A magyar operajátszás groteszk paradoxona, hogy Nádasdy  Kálmán Bohémélet-rendezése hetvenkét éve szerepel a   Magyar Állami Operaház műsorán, és még ünneplik is mint nemzeti kincset. Természetesen létezik múzeumszínház, Sztanyiszlavszkij Kék madár-rendezését a moszkvai Művész Színházban még ennél is hosszabb ideig áztatták formalinba, hogy mutogassák mint ereklyét, de tudni kell, hogy ez maga a holt színház. Akkor is az volna, ha valamely csoda folytán sikerülne megőrizni eredeti elevenségében. A legendárium tárgyának azonban semmi köze ahhoz a Bohémélethez, amelyet Nádasdy 1937-ben megrendezett, ez már régóta nem az az előadás, függetlenül attól, hogy ki mikor és hogyan kontárkodott bele felújítás címén. Akkor is halott lenne, ha aggályosan kicentiznék minden mozzanatát, és a tárgyak pontosan ugyanabban a szögben lennének elhelyezve, ahogyan Nádasdy beállította őket. Amikor először láttam gimnazistaként (1958. december 17-én), följegyeztem, hogy „az énekesek utánozzák a valóságot, de nem valódiak", amivel öntudatlanul is a rosszul működő, illusztrált pszichorealista színházat értem tetten. Nem tudhattam, amit ma már igen, hogy ez nem Nádasdy hibája, aki akkor az Operaház igazgatója és vezető főrendezője volt, hanem a repertoárszínházé, amelyben a ritkán játszott, ápolatlan előadások a hosszú szériákban tartalmilag kiürülnek. A banális operaszínházi recepció még ma is abban a tévhitben él, hogy a rendezés nem más, mint a díszlet, a színpadi járás-kelések beállítása és a hangulatos hóesés, ami a párizsi háztetők fölött pilinkézik az ablakon túl. Az operaszínház zenei és drámai érvényessége -mint minden színházé -a színpadi jelenléten, azaz a színész (énekes) hitelességén múlik. A présence egyfelől adottság, másfelől elsajátítható készségek összessége, amelyek közül a lélektani komplexitás csak bizonyos típusú előadásoknál elengedhetetlen (a Nádasdy-Oláh Bohémélet közéjük tartozik), de ezen kívül számos más paramétere is van, amit a karmesternek és a rendezőnek közösen, az énekesekkel együtt kell - individuálisan és ensemble-munkával - végigelemeznie, kigyakorolnia és összecsiszolnia ahhoz, hogy gazdagon jellemzett, bonyolult és a műegészbe illeszthető karakterek szülessenek. Egy ilyen ihletett, organikus, összelélegeztetett operaszínháznak a megszületése önmagában is igen ritka, mert vannak vokálisan képzett énekesek, akik egyszerűen alkalmatlanok a színpadi jelenlétre, és ez annál inkább kiderül, minél többet „játszatja" őket a rendező. Ezeket az operaénekeseket nem szabad arra késztetni, hogy ária közben oszlophoz kötözzék partnerüket és összeroppantsák a kezükben tartott poharat - a példa a közelmúlt hazai előadásainak egyikéből való -, mert nevetségessé válnak. Ha gyakorlatias (cinikus?) rendező kerül ilyen helyzetbe, meg sem próbálkozik a karakterek individuális hitelességének vagy kölcsönös kapcsolatainak érvényesítésével, inkább magukra hagyja az alkalmatlan énekeseket üres kliséikkel, és illusztratív látványosságot „rendez" köréjük, mint Robert Lepage, a Met-közvetítésben látott Faust elkárhozása esetében. Az operaelőadások jelentős hányada ehhez hasonló pszeudoszínház (csak kevésbé nagyszabású és tehetséges), s az elhanyagolt szériákban, önkényes, próba nélküli beállásokban, vendégénekesek bőröndben körbehurcolt karaktereivel azokból is ilyenek lesznek, amelyek eredetileg élő műalkotások voltak.

