Coraline és Kékszakáll

A magyar zenekritika nóbel múltjának egyik biztosítéka volt a filológiai megalapozottság. Noblesse oblige – méltatlan utódként a kötelezettségnek eleget tenni igyekezvén, alighogy az Operaház legutóbbi Bartók-felújításának végén bezárult a tizennegyedik ajtó, nyomban forráskutatási kényszert éreztem. Fel kell derítenem a csodálatos ajtószaporítás forrását – ki vagy mi sugallta a bevett hét ajtó megkettőzését? Elébe járultam Google jóindulatú virtuális óriásnak, és rebegve rákérdeztem:  tizennegyedik ajtó? Előbb  félrevezető válaszokkal kísérletezett, hogy próbára tegyen: ami elé nem tornyosulnak nehézségek, az nem kutatás, akíből hiányzik a kitartás, az nem kutató. Ám én könnyedén félretoltam a Beltéri ajtók, Egyedi ajtók, Ajtó vélemények tizennegyedik oldal címeket, s csak tizedmásodpercre töltött el reménységgel a Régi ajtó új ruhában cím – nem, ruhát ajtón nem láttam az előadáson, ahogy Antonió kertész sem látott lovat kiugrani az ablakon a Figaro második felvonásának fináléjában. Ámde az óriás éppen olyan  kíváncsi volt a rejtély – azaz ajtó – nyitjára, mint magam, és remélem, olvasóim is. Ahogy informátorom szerint szokása, előkapott egy bonyolult, állandóan változó, titkos algoritmust, futólag tekintetbe vette a pageranket is, és a 9. helytől kezdve reperkusszionálisan vagdosta fejemhez a helyes választ. Idézem: Coraline családjának új lakásában huszonegy ablak és tizennégy ajtó van. Tizenhárom ajtó nyílik és csukódik. A tizennegyedik zárva van… Kordában tartottam felfedezői izgalmamat: vajon átcsap-e a mennyiségi azonosság minőségibe? Döntsék el Önök: … mögötte csak egy téglafal, amíg egy nap Coraline ki nem nyitja, és egy átjárót nem  talál egy másik házba, amely a sajátjuk mása. Csak mégis más… És van itt Coraline-nak másik anyja és másik apja is, akik azt akarják, hogy velük maradjon, Legyen az Ô kislányuk.

 Vagyis: élnek, élnek, ottan élnek. Trouvaille,  azaz telitalálat. Neil Gaiman 2002-ben megjelent kísértetiesen rossz kísérteties leányregényét el is olvastam (büntetés a rossz kritikáért), ám a hatásmechanizmus kibogozása után nem nyomoztam tovább – nem filológiai, hanem biográfiai feladat lenne kideríteni, hogyan került a Coraline Hartmut Schörghofer kezébe: vajon véletlenül talált-e rá kislánya éjjeliszekrényén, vagy tudatosan kutatott alkalmas modell után az előzetes elképzeléshez, mivel eleve fantasztikus leányregénynek akarta megrendezni a Kékszakállút a budapesti Opera felkérésére. Minták után kutatva szomorúan kellett felismernie, hogy az eredeti kísérteties leánykatörténetből, Lewis Caroll Alice-ából legfeljebb töredékes motívumokat vehet kölcsön, például tükörcserepeket minden mennyiségben. Coraline- nal is volt persze némi baj, kicsit sok az ajtó… Hiszen beleírathatnának néhányat az operába, esetleg a CarmenCET-bôlkihagyott zenékkel. A régi ajtóknál alig kellene beavatkozni, a parlando stíl kibírná a szó[tag]szaporítást, mint a jajnóta a népzenében: nyisd ki a tizennegyedik  ajtót, kiálthatná Judit, az eredeti triola helyett kvintolára. Ám felemelé tiltó kezét az Örökségvédelmi Hivatal. Sebaj: aki nem tud fából vaskarikát, akarom mondani hibából erényt kovácsolni, ne  vállalkozzék értelmezésre. Nem eggyel, kettővel vagy tizenkettővel van több ajtó Coraline-ék új házában, mint a Kékszakállú régi várában, hanem éppen kétszer annyi van. Adjuk elő hát az operát éppen kétszer annyiszor! Mily bevilágító ötlet: hiszen ezzel a boszorkányos kettős tükrözést sikerült térből időbe  transzponálnunk!

