Mintegy kétszáz résztvevője volt a 33 ország 112 operaházát tömörítő Opera Europa szervezet őszi konferenciájának, melyet első ízben rendeztek Budapesten, a 125. évfordulóját ünneplő Magyar Állami Operaházban. Budapesten voltak tehát azok, akik közvetlenül alakítják az európai operajátszás jelenét és közeljövőjét. A szekciókban zajló megbeszélések témái között szerepelt a pénzügyi válság kezelése, a stagione/repertoár-dilemma, a marketing, az  adományszerzés és a fiatal generáció megnyerése.

 Ez utóbbiról úgyszólván mindenki említést tett. Kulcskérdésnek tartva a műfaj minél korábbi megszerettetését az újabb nemzedékekkel, az operaházak többsége kreatívan igyekszik felnevelni saját jövőbeli közönségét. Ez ráadásul izgalmas művészi  kihívást is jelent, és az intézmények vezetőitől és marketingeseitől is megkívánja a nyitottabb gondolkodást, a valódi kreativítást, a szubkultúrák, a fiatal célcsoportok ismeretét es az előítéletmentes kommunikációt.

A gyerekeknek szóló programokra gyakorlatilag mindig lehet magánszponzort, alapítványt vagy uniós forrást találni. A sokak által öregesnek, elitnek, avíttnak és megfizethetetlennek tartott opera műfaji imázsának megfiatalítására roppant hatékony eszköz az internet. A friss szellemű operaházak megtalálják a kapcsolatot a Facebookkal, a Twitterrel és egyéb közösségi portálokkal,  honlapjukat úgy alakítják, hogy a fiatalokat is vonzza. Együttműködnek a fiatal közönséget vonzó játszóhelyekkel és közösségi terekkel, kimennek az utcára, elmennek iskolákba. Minden operaház árul diákjegyeket, de több helyen némi „külön elbánással" ennél szervezettebb, kellemes csoportos élménnye is teszik a fiatalok operalátogatását. A konferencia egyik szekciójában fiatalok tettek ajánlásokat, hogyan lehet átlépni a sokszor csak virtuális  válaszfalakat az opera es a fiatalok között.

A közönség folyamatos bővítésében másrészről minden korosztály célcsoport.A jegyárak célzott csökkentésének persze megvannak a határai, ezért másképp is kell közönséget toborozni. A hagyományos repertoár hagyományos előadásait igénylő közönség mellett jelentős rétegeket meg lehet szólítani olyan újdonságokkal -es/vagy rendezéssel -, amelyekben megérzik a kapcsolatot azzal a világgal, amelyben élnek.

      Válságos időkben pedig, erősítettek meg sokan, éppen ne az ismertet játszd - ilyenkor a közönség még kiváncsibb, s a kevesebb elkölthető pénzét is szívesebben költi újra, érdekesre.

Közönség és opera közelítésének tucatnyi módja van, ráadásul sok olyan, ami nem is az operán keresztül vezet. Ma már minden jól vezetett kultúrális intézmény sokoldalúan használja az epületét; ahol lehet, kávéház, étterem nyílik, saját művészeti boltot nyitnak, a könyvtár látogatható. Az eredeti funkciójukat vesztett gyönyörű termek nem állnak üresen - előkelő céges összejövetelekre, gálákra vagy akár családi ünnepségekre bérelhetők.

Egy nagy szakmai találkozón a különbségek legalább olyan érdekesek és hasznosak, mint a hasónlóságok. Az opera-dvd-k árúsításáról és a mozikban történő élő közvetítésekről is igen eltérő nézeteket vallottak a konferencia résztvevői. Amennyire sikeres Peter Gelb kezdeményezése, a Met előadásainak élő közvetítése mozikban (nálunk a MüPaban), annyira ellenzi ezt több vezető európai operaház. Az English National Opera vezetője szerint ez passzivításra kárhoztatja a nézőt. Ha már közvetítés, akkor viszont radikális: az ENO a Bohéméletet 25 kamerával közvetítette, amelyek a színpadot hátulról is vették,  tehát a néző maga választhatta meg, mikor melyik részét akarja látni a folyamatnak, a színpadit vagy a színpad mögöttit...