Öntudatlan fiatalemberként a szerencse segített hozzá, hogy átéljem az operaszínház varázsát. 1961. december 20-án és 21-én ott voltam az Operaházban a Manon Lescaut két főpróbáján, ami megváltoztatta az operához való személyes viszonyomat. Lamberto Gardelli vezényelt, az előadást Mikó András rendezte, aki nem volt jelentős rendező, de Wieland Wagner új-Bayreuthjának hatása alatt (ezt akkor természetesen nem tudtam) a díszlettervező Fülöp Zoltánnal együtt megtisztította a színpadot a fölösleges kacatoktól, és a szokásosnál levegősebb, geometrikusabb, antinaturalista térbe ezáltal új szelek törtek be. Élmény persze nem ettől lett Puccini operája, hanem -Gardelli után -Házy Erzsébettől és Ilosfalvy Róberttől, két fiatal, csinos, lendületes énekestől, akiknek magánéleti viszonya is tagadhatatlanul közrejátszott a produkcióból kicsapó elementáris szenvedélyben. Ez valami egészen más volt, mint amit addig - és azután is - az Operaházban és az Erkel Színházban láttam (ifjúkorom operai hőskorszakában évente átlag negyvenszer), s bár nem mindig Házyval és Ilosfalvyval, néha a szerepre másképp predesztinált Simándyval vagy Réti Józseffel, sőt Birkás Liliannal is, aki már nem volt épp Manonra kalibrálva. Furcsamód velük is megéltem az átlagfelettiséget, a következő évtized során tizenötször. S bár ez idő alatt a rutinrepertoár darabjait egyenként háromszor-négyszer anynyit látogattam, tehát nemcsak akkor, amikor a Toscát Domingóval, A trubadúrt Bergonzival, a Tannhäusert Siljával lehetett hallani, hanem akkor is, amikor az „Ella mi fu rapita!" bevezetőt és a „Parmi veder le lagrime" áriát M. F. tenorista négy alkalomból háromszor nem énekelte el, úgyhogy sokáig nem tudtam, hogy ez benne van a Rigolettóban (nem ez az egyetlen példa, amely diszkreditálja a korabeli Operaház „világszínvonaláról" szőtt legendát K. S., G. J. tenoristákról és más, lehanyatlott vagy elfuserált énekesekről, a hétköznapi zenei és színpadi állagról is sokat mesélhetnék), a Manon Lescaut úgy él bennem - retrospektív megítéléssel -, mint a holt színházzá nyilvánított opera kivételes cáfolata, a nyolcvanas évek közepéig szinte az egyetlen. (A klasszikus repertoárról beszélek, nem a nálunk is bemutatott - kevés - 20. századi darabról.)

Számomra ma már megmagyarázható paradoxon az antiszínházként körülrajongott opera, hiszen öntudatlan állapotban magam is a rajongótáborba tartoztam. Ez a körülmény azt támasztja alá, hogy az opera mégiscsak elsősorban zene. Némileg módosít a megnyugtató verdikten, hogy ifjúkori tapasztalataim szerint a nem mindig színvonalas zenei/énekesi interpretálás is rajongás tárgya lehet, ha máshoz nem jutunk. Ez is, a holtszínházi operáért máig rajongók gyermeki öntudatlansága is tapasztalati tényekből táplálkozik. Aki sohasem ivott valódi kávét, annak a pótkávé is mennyei aroma. Az utóbbihoz annyira hozzá lehet szokni, sőt úgy meg lehet szeretni, hogy elsőre a legfinomabb brazil kávét is undorral elutasítjuk. S még ha csak elsőre! A gyermeki ártatlanság, mint köztudott, merőben konzervatív. Az egyoldalú koszton nevelt operanéző is ragaszkodik a megszokotthoz, csak lassan, fokozatosan, türelmesen lehet elfogadtatni vele a minőségi változást.