 Ironizálok, ráadásul hosszan és kevéssé szellemesen: nézzék el. Ingerült vagyok. Éppen az mérgesít, amivel a művelt Opera a duplázást indokolja: hogy hát a múlt században Arnold Schönbergék is kezdeményeztek hasonló koncertezési gyakorlatot. Félrevezető hivatkozás tekintélyekre (illetve Tekintélyékre). Mi történt a musikalische Privataufführungen keretében? Magánjellegű tanulmányi hangversenyeken köznemkívánatra (Schönberg) kétszer játszottak el vadonatúj, általánosan ismeretlen kamaradarabokat, s ez valóban haszonnal járhatott, mint ahogy az is, hogy ismerkedés céljából szerény előadói apparátusukhoz alkalmazták őket. Mélységesen  aggályos kísérletnek tartanám azt is, ha ugyanezt követnék el A kékszakállú herceggel – ha szünet után változatlanul megismételnék ugyanazt a produkciót, ahelyett, hogy Bartók szándékának megfelelve A fából faragott királyfival mondanának ellene az örök éjszaka csendjének, melybe az opera belehull-belehal. Ám ennél sokkal kegyetlenebb játékot űznek. Ugyanazon díszletek között, ugyanazokkal az énekesekkel és ugyanazzal az előzékeny-félrevezetett karmesterrel egymás után kétszer adják elő az operát, ámde más kvázi-koncepció szerint, más kvázi-tartalommal. Ezzel értelmileg mégiscsak sikerül átírniuk az utolsó mondatot, anélkül, hogy formailag megváltoztatnák: és mindig újra éjjel lesz már. Banális facit. Ki ne tudná? 

Schörghofer Coraline-paródiája elköveti a megengedhetetlent,  helyzetgyakorlattá fokozza le A kékszakállú herceg várát, e legszubjektívabb, legtitkosabb, megismételhetetlen vallomást. El is nyeri érte méltó büntetését. Köntörfalazás nélkül szólva: az első színrevitel gyenge,helyenként dermesztően az, a második valamivel erősebb, de a szisztematikusan lefárasztott látogató már nem tud őszintén örülni a súlygyarapodásnak. Ha jegyzőkönyvbe mondom a két félidő magam költötte címét, az olvasó rögtön átérzi, miért sikerül jobban a második: „A fehér és a piros tűsarkú cipő példázata, avagy Judit, a balga szűz és Judit, a vamp”. Tudjuk, a női kéjgyilkosok száma elenyészően csekély a hímneműekhez képest, azonban tény, hogy nem Holofernész vágta le Judit fejét, és Robert B. Parker, a sikeres detektívregény-író véleménye szerint is minden férfi kéjgyilkosnak volt anyja. Balázs és Bartók Juditja semmi esetre nem mutatkozik a férfi áldozatának, a herceg arcképe pedig tökéletesen ment’ a diabolikus vonásoktól. Elképzelhetetlen, hogy bevonszolná a kínzókamrába áldozatait, és saját kezével végezne velük, mint Grétry kékszakállú Raoulja. Annál inkább nyilvánvaló, hogy Judit kérlelhetetlen kérései nyomán végül a hercegre zárul rá az örök magány ajtaja – ezen előadásban a tizennegyedik. Frappáns ötlet, mint az is, hogy a másodszori végjelenetben a belső színpadot jelképező vetített háttérben az első előadásbeli balga menyasszony-Judit óriás arca tűnik föl: áthatolhatatlan szfinx-tekintettel néz a magánzárkába vonuló hercegre, a színpad előterében helyet foglaló, tanácstalan húsvér önmagára, a semmibe – és a végre a darabhoz visszatalált nézőre. Tudom, mert megkérdeztem: nemcsak bennem merült fel a gondolat, hogy Schörghofer valójában abból indulhatott ki, amivel az estét befejezte, a két Judit egymás fölé montírozott alakjából. Okos gondolat: a mű a herceg múltjáról beszél, de valójában Judit életéről szól. Más okos gondolatok, vagy inkább mélybe mutató jel-képek is kiteltek Schörghofertől. Kár, hogy nem sikerült összefoglalnia őket egyetlen olvasatba. Coraline másik, boszorkány- mamájának a leányregény végén önállósuló pók-keze lehetett a dologban. NB. a pókot, megsokszorozva, az első eresztés végén láthattuk az operában is, az elegáns-hideg tükördíszlet hátterében csápolt. 

