Magyar Állami Operaház

2009. szeptember 10.

Mozart

Figaro házassága

Almaviva gróf       Busa Tamás

A grófné                Rost Andrea

Susanna                Keszei Bori

Figaro                    Kálmán Péter

Marcellina             Sánta Jolán

Bartolo                   Rácz István

Basilio                    Rozsos István

Cherubino             Schöck Atala

Antonio                 Ambrus Ákos

Barbarina              Rácz Rita

Don Curzio           Beöthy-Kiss László

Karmester             Peskó Zoltán

Díszlettervező        Csikós Attila

Jelmeztervező        Vágó Nelly

Rendező                 Galgóczy Judit

Ez hibátlan volt -jelentette ki tárgyilagosan Esti Kornél a Magyar Állami Operaház Le nozze di Figaro (~ házassága) előadásán, 2009. szeptember 10-én este fél kilenc óra tájban, a földszint balközép fél kilencedik sora táján. Figyelmetlennek vélhetnek, hogy sem az időre, sem a helyre nem emlékszem pontosan, pedig a rendkívüli teljesítményt az adatok rögzítésével együtt kell megörökíteni a megszívlelendők könyvében. (Egyike azon dolgoknak, amelyeket mindenki tudott, csak én nem, mielőtt az internetet feltalálták: a rekord szóban a latin cor rejtőzködik.) Valóban nem figyeltem a reális téridőre (ha létezik ilyen); kiléptem belőle a recitativo első hangjánál, mely a Grófnő C-dúr áriáját megelőzi, és csak a rövid, katonás zenekari utójáték vezetett vissza az operaházi este valóságába. Mondanám, a jelenet és ária valamivel több mint hat perce alatt a bolond nap alkonyulatánál időztem. (A cselekmény Almaviva palotájában körülbelül tizenkét órán át zajlik, 10-től 22-ig -nem éjfélig, hiszen az opera végével a nap még nem ér véget, a finálé utolsó mondata szerint a díszes társaság alig várja, hogy a függöny összecsapódjék, és a kastélyparkból a bálterembe szaladhasson megünnepelni a megbékélést. A Grófnő monológját, a levélkettőst, a nászindulót és a fandangó tojástáncát késő délutánra időzíthetjük.) Mondhatnám tehát, azért veszítettem el realitástudatomat, mert az ária a színpadon zajló játék világába ragadott, ám ezzel nem csupán közhellyel élnék, de félre is vezetném az olvasót. A látogató ugyanis éppen idáig, a Grófnő harmadik felvonásbeli fellépéséig vesz részt teljes énjével a játékban, és itt, ha a pillanatot az előadók nem vétik el, kilép belőle - mert eddig tart a játék, intrikákkal, átöltözésekkel, elcserélt gyermek felismerésével.

És mi az, ami elkezdődik? Igaza lenne Esti Kornélnak, aki Kodállyal szólva azt mondta: kezdődik a mese? Ha a mesét úgy fogjuk fel, mint az egyéni és társadalmi kötelmeket felülbíráló örök antropológiai optimizmus letéteményesét: valóban, a mese kezdődik itt. Abban az értelemben is, hogy e mesevilágban csapodár férjek őszinte töredelmet tanúsítva visszatérnek hervadó feleségükhöz, nagyurak önként feladják tervüket a szobalány leteperésére az átjáró szobában, inasok elhiszik menyasszonyuknak, hogy szűzen lépnek a házasság szent kötelékébe, és -ha nagyon akarják -a hervadó feleségek hallgatólagosan elhárítják kamasz apródok udvarlását. De a harmadik felvonás közepén kezdődő mesének nem ezek a lehetetlenségek alkotják lényegét. Hiszen hasonló mesebeli lehetetlenségek korábban is megtörténtek: Marcellina és Bartolo Figaróban felismerte elveszett gyermekét, s ezáltal semmissé vált a duenna szerződésben kikötött joga, hogy adósrabszolgaként férjül vegye az egykori borbélyt. Ámde feltételezhetjük-e a grófról, hogy ilyen csekélység megakadályozza kegyúri - férfiúi szempontból magától értődő - jogai gyakorlásában? Ahogy ma mondják: nem igazán - nem képzelhető el ebben a világban, a társadalmat leképező játék világában, csak a másik világban, a meséében. Mozart pontosan érzékelte és érzékelteti a fordulatot, vagy egyelőre még csak a fordulat előszelét: zenéjével félre nem ismerhetően a mese szivárványos fátylát borítja a felismerési jelenetnek keretet adó szextett utolsó szakaszára. Nem először ködlik itt fel a realitásnál érvényesebb irrealitás hangzó párája az operában: ebbe burkolózik Cherubino mindkét áriája, az élet-álomnak e csodás invokációi. Újra meg újra irrealitásba meríti a zene az első nagy finálét is, de ellenkező előjellel: mint a barokk opera pasztorális őrülési jeleneteiben, a zene álomszerűsége itt felfüggeszti a valóságot, és belső menekülési utat nyit a hősöknek a megoldhatatlan helyzetekből.