A magyar drámai színház a hatvanas években azért jutott legalább virtuálisan közelebb Európához, mint a magyar operaszínház, mert vendégjátékként megjelent és nyomot hagyott Budapesten néhány európai teátrumi nagyság (Berliner Ensemble, Royal Shakespeare Company, De Lullo társulata, Marie Bell társulata), az Operába és az Erkel Színházba viszont -vendégénekeseken kívül -legföljebb olasz opera-stagionék látogattak, amelyek nem a teatralitásukról voltak híresek. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján a „prózai" színházban megerősödött néhány új tendencia, fiatal drámai rendezők próbálgatták a saját hangjukat. A Magyar Állami Operaházban ezalatt nem történt semmi. A Nádasdy Kálmán-Oláh Gusztáv páros elmulasztott operarendező utódokat nevelni, iskolát nyitni - noha szellemi értelemben több rajongó generáció Nádasdy tanítványának vallja magát -, és a meglevő „készletből" is a közepes Mikót futtatta a tehetséges Békés András helyett (akit a későbbi vezetők is inkább elnyomtak, mint preferáltak). Az operaszínház a műfaj arisztokratáinak privát ügye lett - egy anekdota szerint amikor Oláh meghalt, Nádasdy azt kérdezte: „kinek fogok rendezni?" -, és ha nem is légüres tér, de ritka levegő maradt utánuk, amelyben fuldokolni kezdett az operaszínház. Ez az időszak egybeesett az operajátszás nemzetközi paradigmaváltásával, amelyben megszűnt a pszichorealizmus hegemóniája - Nádasdyék ebben voltak mesterek -, és új formai-stiláris eszközök nyertek polgárjogot. Walter Felsenstein rendezői operaszínháza, amely még nem is paradigmatikusan, hanem elemző mélységében, pontosságában és képi fantáziájában haladta meg az egyre kiürültebb és illusztratívabb hazai pszeudorealizmust, az itthoni szakmai recepcióban nagyképű lekezelés tárgya lett. „Zeneileg harmadrangú", hallottam nemegyszer, és egészen addig el is hittem, amíg 1972. április 21-én a Komische Operben nem láttam a Bizet-konvenciót mindenben felülíró Carment. (Az a kérdés, mihez képest harmadrangú: Salzburghoz vagy a Magyar Állami Operaházhoz?) A lenyűgöző operaszínházzal való személyes találkozásomra 1979. július 26-ig kellett várnom, amikor Bayreuthban A bolygó hollandit adták a Felsenstein-tanítvány Harry Kupfer - Senta víziójára épülő - rendezésében. Erről az előadásról mondta Vámos László magyar színház- és operarendező (történetesen a Muzsika számára általam készített interjúban), hogy „ez már nem az eredeti opera". Azaz teóriát kreált a provinciális operarendezői gondolkodásból. Mintegy esztétikai rangra emelte.

A műhöz való hűség (Werktreue) vulgárisan értelmezett paradigmája az elméleti megalapozottságot nélkülöző magyar operarendezői gyakorlatban kényelmes hívószóvá vált, amely alkalmasnak bizonyult gondolatgazdagon értelmezett és stilárisan innovatív előadások csípőből való elutasítására, de mentelmi jogot adott a gondolattalanul és kifejezéstelenül üres produkcióknak. Ez alapozta meg a magyar operajátszás zsákutcás fejlődését -egy olyan időszakban, amikor az interpretációs gyakorlat Európában szerteágazó virágzásnak indult.