 Azzal, hogy az estén kétszer játszatták el Bartók Béla zenéjét, kétszer énekeltették el Balázs Béla szövegét, a színházi önkényurak – kik, mint vezércikkben is lefektetve vagyon, derék, jó férfiak – számítása szerint a zene, a szöveg élményének-hatásának meg kellett volna kétszereződnie. Merem kijelenteni a sportújságírók zsargonjában: az úgynevezett duplázás a zenész közreműködők közül senkinek nem sikerült. De VizinViktória mint Judit legalábbis másfélszerezett, és ha a gyengébb nem iránti kötelező tapintatot félretolva hozzáteszem, hogy férfipartnere a két előadásban összesen legfeljebb felezett, akkor a női csapat teljesítményét triplázásként is elkönyvelhetem. A hang az a mindenre alkalmas fényes-biztos feminin orgánum – nominális mezzoszoprán –, mely azáltal, hogy tulajdonosának saját  hangja, saját temperamentumának kifejezője, a Brünnhildétől és Judittól Carmenig és Rosináig terjedő szerepskála minden fokán egyformán meggyőz. Vizin kivételes pontossággal, átéléssel-átérzéssel, de magyaros túlzások nélkül énekel. A zenei és színpadi viselkedés nagymértékben ösztönösnek látszik, amit csak értés, figyelem és fegyelem biztosíthat. Nem állítom, hogy az első felöntésben mindvégig feszült figyelemmel követtem Judit bolyongását a tükörteremben, vagy hogy az elmosódott befejezésből alakja kimagaslott volna. A vokális jelenlét azonban egy percre sem halványult el. A második félidő izzott és hűtött egyszerre. Az est két Juditja pedig egy Judit volt; nem mondhatok ennél nagyobb dicséretet az alakítóról és megsemmisítőbb bírálatot az előadáskettőzés meggondolatlan machinációjáról. Szabó Bálint énekesi-színészi immunrendszere láthatóan-hallhatóan jóval kevesebb ellenanyagot termel női ellenjátékosáénál, s Kékszakállúja nem élte át sértetlenül a rendezői génmanipulációt. A kevéssé jellegzetes férfihang világosan, de súlytalanul képviselte a szólamot, a figurának mind szadista, mind mazochista alternatívája nélkülözte a magától értődést. Nem csodálom, de sajnálom. Azt még inkább, hogy úgy éreztem: a partitúra kétszeri interpretációjának kihívása némiképp zavarta Fischer Ádámot az összpontosításban, az egyedül helyes megoldások  elkötelezett és feltétel nélküli vállalásában, ami nélkül az előadás  erővonalai  elmosódnak, a részletek pedig túléleződnek: a kevesebb több s a több kevesebb lesz. Készséggel megengedem azonban, hogy a körülményektől nem a karmester és zenekara, hanem jómagam nem voltam képes függetleníteni magam. De ez sem szól az experimentum javára.  

Dernière

 Pest és Buda közönsége 1818 és 1832 között két színházban összesen mintegy száz alkalommal láthatta és hallhatta Rossini Tankrédját németül. Felteszem, más városok német színpadain az egykori nagy országterületén összességében hasonló elő adásszámmal büszkélkedhetett a darab. A német ifjabb testvére, a magyar színház valamivel később és bizonyára jóval erőtlenebbül, de nagy igyekezettel és  korszakalkotó haszonnal kapcsolódott be a Rossini-kultuszba. Déryné nagy kedvvel énekelte Amenaide szerepét Kolozsvárt, Kassán, Budán és másutt; példáját lelkesen követték a hőskor más, kevésbé ismert primadonnái. A história kérlelhetetlen ügyészeként akár történelmi címbitorlásnak is minősíthetném tehát, hogy magyarországi bemutatónak hirdették az opera 2009. október 26-i koncertelőadását a Zeneakadémián; magyar bemutatónak címezni meg egyenesen értelmetlenség a bécsi Theater an der Wienből importált, olasz nyelven kivitelezett produkciót. 

 Persze tekintettel kell lenni az enyhítő körülményekre. Az 1813-ban született Tancredi siracusai lovag népszerűségének az 1830-as évek folyamán gyorsan bealkonyult. Osztoztak balsorsában a Pesarói más melodrammáinak  hősei is, csak az 1816-os Otello [sic] tartotta magát, egészen az ismert remake megjelenéséig.  Érthető módon: egyedül az olasz operai romantikának ezt a mintaképét érezte adekvátnak az utókor az 1830 körül győzedelmeskedő tragikus-regényes operatragédia ködös, homályos énekével. Nem mintha a Voltaire-színműből alakított Tancredi szereplői fölött zavartalanul ragyogna Szicília ege; ellenkezőleg, a légkör tartósan, szorongatóan borús marad egészen a történet irányához képest váratlan, ám a klasszicista seria-hagyomány szelleméhez hű szerencsés befejezésig. 

