|
Professor Doktor Bruno Karlheinz Jaja renitens barátja
György Ligeti Gesammelte Schriften Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 10. Hrsg.: Monika Lichtenfeld Mainz: Schott, 2007
Ligeti György összegyűjtött írásainak két kötete még a zeneszerző életében és az ő aktív részvételével készült. Aktivitása nemcsak az anyaggyűjtés és -rendezés területén nyilvánult meg, hanem abban is, hogy egyes publikációihoz bevezető vagy éppen utószó jellegű megjegyzéseket fűzött. Mindez egyértelműen sugallja, hogy Ligeti tudatosan kívánta formálni a közvélemény róla kialakított képét. Ezt egyébként a vele készült, ám a kiadványból terjedelmi okokból kimaradt interjúk is bizonyítják, de ezt támasztja alá az a 170 oldalnyi szakasz is, amely saját műveinek CD-borítókhoz, koncertek programfüzeteihez írt ismertetéseit vonultatja fel. A gyakori önismétlések ellenére az autoanalízisek nagy számán egy kortárs szerző esetében nem szabad csodálkoznunk: nyilvánvalóan egyszerűbb, ha a szerző írja meg a műről a lényeges információkat, ráadásul ez az eljárás még a hitelesség auráját is kölcsönzi a végeredménynek. Ligeti azonban páratlan intenzitással vállalkozott e feladatra, és nemcsak azért tette ezt, mert önmagát kívánta menedzselni, hanem azért is, mert kifejezett tehetséget árult el az írás és elemzés területén. Személyében olyan tudós alkatú zeneszerzőt ismerhetünk meg, aki érzékletesen és sokatmondóan foglalja össze gondolatait. Az írások pedig egyértelművé teszik: erős személyiséggel és erős intellektussal rendelkezik. Mindez persze csak részben ad magyarázatot arra, miként vált lehetségessé, hogy elhagyva Magyarországot, az ismeretlenség homályából előlépve ilyen bámulatosan gyorsan volt képes beépülni a nyugat-európai, különösképpen a német nyelvterülethez kapcsolódó újzenei iparba. Emlékezéseiből (például az első kölni évéről szóló Mein Kölner Jahr 1957 címűből) magától értődőnek tűnik, hogy Bécsben és Kölnben a legnagyobb bizalommal fogadták, s szinte azonnal megnyíltak előtte a belső körök kapui -amit mi sem bizonyít jobban, mint az, hogy betegsége idején, Kölnben Stockhausen dolgozószobájában lábadozott. 1956 októbere előtt csak igen szerény kapcsolatot tudott kialakítani a darmstadti irányzat képviselőivel,1 akik műveiről, képességeiről semmiféle képet nem alkothattak maguknak, mégis bizalmas barátként fogadták. Richard Taruskin monumentális zenetörténete azt sejteti, Ligeti karrierjében elsősorban a Schott-cég pr-tevékenysége játszotta a meghatározó szerepet,2 de valójában már a kiadóval történt kapcsolatfelvétel előtt sikerült az új zene központjába bekerülnie. Mi persze - több mint ötven év távolából - tudjuk, hogy nagyra volt hivatva, de honnan tudták az új zene mamelukjai, hogy megéri a befektetés? Igaz, Ligeti páratlanul tanulékonynak bizonyult. A kiadvány I. kötetében, amely különböző zeneszerzőkről szóló tanulmányait-előadásait tartalmazza, hetven oldalt töltenek meg csak a Webern életművét tárgyaló írások, darmstadti elemzések, illetve rádióelőadások szövegei. A nagyrészt az ötvenes-hatvanas évek fordulóján készült analíziseit annyira fontosnak tartotta, hogy egy ideig még arra is gondolt: könyv alakban publikálja őket (I. 14.). Az írások a Webern-életműben való teljes, szisztematikus elmerülést dokumentálják, s ez a rendszeresség különösképpen akkor feltűnő, ha összevetjük Ligeti korábbi vezércsillagáról, Bartókról szóló írásainak meglepően kis számával. A kötet összesen öt Bartók-tanulmányt közöl, s ezek közül csupán három íródott a disszidálás után (az 5. vonósnégyeshez készült partitúra-előszó és a Mikrokozmoszról szóló rádióelőadás egyértelműen a pénzkeresést szolgálta). Úgy tűnik, Ligeti nem kívánta Darmstadtban a „Bartók-fiú" szerepét játszani, lehetőség szerint el akart határolódni magyarországi múltjától, tiszta lappal akart indulni. Ez az elhatárolódás bizonyos mértékig még a két kötet összeállításakor is érvényesült, amennyiben magyarországi írásainak jelentős részét nem kívánta viszontlátni a gyűjteményes kiadványban -a kitűnő és odaadó közreadó, Monika Lichtenfeld a II. kötet végén a kihagyott publikációkat is felsorolja -, annak ellenére, hogy a nyolcvanas évektől, ahogy idősödött, erőteljesen foglalkoztatni kezdte magyarországi múltja. Talán ezzel magyarázható az is, hogy 1990-ben hajlandó volt írásban összefoglalni Mozart Dissonanzen-kvartettjéről szóló elemzését, amely eredetileg még zeneakadémiai tanársága idején keletkezett (I. 278.). E tabula rasa tette lehetővé, hogy minden újdonságot elsajátítson, s hogy teljes mértékig a nyugati zenei diskurzus részévé váljon anélkül, hogy bevonja e diskurzusba a magyarországi közbeszéd alapvető elemeit. Teljesen