A modern és a hagyományos operák, illetve rendezések aránya is eltér, várostól, kultúrától, helyzettől függően. De maguk a fogalmak is tisztázásra szorulnak - mi számit modernnek, klasszikusnak, hagyományosnak, radikálisnak? Minden  operaháznak magának kell kikísérleteznie az arányokat. Kortárs operák vagy modern klasszikusok sikereire sok példát hallottunk. A 2300 férőhelyes English National Operaban Kaija Saariaho L'amour de loinjere 8500-an, Ligeti Le Grand Macabre-jára 14 ezren váltottak jegyet. John Adams Doctor Atomicja 17 ezer nézőt vonzott.

A konferencia külön szekcióban vitatta meg az egyik „legdivatosabb" dilemmát, a stagione kontra repertoár kérdését, s az eltérő vélemények eredője itt is egyfajta „attól függ" lett. Felsoroltak a stagione előnyeit és hátrányait egyaránt: egy intenzív időszakra koncentrált munka, nem szóródik szét az energia és a figyelem, az előadás friss, új, nincs ideje kiüresedni, azonos szereposztásban mehet végig. Ezzel a működésmóddal azonban nem lehet hatékonyan kihasználni az állandó embereket, a műszakot, a kórust, a zenekart (ha van). A stagione továbbá önmagában nem garantálja a minőséget; a repertoárnak pedig fontos fenntartó szerepe is van. A legtöbben a két rendszer valamilyen kombinációja mellett tettek le a voksot.

Astagione/repertoár kérdés persze szorosan összefügg a társulat kérdésével. Fischer Ádám szerint nálunk jelentős akadálya a program megújulásának és ezzel összefüggésben a művészi színvonal biztositááanak az, hogy a társulati struktúra a 19. századi operákra épült. Mivel egy társulat állandó fizetést kap, ehhez munkát is kell adni, így a társulat összetétele,   képzettsége, hagyományai alapjában véve ezt a repertoárt tudják elsősorban kiszolgálni - azaz a struktúra határozza meg a tartalmat, az előadható operákat („hogyan játsszak így Handelt es Monteverdit?"- és a sort folytathatnánk). A szólistákat adott munkára kellene szerződtetni, ez  költségtakarékosabb lenne, kreatívabb műsorpolitikára, érdekesebb előadásokra adna lehetőséget, valamint önfejlesztésre, tanulásra ösztönözne, és több kisérletezésre is adna alkalmat - összességében tehát a dinamikusabb fejlődést szolgálná.

Közismert ugyanakkor, hogy a viszonylag nagyszámú német operaház, ahol a működést stabil állami támogatás biztosítja, többé-kevesbé állandó  társulatokkal működik - és ezekben születik talán a legtöbb kísérletező előadás. A társulati struktúrának ők erőteljes védelmezői, egyebek között  azért, mert úgy tartják, hogy művészi fejlődésre a nyugodtabb társulati lét alkalmasabb, mint a bizonytalanság es a folyamatos versenyhelyzet. A látszólag ellentétes vélemények részben abból is erednek, hogy a társulat, az „ensemble" fogalma sem egyértelmű. Meddig szól egy társulati szerződés, mennyire köti a művészt, illetve adja meg számára az alapbiztonságot? Mennyibe kerül egy szereposztás, ha nincs (mert nincs) minden szerepre énekes a  társulatban? Van olyan „társulat", ahol nagyon nagy nevek is szerepelnek - csak éppen ritkán énekelnek ott. Mások szerint a társulatok adják a  nemzetközi operabiznisz alapját, mert a társulatokban fejlődnek ki a későbbi sztárok, a kis házakban nevelik a fiatalokat. Társulatok nélkül stagione sem lehetne.