Tudvalévő, Rossini utóbb az Otello gyászos végkifejletének mintája szerint romantizálta a Tankréd befejezését is; itt és most az eredeti lieto finének örülhettünk. Más vonatkozásban is erősen  érvényesül még a tradíció. Dialógusok többnyire secco, billentyűs hangszer kíséretével indulnak; a drámai pillanat sűrűsödése azonban rendre szóra bírja a nagyzenekart. Érvényesül a 18. század szereposztás-hierarchiája: nemcsak hogy mindkét  szerelmesnek megvan a maga bizalmasa,  de a kibonyolódás folyamán mindkettő elénekelhet egy-egy kevéssé ihletett, formális áriát (vajon Rossini írta őket?). Archaizmus benyomását kelti a férfikar, mind a megszólalások nagy száma, mind a sokszor e gzotikus vagy marciális letét jellege szerint, de ezt inkább a francia műfaj örökségének vélhetjük. S ha már a letétnél tartunk: a Tankrédban még jóval erő sebben érződik az átjárhatóság a víg- és komoly opera zenei idiómája között, mint az érett Rossininál. Nem archaizmusként, hanem klasszicitásként értékeli viszont a hallgató a sok-sok mozartian szép, ékesszóló és emelkedett koncertáló-kamarazenei fúvós passzust az énekszámok hangszeres bevezetésében, és magukat a nagylélegzetű, tágasan kibontott, érzelmi kifejezésükben magasztosan tartózkodó áriákat és duetteket. Tetten érjük a klasszikus gesztust az énekszólamok pazarpazarló kolorálásában is. A fantasztikus ornamensláncok nem a hallgató elvakítását célozzák („szemfényvesztés” értelemben); a díszített stílus távolságot teremt, semlegesíti az érzelmeket, és virtuozitásával a hősök virtusára, kivételes erkölcsiségükre tereli a figyelmet.

 Vajon módjában állott az ékítményes stílusnak kifejtenie ezen erkölcsnemesítő hatását a 19. század pannon operaszínpadain? Richard Wagner kamaszként tanúja volt, hogyan harcoltak a német énekesek Rossini szólamaival, és hogyan buktak el – a Henriette Sontag nevű énekes csoda kivételével – csúfosan a küzdelemben. Azt pedig jobb nem találgatni, milyen sikerrel teljesítette az autodidakta Déryné Amenaide passzázsait, figurációit és trilláit. Ám az ô modora minden hiányosságával együtt is hajnalcsillagként ragyoghatott a magyar együttes többi tagjának pislákoló vokális mécsese mellett. Rossiniánus kontraalténekesnővel a magyar gárda nem büszkélkedhetett, a címszerepet férfinak kellett vállalnia Szerdahelyi József személyében. A kassai levéltár talán még őrzi a Tankréd egykorú előadási anyagát, abból megtudhatnánk, vajon egyáltalán milyen hányadáténekelte el a szerepnek e nevezetes zenei ezermester, kiváló komikus és suttogó bariton? A recitativókat biztosan nem, mivel azokat német szokást követve prózával helyettesítették. Feltehetően radikálisan húztak a számokból, illetve egész számokat, különösen a kórustételeket és a mellékszereplők részeit. Déryné komikus-kétségbeejtő képet fest a korai magyar opera zenekari viszonyairól – egykori előadások sejthetően éppoly kevéssé érzékeltették a Tankréd zenekari palettájának helyenként klasszikus finomságát és árnyalatgazdagságát, másutt napóleoni pompáját és erejét, amennyire a dilettáns magyar énekeseknek hiányoztak a technikai eszközeik a kétszáz éves bel canto-hagyomány csúcspontját jelentő énekszólamok kivitelezéséhez. A darabnak tehát nem csekély hányada feltételezhetően de facto első ízben szólalt meg a mai Magyarországon, de valószínűleg az egykori terület egészén is; más részei pedig minőségi értelemben tekinthetők bemutatónak. Ahogy annak idején a Lohengrinről írták a lapok, mikor néhány évvel a pesti bemutató után Richter János felújította: mintha most hallanánk először.

