű, a  klarinét és a zongora közvetíti) és a Stravinsky és Stockhausen előtt tisztelgő  Octet plusban, melyben az énekes szólam a fúvósegyüttes szólamaival alkot párbeszédet. Máskor csak hangszerek hordozzák  őket, mint a Shadows fuvolamonológjának szaggatott siratódallamaiban, vagy a Bartók-hommage-ként komponált Sonata per seiben, ahol a két zongora, a szintetizátor és az űtőhangszerek   dallamgesztusai nyíltan utalnak Bartók zenéjének drámai karakterű elemeire. 

Kiváló szóló- és  kamaraprodukciók bizonyították az Ensemble Linea Eötvös zenéje iránti elkötelezettségét, melyet az együttes a hangversenyt követő napokban a műsor lemezfelvételével is megerősített. Sallangtalan muzikalitással játszotta Mario Caroli a Cadenzát, kiegyenlítetten, tiszta artikulációval szólt a fúvós csoport, a billentyűsök és ütők virtuozitásából könnyedén bontakozott ki a Sonata per sei gazdag  világa. Az énekszólamokat tolmácsoló Allison Bell fellépése viszont szürkének, hangi  kifejezőkészsége olykor kevésnek bizonyult színészi feladatokat is magában rejtő szerepeihez. A nagyobb apparátusú műveket Jean-Philippe Wurtz, az együttes művészeti vezetője vezényelte, precízen, jólfésült tudatossággal. Mozdulataiból akkor is kiderült volna, hogy Eötvös   Péter tanítványa, ha ezt az információt a műsorfüzet nem osztotta volna meg velünk. (Október 14. – Trafó)

 Címével ellentétben felkavaró este volt a belga Muziektheater Transparant Ruhe (Nyugalom) című előadása. Olyan élmény, amely után éjszaka rémálmokra riad fel az ember. Pedig nem a durvaság uralta a hangulatát, sőt talán éppen szelídségéből bontakozott ki nyomasztó hatása.

 A mennyezetről lógó csupasz villanykörték alatt körkörösen elhelyezett, különböző stílusú és formájú székeken ülve hallgattuk Schubert férfihangokra komponált társasénekeit (összesen kilencet), majd zárásként a kétszer is felhangzó címadó kórusmű (Ruhe, schönstes Glück der Erde, D. 657) szövegére ANNELIES VAN PARYS belga zeneszerzőnő alkotását (Ruhe, 2007). A zenék folyamatossága két alkalommal szakadt meg, amikor Carly Wijs és Tom Jansen két egykori holland náci szimpatizáns hatvanas évekbeli visszaemlékezéseiből adott elő részleteket. (Eredetileg interjúkként felvett vallomásaikat – és még hat másik társukét – nagy vihart kavaró könyvben adta közre 1967-ben a holland Armando és szerkesztőtársa, Hans Sleutelaar.)

  Az SS-különítmény katonájának és az SS-kórház  ápolónőjének monológjaiból két olyan ember sorsa bontakozott ki, akik a megfelelő pillanatokban tájékozatlanságuk és manipulálhatóságuk miatt rosszul döntöttek, s utána végigjárták azt az utat, melyet döntéseik kijelöltek számukra. Szenvedéseik nem mérhetők a fasizmus üldözöttjeinek kínjaihoz, de frontkatonaként és a legsúlyosabb sérüléseket ellátó különleges kórház alkalmazottjaként átélték a háború legborzalmasabb eseményeit. A maguk módján ugyanolyan „sorstalanok”-ká váltak, mint a háború minden más civil és katonai áldozata. A két  kitűnően játszó színész a széksorok között járt-kelt, gyakran a szemünkbe nézve beszélt, mintha a barátunk vagy a barátnőnk akart volna lenni, mintha mindaz, ami történt, bármikor jelen idejűvé válhatott volna. Ezt az időfölöttiséget sugallta a kórusművek szcenírozása is: a Collegium Vocale Gent tizenkét férfi énekese egyenletesen szétszórva ült közöttünk, s csak akkor emelkedett ki a közönségszerepből, amikor énekelt. A kiválasztott társasénekek nem a nagy Schubert-művek szorongó, boldogtalan vagy nosztalgikus világát képviselték, hanem két kivétellel (Geistertanz, D. 494, Die Nacht, D. 98) az idilli biedermeier hangot, mely még éppen nem lépi át az érzelgősség határvonalát, de később a német romantika talán leghamarabb beporosodó életérzésévé vált, s a 19. századi német dalárdák kevésbé tehetséges szerzőinek műveiben óhatatlanul giccs lett belőle.  Schubert művei e monológok között a nyugati ember „civilségét”, önzését és esendőségét jelképezték. A kórus lágy és sima hangképzése, tiszta szövegmondása, mesterkéletlen, szinte mesélő előadásmódja tovább erősítette a zaklatott visszaemlékezések és az álmodozásba menekülő világ ellentétét, a zárásként felhangzó kortárs mű pedig a szó zenei és érzelmi értelmében is  megfagyasztotta az idillt. A flamand zeneszerzőnő Schubert Ruhe-darabjának dúr nyitóakkordjából kiindulva hosszú, lassan elhangolódó akkordfolyamokat írt, lelassítva és elhangolva Schubert hangjait. Üzenetét a háttérben David Claerboutnak egy 1910-bôl való képeslap nyomán készült videóinstallációja erősítette (Ruurloo, Bocurloscheweg, 1910), a messzirôl fényképezett  szélmalommal és a hatalmas fa ágait alig mozgató széllel. Nyomában pedig ott maradt az egykori német birodalom és a sztálini diktatúra által már kétszer is nemmel megválaszolt, de ma is időszerű kérdés: vajon kultúránk és művészetünk, Schubert, Goethe, Schiller, Matthison és mindaz, amire mi, nyugati világbeliek oly büszkék vagyunk, megvédhet-e bennünket hasonló katasztrófáktól? (Október 16. – Millenáris Teátrum)