A német operaházak irigylésre méltó biztonsága, a garantált állami támogatás sem fenékig tejfel. A pénznek egyre nagyobb részét kénytelenek ugyanis bérekre költeni, vagyis a projektekre egyre nehezebben jut pénz - ha azonban a bérekhez, illetve a létszámhoz nyúlnának, azonnal politikai  problémákba ütköznének (miként itthon is).

 A  konferencia érthető módon jelentős teret szentelt a pénzügyi helyzet megvitatásának. Egymástól ugyan radikálisan eltérő finanszírozású színházak találkoztak itt - a kizárólag magánpénzből működő glyndebourne-i  megabiznisztől a királyian támogatott két párizsi operaházon, a stabil állami pénzből élő kis német operákon át a rendszerváltáson átment közép-kelet-európai intézményekig -, a különbségekből és a hasonlóságokból mégis egyaránt  sokat lehetett tanulni. Mindenkit óvtak a pánikreakcióktól, és arra  buzdították, hogy a nehézségeket innovácóora és építkezésre használja („never waste a good recession", idézett egy közgazdászt az Opera Europa elnöke). Bárhonnan származnak is a bevételek, azok növelése mindenki számára folyamatos  feladat, hiszen az állami források megkurtítása, a szponzorok elpártolása, a  produkciók drágulása mindenütt bekövetkezhet. A franciak ugyan, saját szavaik szerint, „genetikailag alkalmatlanok az adományozásra", ez azonban az  adományozást adókedvezménnyel jutalmazó rendelet megszületése óta érezhetően változott. Az épületrészek bérbeadása nemcsak alternatív bevételt jelent, de reménybeli új közönséget is behozhat. Ifjúsági programokra viszonylag könnyen szerezhető pénz. De meg lehet szponzoráltatni egyetlen drágább jelmezt is. A low-budget -de nem low-quality! - félig szcenírozott előadások nemcsak  megtakarítást jelentenek, hanem új művészi dimenziókat is teremtenek. A koprodukciók ugyanezzel a kettős nyereséggel járhatnak. A nagyobb láthatóságot biztosító operafesztiválokhoz és egyéb különlegességekhez könnyebben lehet megnyerni szponzorokat. Számos cég szívesebben támogat szolgáltatással, mint pénzzel. A pénzfelhasználás átláthatósága nemcsak magának az intézménynek jó, hanem a szponzorok bizalmát is erősíti („legyünk brutálisan őszínték", tanácsolta az egyik részt vevő szakember). Bármilyen konstrukcióban működik is egy operaház, az állami (jellegű) támogatások általában a fenntartásra használódnak, a programokat a jegybevételből és egyéb alternatív bevételekből kell fedezni, ehhez pedig sok lelemény és aktivítás szükséges.

Számos operaház számára azonban egy nagyobb, átfogó akadály leküzdése: a régi gondolkodásmód megváltoztatása okoz gondot. Ebben is segítenek ezek a találkozók, ahol a szünetek és a szakmai programon kívüli órák legalább olyan értékesek, mint maga a konferencia. A megtiszteltetésen kivül, hogy a Magyar Állami Operaház láthatta vendégül az Opera Europat, valamint a rendezésért  kapott elismerésen túl tehát bizonyosra vehető, hogy szakmailag is sokat profitálhatunk a gondolatgazdag eseményből és a termékeny találkozásokból.

Záró prezentációjában Fischer Ádám bejelentette, hogy 2011 januárjában az Operaház a brusszeli Theatre de la Monnaie-val  koprodukcióban bemutatja Luigi Nono Intolleranza című operáját. Az előadás Magyarország uniós elnökségének nyitányaként méltó művészi állásfoglalás lesz az idegengyűlölet ellen.