  Mintha most hallanám először – az a gyanúm, René Jacobs Tancrédját hallva időnként ilyesmit mormolna maga elé Rossini is. A csodálkozást az előadás fegyelme, pontossága, individualitása, énközpontúsága váltaná ki, és ambivalenciával lenne terhes. Uralkodnék benne az elismerés, sőtcsodálat, abban a szellemben, ahogy Bartók nyilatkozott Menuhinról Amerikában: azt hitte, oly tökéletesen, mint a hegedűs az ő s zonátáját, csak évszázadokkal halála után játsszák el zeneszerzők műveit. Persze történelmi  léptékű meggyőződések omlanának a porba, ha a maestro e bókkal illetné az énekeseket is: bármennyire rajongjunk is értük, nem hihetjük, hogy Callas tökéletesebben énekel, mint Pasta, Gruberová perfektebbül, mint Fanny Tacchinardi, Natalie Dessay szuverénabbul, mint Fodor Jozefin. Viszont a hangszerjátékosok kapacitása az ujj- és nyelvügyességet tekintve  ugrásszerűen nőtt a Paganini–Liszt-nemzedék jóvoltából – lehet, annak emulációjára törekedtek, amit Rossini produkált az éneklésben?

  E fejlődés, átalakulás, mely azóta sem állt le, ráütötte bélyegét minden akadémikusan képzett muzsikusra, az elmúlt két évszázad drilljét nem lehet meg nem történtté varázsolni holmi eredeti hangszerekkel. Vagy áleredetiekkel. Kérdezem például: fémlábra támasztották-e 1810 táján a mélyvonóshangszereket játékosaik, hatalmasan megnövelve ezáltal a vonó által a húrokra kifejthető nyomást, következésképpen a hangerőt? És nem gambafogással vezették a nagybőgő vonóját? De ami mindennél döntőbb különbséget eredményez a történelmi valóság és a zenei historizmus által nyújtott égi mása között, az a karmester személye és funkciója. A modern karmester-személyiséget Richard Wagner teremtette meg, német– francia tradícióra alapozva, és az újítással az olasz operaműhely egyáltalán nem barátkozott könnyen és gyorsan. Rossini idején a zenekart a koncertmester irányította, az énekeseket a súgó. Képzelhető, hogy a teljesítmény nem állott a fanatikus perfekcionizmus manapság uralkodó jegyében. Annál is  kevésbé, mert az olasz operakórusok férfitagjai többnyire zeneileg írástudatlan szakácsok, borbélyok és más mesteremberek közül kerültek ki, akik John Rosselli adatai szerint mellékfoglalkozásként vállalták a színházi munkát. Hogy az előadások mégis lebonyolódtak valahogy, az részben az olasz operakultusz sajátos értékrendjének és gyakorlatának volt köszönhető. Ha a darab nem tetszett, gyorsan lekerült a repertoárról, és senkit sem érdekelt, hogyan működtek a bukott darabban a hangszeresek. Ha meg sikert aratott, sorozatban játszották, és ezenközben meg is tanulták.   Felteszem, e gyakorlat részleges magyarázatot ad Rossini olasz kompozíciós stílusának helyenként tagadhatatlan harmóniai és tonális csökevényességére – hogy nem alkati vagy képzésbeli hiányosság volt az ok, azt a párizsi operák írásmódja sejteti meg, igaz, közel húsz évvel későb. Mindenesetre a  korai operáknak – így a Tankrédnak – megítélésem szerint nem válik hasznára, ha úgy interpretálják őket, mint a Kilencedik szimfóniát, összeszorított foggal jelentőséget tulajdonítva annak, aminek nincs jelentősége, ha jelentése van is, ha birtokol is formai és drámai – vagy inkább szcenikai – funkciót. Dinamikák – különösen crescendók – túlélezése, ismételt tonika-domináns akkordok és figurációk zenei eseményként történő tálalása, hangzatok időtartamának kimérése patikamérlegen: rikítóan éles fényt vet a zene formalisztikus elemeire, és ezáltal inkább degradálja őket, ahelyett, hogy felmagasztalná, ami pedig nyilvánvaló célja. Másfelől az előadói nivellálás hitelteleníti mindazt, ami – Rossininál általában, a Tankrédban különösen – a partitúrában kompozitorikusan és drámai  tekintetben is zseniális.