Amit a C-dúr ária kétrészessége megvalósít, az valóságos kopernikuszi fordulat a dramaturgiában. Miközben a Grófnő énekel, egyszerre csak ráébred, és mi vele ébredünk rá: van olyan világ, melyben a megoldhatatlan helyzetek megoldásra vannak ítélve.
A transzcendencia pillanatához érkezünk. Da Ponte imponáló éleslátással alakítja ki. Az ária szövege a múlt édes emlékétől a jelen kínjain át a jövő reménységéhez nyit utat, s ezzel a képek nyelvén voltaképpen cselekvési programot fogalmaz meg. Mozart érti és zenébe ülteti a programot. Az édes múlt és kínos jelen képeit a lassú rész három témájában, kidolgozás nélküli szonátaforma expozíciójaként dolgozza fel, azután, mint múlt ifjúság tündértaván, belesiklik a főtéma visszatérésébe. Ám a mozarti mércével is páratlanul szép dallam kiáltásba fúl, megszakad, és helyt ad az Allegro kevésbé átszellemült, de dramaturgiailag nagyon célszerű heroizmusának. A Contessa reményről énekel, de a zene szerint cselekvésre szánja el magát. Harcba indul és győz. Mint a mesében.

Győz -ha nem követ el hibát. Bár a C-dúr ária ékítményt alig tartalmaz, nem emelkedik szélsőséges magasságba sem, az Andante széles ívű piano dallamát csak a legtökéletesebb levegőtechnika tudja hitelesen tolmácsolni, s a hirtelen váltás az Allegróba próbára teszi a legfegyelmezettebb vokalitást is. Ám mindennél nehezebb megtalálni az ideális egyensúlyt érzelmi telítettség és majdnem-filozófiai elvonatkoztatás között, mely Mozart tündöklő erkölcsű hősnőit mindig, a Grófnő C-dúr áriáját azonban különös sűrűséggel jellemzi. Megtalálni úgy, hogy a nyomát se érezzük a keresésnek. Rost Andrea a fordulat pillanatában a végső érettség fázisába érkezett művész magától értődő klasszikus tartásával állította meg a drámai-zenei folyamatot, és helyezte át más dimenzióba, anélkül, hogy akár a bravúr, akár a vokális érzékiség, akár a lelki töltet vagy az érzelmi kifejezés terén hajszállal is túllépte volna a mozarti kereteket -amelyeket persze nem mi, csak ő ismer igazán. Nem merengett marschallinosan, nem ujjongott leonórásan, nem engedett a dinamikai szélsőségek csábításának egyik irányban sem, és mindkét tempóban az arany középúton járt - az Andante nem lélegzetelállítóan, hanem lélegzően lassú volt, és gyors az Allegro. Az első rész magányosságában már érződött a nyilvánosságra készülés, a második ujjongásában a zárkózottság, melyet az igazán autonóm személyiség soha nem vetkezik le. Egyszóval hibátlan. Mint az alakítás egésze - az első finálé némi sodortatottságát leszámítva. De hát a rendezés támasza nélkül? Erről azonban valaha írtam. 