 PERÉNYI MIKLÓS és az UMZE Kamaraegyüttes közös estjeként hirdették az  Őszi Fesztivál  záróhangversenyét, a műsor azonban a hármas szerepben, tehát szólistaként, kamarazenészként és a zeneszerzőként is jelen lévő Perényi művészetét állította középpontjába, s a kissé antológiaszerű, stílusát és műfaját tekintve heterogén program egyes elemei között is az ô személye teremtette meg a kapcsolatot. Az első részben olyan nagyszabású szólódarabokat játszott, mint J. S. Bach Esz-dúr szvitje (BWV 1010), LUIGI DALLAPICCOLA Ciaccona, Intermezzo e Adagiója és LIGETI GYÖRGY Szólószonátája, a szünet után EÖTVÖS PÉTER Psy címú kamaraműve mellett Ligeti Csellóversenyét szólaltatta meg. E két mű között saját, 1992-ben befejezett, fúvósegyüttesre írt Ciaccona per 10 című kompozíciója is felhangzott. Amikor Perényi Miklós csellózni kezd, láthatatlan kör épül ki körülötte. Ez a kör nem a művészi magány, hanem varázslat határvonala, melynek  észrevehetetlenül kerülünk mi, hallgatók is a belsejébe, néhány hang után beavatottakká válunk, részesei leszünk a zene ott és abban a pillanatban számunkra is magától értetődő folyamának. Évek óta próbálom megfejteni, mi is történik ilyenkor, bár a nagy zenészek szellemi kisugárzása aligha írható le szavakkal. Nyilvánvaló,  hogy a felkészültség, az anyag tökéletes birtoklása, valamint a virtuozitás az alapja – de talán az is hozzájárul, hogy a mackójárású, tétova tekintetű Perényi csellóval a kezében a világ talán legfinomabb mozgáskultúrájú művészévé változik a színpadon; hogy az összpontosítás által szinte összeolvad a hangszerrel és a hangokkal; s teljes természetességgel lesz   közvetítője a zeneszerzői szándéknak – anélkül, hogy „tolmácsolna” vagy „interpretálna”, mert játékával kapcsolatban ezek a szavak kopottak és közhelyesek.

  Perényi művészetének hatása korok és stílusok fölötti. Egyformán meggyőző, amikor Bach  tánctételeit, Luigi Dallapiccola a tizenkétfokúság  szigorú elvei között is dallamos hangjait játssza, Ligeti fiatalkori, Bartókra is erősen hivatkozó zenéjét, vagy a Csellóverseny irracionális világának hosszan kitartott, semmiből induló és ugyanoda visszatérő hangjait halljuk tőle. Játékában mindig megkülönböztetett szerepet kap a gordonka hangjának szépsége és ezerfényű árnyalata, de mintha ugyanennek a gazdagságnak illúzióját akarta volna megteremteni akkor is, amikor saját kompozíciójában a hangszerétől lényegesen különböző, nagyrészt rézfúvósokból álló együttest alkalmazta. Az eredetileg egy basszusmotívumon alapuló variációs elv a Ciaccona per 10-ben  világosan tagolt ciklikusan kiépülő-lebomló akkordfolyamatokként vonult végig, közben egy nagyobb léptékű, a középső szakaszban sűrűbb és töredezettebb hangzású, háromtagú szerkezet is kibontakozott belőle. Az arányos formán belül figyelmünket a tubák legmélyebb és a klarinétok legmagasabb hangjai között nagy fantáziával kialakított hangszínváltozások vezették, a bennük rejlő kényes hangképzési feladatokat az UMZE fúvósai kiválóan oldották meg.  

 A hangverseny második részében felhangzó művek azt is érzékeltették, Perényi milyen erősen képes bevonni kamarapartnereit is a bűvkörébe. A fuvola, a marimba és a cselló jelentősen eltérő karakterű hangjai maguktól simultak össze trióvá (és izgalmas belső mozgásokat közvetítő  kommunikációvá) az Ittzés Gergellyel és Rácz Zoltánnal közösen megszólaltatott Eötvös-darabban, a zárószámként   felhangzó Csellóversenyben pedig a reklámanyagban ígértnél is többet kaptunk: Ligeti művének talán nemcsak Perényi Miklós a jelenlegi legkiválóbb letéteményese, hanem a vele egyenrangú partnerként játszó UMZE Együttes és karmesterük, Rácz Zoltán is. (Október 18. – Millenáris Teátrum. Az Őszi Fesztivált a Budapesti Fesztiválközpon Kht. rendezte)

SZITHA TÜNDE