 René Jacobs énekesként szerzett hírnevet és elévülhetetlen érdemeket régi zenék fel- és  megelevenítésében. Karmesterrestaurátori kísérleteit 17. századi operákban mindig vegyes érzelmekkel hallgattam:szuverén módon valósít meg koncepciókat, melyek tudhatóan ellentmondanak a történeti adatoknak. Mégpedig elsősorban a hangszeres letét eltúlzott retusálásával; ezt a túlkompenzálást talán az egykori énekes túlzott tisztelete táplálja a bonyolult, sokszínű és nehezen koordinálható hangszeres összetevők iránt. Komplexus működését észleltem a Tancredi előadásában is, különösen az első felvonásban. Csak példaként hozom fel: Jacobs minden záróakkord hosszát és erejét tizedmásodperc és milligramm pontossággal kivezényli – élettel akarja telíteni a zenét, de olykor bábjátékká fegyelmezi. Mielőtt elítélnének, hogy sommásan elítélek, sietek leszögezni, hogy a hosszú és drámai tartalmában egyre mélyülő második felvonás tolmácsolása nagyrészt elmosta ellenérzéseimet, és bevont a zaklatottan tragikus, mégis klasszikusan mértéktartó kibontakozás atmoszférájába. Írjam maliciózusan, azért, mert a zeneszerző, minden erejét összeszedve, végül felnőtt a szigorú karnagynak a nagy zenedrámáról alkotott előzetes elképzeléseihez? Alkalmazkodniuk kellett a nagy koncepcióhoz az énekeseknek is. Alázatot és fegyelmet igényelhetett az elvárás teljesítése már a Theater an der Wien színpadán is, még inkább a Zeneakadémia pódiumán, a nagy létszámban felvonult s a karnagy által mindvégig az empire nagyszabású (és hangos) stíluseszményének jegyében vezetett zenekar elő- és erőterében. A három főszereplô (Aleksandra Kurzak – Amenaide, Vivica Genaux – Tancredi, Colin Lee – Argirio) nem hagyta magát zavartatni a szokatlan körülményektől; nem akarták feledtetni, hogy  hangversenypódiumon és nem színpadon állnak, de nem feledték, hogy opera – nemcsak történetileg, hanem önmagában véve is nagyjelentőségű opera – alakjait személyesítik meg. Alakítói  szuverenitásukat még az sem csorbította, hogy ki- és bejáráskor maguknak kellett nyitni-csukni a dobogóról a folyosóra nyíló ajtókat; mi több, visszatérve arcuk egyetlen rezdülése sem árulta el, minő méltatlan környezet fogadta őket odakinn… Vokális képzettségük maradéktalanul igazolta a világ operai tőzsdéin az utóbbi években jegyzett magas pontszámukat. Meggyőzően, helyenként lelkesítő elánnal és könnyedséggel győzték a figuratív passzázsokat, és képesek voltak elmélyülni a kiterített – spianato – énekmódot követelő helyeken. Az énekesek és a karnagy közös erővel, illetve könnyedséggel érzékeltette a zárt számok formai felépítését, ezen keresztül a figurákban és cselekményben végbemenő drámai és érzelmi változásokat; e „modern”, strukturalista felfogást a tolmácsolás azon mozzanatai közé számítom, melyek Rossini elismerését, sőt csodálatát váltanák ki. Meggyőződésem, elégedett lenne Kurzak szubrettes, de tartalmas tónusával, Lee hangjának világos, hajlékony, ennek ellenére férfias karakterével,az általuk alkalmazott dinamikai skála természetességével s a beszédszerűséggel is, melyet a leginkább ékített szakaszokban is magától értődően őriztek. Szövegüket az áriákban, duettekben, concertatókban és kórusokban is jól lehetett követni, nem csak a recitativókban, úgyhogy nem rovom fel a rendezőségnek, hogy a nézőtéren csak a magyar szöveget osztotta ki. Vivica Genaux imponáló bátorságot tanúsított a Rossini-contralto terra incognitájára tett, veszélyekkel teli kirándulás során. A hang lefojtása-lesötétítése nem akadályozta az ékítmények kivitelezésében, az együttesekben a sajátos színezet ellenére arányosan-kellemesen simult a szoprán és tenor világosabb-naturálisabb orgánumához. Talán csak érzelmi kifejezés és vokális gyönyörködtetés egyensúlyát nem találta el olyan tévedhetetlen és pontossággal, mint a nyilvánvaló modell, Marilyn Horne vagy a csodás Ewa Podle∆. Nem csak a modern idők tájékozatlanságán múlott, hogy a terem a Di tanti palpiti hallatán mintha észre sem vette volna, a Di tanti palpitit hallja.