Egyenrangú -jegyezte meg Esti Kornél  körülbelül 40 perccel a C-dúr áriát fogadó ováció után, a Susanna 4. felvonásbeli áriáját követő, lelkesen átszellemült taps közben. Mint mindig: találóan. La Contessa a C-dúr áriával kettős értelemben a helyére teszi La Susannát, kinek primadonna-státusához az első két és fél felvonásban csak egy valami hiányzott: méltó ária. Helyére teszi, amennyiben átveszi tőle a cselekmény irányítását, takaréklángra téve korábbi színpadi-zenei hiperaktivitását, és helyére emeli, mert a változott helyzet végre időt és teret enged a lánynak az érzelmi reflexióhoz. Eredmény: a negyedik fénylő drágakő az opera lírai szólószámainak füzérében a Grófnő cavatinája, Cherubino románca s a C-dúr ária után: a
siciliano ritmusú F-dúr ária -kerti vagy Rózsaáriaként emlegetik, én varázsáriának nevezném. Korai felnőttkorom legdédelgetettebb operai emlékei között őrzöm László Margit átszellemülését a bensőséges szerelem nemtőjévé ebben az áriában; a hatvanas években mindig itt érte el érzelmi gyújtópontját az előadás, mivel Osváth Júlia az utolsó fellépésekig magas erkölcsiséget sugárzó Grófnője sokáig nem talált utódra. Nem mondhatok nagyobb dicséretet Keszei Bori Rózsaáriájáról, mint azt: miután egész esti sokirányú, mozgalmas igénybevételének parádésan megfelelve azon a másik hangon szólalt meg, melyet Mozart itt elvár hősnőjétől, elhallgattak a nagy előd négy évtizede fülembe csengő varázspianói. A karcsú, semleges színezetű, hangszeresen kontúros orgánumban gyönyörködtetően és felemelően tárultak fel az érzelmi kommunikativitás nem sejtett tartalékai. A Grófnő a szerelem múltjáról énekel, melankolikusan, Susanna a szerelem jövőjéről, várakozással. Oly sok csalódás után a szerelemnek mindig van jövője. Semmi nem igazolhatja ezt hitelesebben annál, ahogyan Keszei elbűvölő, egyszerre rátarti és odaadó ténykedése igazolta az utolsó fináléban.

Átlagos Figaro-előadások a második felvonás nagy fináléjában, a darab extrovertált pólusának vég- és fénypontjában elérik a csúcsot, és keveset tudnak kezdeni a második félidővel, beleértve az utolsó finálé nagy részét, egészen a könyörgés-megbocsátás jelenetéig; itt aztán kvázi nekifutás nélkül kísérelnek meg a mennyekbe szárnyalni. Hogy mostani beszámolómat az opera utolsó harmadának két csúcsteljesítményét méltatva kezdtem, abban bizonyára erősen befolyásolt az est egészének alakulása, mely úgy vált egyre intenzívebbé, ahogy a mű egyre introvertáltabbá mélyül. Attól fogva, hogy ráismertem, nem volt számomra kérdéses, e nagyszabású, egész operára kiterjedő dinamikus formálást Peskó Zoltán tudatosan tervezte el, és minden észrevehető erőlködés nélkül, a dolgok természetes helyén és menetén nem változtatva, mégis határozott szellemmel és kézzel valósította meg. Azzal a meg nem hirdetett, de nyilvánvaló céllal, hogy feltárja és átélhetővé tegye a mű -nominális opera buffa -titkosan „varázsfuvolai", beavatásos-romantikus koncepcióját, mely nem utolsó pillanatban bekövetkező megvilágosodás, hanem a felszín fecsegése alatt szisztematikusan végzett érzelmi nevelés révén juttatja el a négy főszereplőt a maga formátumának magasabb szintű, harmonikusabb kitöltéséhez. Az ötödik főszereplő kivétel: Cherubino két áriája az első két felvonásban arról vall, hogy az ifjúkor érzelmileg mindentudó, azután csak felejt, mindaddig, míg felnőttként újra be nem íratják a szentimentális iskolába. Schöck Atala mindkét áriában sugározta magából az első tudás ezer árnyalatát, a zenekar álomszerű kíséretével. Da Ponte végtelen éleslátásáról tanúskodik, hogy ugyancsak az expozícióban intézi el az ifjúság ellentettjét, a menthetetlenül végső kort - Bartolót, aki annál többet képzel (be), minél kevesebbet tud. (Rácz István jelentékenyen komikus Dottorét formál.) Szerényebb formában három mellékszereplőnek is megengedné az opera a formátumváltást. Közülük csak Barbarina kapott rá módot az előadásban. Elmaradtak Marcellina és Basilio filozofikus áriái a negyedik felvonásban - rossz szokás szerint, vagy talán inkább a kiváló színpadi figurát prezentáló, de vokálisan már kíméletre szoruló énekesek iránti tapintatból.