Bármennyire primitívnek látszik, a csökött operaszínházi gondolkodás a „szép éneklés" tartalmatlan, hatáskeltő -brechti kifejezéssel: kulináris -konvenciójából fakad. Ha nem szedne még ma is áldozatokat, Fischer Ádámnak - egy karmesternek, nem rendezőnek! - nem kellene egy friss interjúban arra figyelmeztetnie, hogy Rigoletto áriája nem a magas aiszról szól, hanem arról, hogy egy apa beleőrül a lánya miatti fájdalomba. A Felsenstein-féle kopernikuszi fordulat, amelyből csak „az operaelőadás nem jelmezes koncert" unalomig szajkózott szlogene él tovább, anélkül, hogy a lényegét komolyan vennék, az éneklésben megvalósuló drámai kifejezésre irányult. Felsenstein egyik példája a Figaro házassága Susannájának rózsaáriája, amelyben az üres konvenció szerint „már a recitativót is áriának használják", és az értetlen karmesterek „Mozart-ellenes tempóváltásokat" alkalmaznak benne. Erre az nyújt hivatkozási alapot, hogy a rózsaária „minden további nélkül hangversenyteremben is énekelhető, olyan emberek előtt, akiknek fogalmuk sincs arról a szituációról, amelyhez íródott, de ez nem is érdekli őket, mert nem kívánnak mást hallani, mint pompás hangot, gyengéden költői zenét, szép dallamokat". A megjegyzés messzebbre vezet, egészen a ma divatos hangverseny-előadásokig, nyitva hagyva azt a preferálóik által gyakran megválaszolatlan kérdést, hogy mikor és főleg mitől lesz megközelítően komplex zenedrámai élmény akár egy önmagában kifejezésdús ária, akár egy „félig szcenírozott koncert", de szűken vett jelentése is esszenciális, mert két elhanyagolt, olykor eretnek fogalomra, a zenei megformálásba kódolt gondolatra, illetve annak értelmezésére hívja fel a figyelmet. Egy zenei frázis, olykor akár néhány ütem vagy hang tartalmi kifejtése - gondoljunk arra a lenyűgöző szellemi és szakmai virtuozitásra, ahogy Fodor Géza elemzi szinte hangról hangra a Gróf D-dúr áriáját („Vedrò, mentr' io sospiro") a Figaro házasságából, részint pillanatnyi, részint teljes karakterképet rajzolva róla - új dimenziókat nyit meg minden apró részletben, amelyek egymáshoz kapcsolódva új értelmezésekhez vezetnek. Ezek szerves összessége maga a műértelmezés, ami eo ipso nemcsak színházi, hanem zene/drámai kérdés is (csak a legvaskalaposabb, öntelt zenészek állítják, hogy Mozartot vagy Bartókot muzikálisan csupán egyféleképpen lehet játszani). Hogy a műértelmezés hol torkollik - a konvencióhoz képest - átértelmezésbe, mikor lépi át a konvenció „megszabott" határát, egyáltalán, van-e ilyen határ vagy nincs, mit nevezünk az eredetihez való hűségnek, amit még „szabad", és mi az, ami már „hamisítás", nos, ezek a modern operaszínházi recepció traumatikus és alighanem megválaszolhatatlan kérdései.

Wagner „nem úgy írta meg" A bolygó hollandit, hogy a címszereplő csupán az egzaltált Senta fantomja, akihez képzeletében menekül, miközben víziójával egyidejűleg egy hétköznapi figura is megjelenik: a férjjelölt, akit Daland szán a lányának. Kupfer rendezésében ez nem „ötlet" -az ötlet a legborzalmasabb dolog a színházban, maga a pestis -, hanem az értelmezés, a látomások által tépett leány és az őt magából kivető, nyárspolgárian bornírt közösség kollíziójának része. Csehov sem a harmadik felvonással kezdte a Sirályt, és Molnár Ferenc sem a haldokló Liliom hagymázas utolsó pillanatát tágította a mennyei rendőrség jelenetévé, néha mégis így játsszák. Mindketten értettek a drámai szerkezethez (Csehov a zeneihez is), de ha népszerű lett volna akkoriban a flashback, lehet, hogy eszükbe jutott volna a montázstechnika. Biztos vagyok benne -lelki füleimmel hallom a szörnyülködés és a kiátkozás moraját -, hogy előbb-utóbb lesznek előadások, amelyek megbolygatják az operák kodifikált szerkezetét, sőt már most is vannak ilyenek - akár szerzői, akár „rendezői" változatok -, gondoljunk a Hoffmann meséi felvonáscseréjére, a Borisz Godunov „forradalmi" jelenetének vagy a Faust templomjelenetének ide-oda rakosgatására, nem beszélve az önkényes csonkítások tömkelegéről, amelyek hosszú évtizedek alatt átmentek az elfogadott gyakorlatba. Kis mennyiségben elfogadható, nagyobb tételben hamisítás? Ki mondja meg, mi a mérték? Christoph Marthaler - szintén zenész - csak a recitativókat küldte fel a színpadra egy kopott emberke képében, aki Yamaha szintetizátoron játszva, ujjaival pohárkészleten körözve, borospalackba fújogatva, hol jódlizva, hol német dalocskát énekelve, derekára kötött horgászszékkel bóklászott egy salzburgi Figaro házasságában. François Abou Salem viszont ugyanott, egy másik felújításban arab folklórzenekarral tette ugyanezt, amelyet Szelim basa szerződtetett, hogy megszakítva a Szöktetés a szerájból előadásfolyamatát, helyi műsorral kedveskedve bizonyítsa szolidaritását a palotájában berendezett közel-keleti menekülttábor lakóival. Stefan Herheim szintén salzburgi rendezésében már az egész muzulmán világ eltűnt a Szöktetésből, új szüzsé foglalta el a helyét. (Jogos kérdés: a politikailag korrekt beszéd, ahol még létezik, nem kívánja-e meg a „moszlimelleneség" átértékelését, ahogy A velencei kalmár előadása is megkívánta a „zsidókérdését"?)