Peskó Zoltán - Éder Vera felvétele

Peskó a visszafogott tempóval, a főtéma nyolcadhangjainak „kijátszásával" az előjegyzett négynegyedes ütemnem szerint, s a tétel ebből következő masszivitásával már a nyitány első ütemében leszögezte, hogy súlyosabb ellentétektől terhes világba lépünk be, mint amelyre a Così fan tutte ugyanazon tempóelőjegyzésű, de alla breve metrumban elröppenő Ouverturája ablakot nyit. És amilyen türelemmel kezdődött, úgy is folytatódott az első felvonás, a tompított zenekari színek és mérsékelt tempók egymásutánjával, tán még a kielégületlenség halvány árnyát is feltámasztva. Mentség akadt bőven: ez a Maestro negyedszázados szünet utáni comebackje az Andrássy útra (ki emlékszik, hogy hívták anno...); évadkezdetről írok, a zenekari árkot átívelő hidakról, melyek tompítják a hangzást (hozzáteszem: a színpad javára); mozgalmas jelenetekről, sok, jövő-menő szereplőről, kiknek fel- és lelépése, nemkülönben ami a kettő között van, teljességgel megoldatlan Galgóczy Judit rendezésének ezen leggyengébb szakaszában; magyar énekesekről, akik tiszteletet érdemlő igyekezettel, de a kelleténél sokkal komótosabban pergetik az olasz recitativót -itt aztán elkelne a presto alla breve. Egy Almaviva grófról emlékezem meg, aki az előadás előrehaladtával fokozatosan uralmát veszté afölött, amivel kezdetben még rendelkezett -a hang fölött, egészen a 3. felvonásbeli ária elfogadhatatlanul artikulálatlan végkiáltásáig -, anélkül hogy rálelt volna arra, ami kezdettől hiányzott - a figurára. Becsületes Figaróról szólok, egyelőre ugyancsak bizonytalan körvonalakkal - Non più andrai, az opera frenetikus sikerszáma úgy, hogy kissé fölösleges időhúzásnak érezzük Ámor isten megszólítása előtt a második képben! Etc.

Ámor istenhez fordulva a második felvonás elején Rost Andrea azután megütötte a várva várt belső hangot, Keszei Bori és Schöck Atala átvették tőle, és szuverén művészek módján a magukéval gazdagították -három példás-formás női ária a második felvonás első felében. Az operakomponálás non plus ultrája, a nagy finálé tágasra méretezett, zenei-drámai tartalmukban árnyaltan jellemzett formarészekből állt össze olyan életfolyammá, aminek ez alkalommal nem elsősorban virtuozitását, hanem valószerűségét, realizmusát csodáltuk a zseni belátásán borzongva. A második darabfél dramaturgiai és filozófiai felemelkedését a rendezés szerencsére nem gátolja, sőt a kerti jelenetet találékonyan oldja meg. Minden és mindenki szárnyra kap. Susanna aszszonnyá érik, a Grófnő szentté magasodik, Figarót pedig a hideg-meleg zuhanyok ráébresztik, hogy nem (sikertelen) trickster, hanem (sikeres) férfi. Kálmán Péter a féltékenység-áriát és a finálét felnőttként, a hölgyek -egy hölgy? két hölgy? három hölgy? - méltó társaként, kegyeik várományosaként éli végig. A zene pedig, Peskó keze alatt, azt játszsza, hogy szentivánéji alakoskodást játszik. Csak a végén árulja el, az alakoskodás valójában átlényegülés.