Ami először botrányt kelt, később normává válik. Patrice Chéreau az 1976-os bayreuthi Ringben nem tett mást, mint Wagner korába helyezte a cselekményt, oda, ahová a szerző saját teoretikus megnyilatkozásai szerint maga is szánta, csak a színpadi konvenciók miatt ezt akkor még elgondolni is lehetetlen volt. Wagner halála után Cosima konzerválta az elaggott romantikus-historizáló konvenciót, amikor nem engedte be Bayreuthba Appiát, holott a zseniális díszlettervező stilizált színpada közel állt -egy másik „vonalon" -a zenekar után a színpad „láthatatlanná" tevéséről töprengő zeneszerző muzsikájának vizuális igényéhez. Ezt később új-Bayreuth bizonyította; a kortársi szemlélet pedig, amely a cselekmény megjelenítésében mára magától értetődően kiterjedt az előadás korára, új, mindenhol követett általános konvencióvá vált.

Házy Erzsébet és Ilosfalvy Róbert a Manon Lescaut-ban

A magyar operajátszás kimaradt a fejlődés mindkét -a kortárs  szemléletet és az elvont-stilizált gondolkodást érvényesítő -útjából, bezárkózott a maga provinciális konvenciójába. A megrekedt konzervativizmust tévedés zenei minőségszemléletként beállítani, mintha a rendezői „szélsőségek" elutasítása a muzikális igényesség nevében történne. Szép is lenne, csakhogy akit irritál az olasz maffiavilágban játszódó Rigoletto, az esetek többségében nem háborodik fel a rosszul megválasztott tempókon, a „katonazenekari" harsányságon vagy az ordító énekeseken, sőt lelkesen megtapsolja, ugyanúgy, mint a lefúrt lábú és kitárt karú ágálást vagy a fantáziátlanul illusztratív, rosszul megvilágított díszletet egy „hagyományos" előadásban. Az utóbbival nem az a baj, hogy konzervatív - bár az lenne -, hanem hogy tartalmatlan, üres, és nélkülözi a művészi hitelességet. Az elmúlt évtizedek hazai gyakorlatából fájdalmasan hiányzott az operaszínház művészi feltételeinek megteremtésére (nem a megújítására!) irányuló koncepció, hosszú távú program és szisztematikusan tervező építkezés, legföljebb a felszínesen „ötletelő", az újdonság látszatát keltő, a közönségre hivatkozó túlélőelőadásoknak nyílt némi tér, de ezekben a „közönségbarát" megalkuvások ellenére több volt a rendezői blöff, mint az elrettentő szándékkal szubverzívnek nyilvánított külföldi (itthon láthatatlan) produkciókban, Neuenfels, Freyer, Sellars és mások munkáiban. A belterjes fülledtséget kiszellőztethették volna a vendégrendezők, de csak két alkalmi, folytatás nélküli meghívásra - Jurij Ljubimovéra és Katharina Wagneréra - került sor. Ezek, mint a pocsolyába dobott kő, felkavarták ugyan az állóvizet, Ljubimov Don Giovannija az elvont-szimbolikus stilizálással, Katharina Wagner Lohengrinje ellenkezőleg, a mitologikus felfogás kortársi aktualizásásával (mintegy kikövezve a lehetséges változás két útját), de új szemléletet és új minőséget produkáló manifeszt eredményeiket az irányadó hazai operai recepció nem hogy példamutatónak nem tekintette, hanem házon belül is igyekezett szégyenletesen visszavonni, meg nem történtté tenni, nyomukat sóval behinteni. (Legendássá vált egy énekesnő máshol fegyelmit érdemlő, nálunk körülajnározott stupid gesztusa az előadással szemben, amelyben maga is szerepelt. Ellenpélda a moszkvai Bolsoj Opera, amelynek Anyegin-rendezése pár éve akkora tiltakozást váltott ki a néző Galina Visnyevszkajából, hogy lemondta a gálaestjét, mire a vezetőség aznapra szemrebbenés nélkül kitűzte - az Anyegint.)

Cserhalmi Ferenc, Perencz Béla, Marton Éva és Fried Péter
Katharina Wagner Lohengrin-rendezésében (2004) Mezey Béla felvétele

Napjainkban Kovalik Balázs tesz szisztematikus és progresszív erőfeszítést az operaszínházi nyitásra. Visszaigazolt eredményei vagy alternatív „vonalon" (Mozart-maraton) vagy az agyonjátszott slágerműsoron kívül eső darabokkal (Richard Strauss Elektrájával és Händel Xerxészével) vannak. Az eufemisztikusan megszokásként emlegetett csökött ízlés ugyanis leginkább a 19. századi leszűkített romantikus repertoárt tartja „érinthetetlennek" (a Rigolettót és a Pillangókisasszonyt igen, a Simon Boccanegrát és A Nyugat lányát kevésbé), míg a barokk, az opera seria, az „ismeretlen" Verdi nem tartozik a színháztól védett szférába. Kovaliknak továbbá azért van az átlagosnál is nehezebb dolga, mert nem az erős realista-anekdotikus alapokon nyugvó, lineáris kortársi (át)értelmezés paradigmáját követi, mint szinte minden „menő" rendező a jelenkori operaszínházban, hanem a tér-idő koordinátákat felbontó, asszociatív-gondolati összefüggésekre építő, komplex montázsszerkezeteket alkalmaz, ami jóval több nézői aktivitást feltételez. Legizgalmasabb rendezése, a Fidelio nemcsak azért ütközött heves ellenállásba, mert egyike az érinthetetlen paneldaraboknak, hanem azért is, mert a banális köznapi cselekményt belehelyezve a krisztusi megváltástörténetbe és az áldozatvállalás erkölcsi maximájának általános tárgykörébe (azaz Beethoven operájának legmélyebb lényegébe), a kisrealista pepecselés kedvelt normáját fölváltotta egy morálfilozófiai kérdésfeltevésre alkalmas előadás-dramaturgiával. Ehhez nem tudott felnőni a konvencióba ragadt operai recepció. (Viszont a színházi igen: sok színikritikus a múlt évad legjobb „zenés előadásának" jelölte.) Ha Kovalik valamely konkrét katonai diktatúrába helyezi a Fidelio cselekményét, nagy sikere lenne. Christoph Schlingensief találóan jegyzi meg, hogy ha rituális bayreuthi Parsifaljában „a viráglányokat SS- egyenruhában" állítja színpadra „egy trágyadomb szomszédságában" -nota bene: egy időben minden német Fidelio-előadás hitleri koncentrációs táborban játszódott -, senkinek sem lett volna vele semmi baja. Egyébként a Parsifallal egy másik rendező, Stefan Herheim -szintén Bayreuthban - ugyanazt csinálta, amit Kovalik a Fidelióval, megsokszorozta (szó szerint: több alakban perszonifikálta) a cselekménybe rejtett krisztusi szenvedéstörténetet, és az egész mögé háttérként odapakolta több mint száz év német történelmét, illetve ideológiatörténetét. Hatalmas sikere lett. Persze a német közönség szellemileg is, színházilag is régóta kondicionálva van erre. Soha nem érünk a nyomába, ha nem becsüljük meg a saját úttörőinket.

Fidelio - Szabóki Tünde és Thomas Moser
a Kovalik Balázs rendezte előadásban (2008)  -  Éder Vera felvétele