mégsem tudott elszakadni emlékeitől: a Zene 1. tételének szimmetrikus kromatikája és Webern egyidős Zongoravariációi (op. 27) között kétszer is párhuzamot vont (I. 362.; I. 399.), és a zenei forma változásairól szóló tanulmányában (Wandlungen der musikalischen Form) Knud Jeppesen nagy Palestrina-könyvére hivatkozott, amely a magyarországi zeneszerző-curriculum meghatározó alapanyagaként szolgált. Ám e hivatkozásokban nemcsak a saját gyökereibe való ösztönös kapaszkodást kell meglátnunk, hanem a szándékolt meghökkentést is, amit itt két, egymástól idegen kontextus összekapcsolásával ér el. A meghökkentés ugyanis -mint arról még szó fog esni -Ligeti művészi attitűdjének egyik legfontosabb eleme. A nyugati diskurzus részévé válásának igényét bizonyítják az újzenei irányzat poétikai eszményeit és zeneszerzői technikáját elemző tanulmányai is, amelyek a kör ideológiájával való nagyfokú -bár kétségtelenül nem teljes -azonosulást is dokumentálják. Még akkor is így van ez, ha Ligeti később úgy nyilatkozott: kezdettől fogva világos volt számára, hogy nem lesz szerialista zeneszerző (Selbstbefragung, II. 98.). Ezekben az írásaiban - Wandlungen der musikalischen Form, Die Funktion des Raumes in der heutigen Musik, Kompositorischen Tendenzen heute vagy éppen a Boulez Structure Ia című kétzongorás darabjáról szóló nagy tanulmány - ugyanazokat a technikai kérdéseket veti fel, mint Pousseur, Boulez vagy Stockhausen számos írása, amelyekre Ligeti rendre hivatkozik is. Ha azonban tudunk olvasni a sorok között, észrevehetjük, hogy Ligeti burkoltan utal saját kételyeire. Az 1957-ből való nagy Boulez-elemzésben például egy ponton hibát fedez fel a kompozíció szerkesztésében, s felteszi a kérdést: vajon ennek a szakasznak a kidolgozásánál éppen rossz napja volt Bouleznek? Az ironikus megjegyzés mégsem fedheti el a tényt, hogy a Boulez-tanulmány érzékletesen mutatja be azt a tanulási folyamatot, amelyen Ligeti keresztülment első nyugati éveiben. Sőt az is nyilvánvaló, hogy magára az analízisre is azért volt szüksége, mert meg akarta magának magyarázni, miként is kell komponálni. A kortárs zene magyarázata tehát Ligeti számára igény és kényszer is egyszerre. Mindez nyilvánvalóan abból fakadt, hogy Magyarországot elhagyva, újra meg kellett tanulnia komponálni. Minden bizonnyal ez a magyarázata annak, hogy az egyébként is szenvedélyes pedagógus Ligetit igen hamar elkezdte foglalkoztatni a kérdés, miként lehet fiatalokat zeneszerzésre tanítani, s közben az új zene ügyének is megnyerni. Első ilyen jellegű írása (Erste pädagogische Erfahrungen mit elektronischer Musik, 1960-61) még elsősorban azt a kérdést feszegeti, miként lehet bevonni az elektronikus zene tantárgyat az oktatási rendszerbe, 1964-es nagy publikációja azonban (Neue Wege im Kompositionsunterricht) már poétikai szempontból is kulcsjelentőségű, mivel a tanításban előtérbe kerülő formálási elvek (mint amilyen például a felépülő és a lebomló forma vagy az egy hanggal való komponálás), amelyeket feladatként adott diákjainak, valójában saját zeneszerzői érdeklődését, saját addig írt műveit tükrözik vissza. Látva az írást, az a benyomása támad az olvasónak, hogy a komponálás igen egyszerű dolog, pusztán -hogy Ligeti kifejezését használjam -„realizálni" kell az elképzeléseinket. 2002-ben azonban Ligeti azt a meg- jegyzést fűzte e tanítási koncepcióhoz, hogy később eltávolodott tőle, mert a metódust túlságosan egyszerűnek és egyben dogmatikusnak érezte. A hatvanas évek második felétől valóban érzékelhető, hogy mindenféle dogmatikus gondolkodástól fokozatosan eltávolodik. Ligeti igazi zenei mindenevővé válik: gyakorlatilag minden érdekli, ami az új zenében történik, legyen szó a kottaírás kérdéseiről, az amerikai zeneszerzők művészetéről, egy új harmóniavilág kialakításának lehetőségéről vagy éppen komplex ritmusképletekről az afrikai népzenében. Ami azonban a darmstadti élményekből megmaradt, az az experimentum iránti vonzódása. Ahogy a Structure Ia-t experimentális műnek tekintette, úgy Cage-nél és általában véve az amerikai zenében (John Cage und die experimentelle Musik in Amerika) is a kísérletezést tekinti meghatározónak. Az orgonát is kísérleti hangszerként írja le (Was erwartet der Komponist der Gegenwart von der Orgel?, I. 230.), mint ahogy a számára oly fontos Weöres Sándor költészetét is experimentális költészetként jellemzi (Síppal, dobbal, nádihegedűvel, II. 313.). Az experimentum és a hozzá kapcsolódó radikalizmus azonban mindig a mesterség, a kézművesség eszményével párosul. Tulajdonképpen ezért olyan figyelemreméltó, hogy Ligeti Webern zenéjét, alkotói magatartásformáját oly gyakran veti össze a Schoenbergével, s ezekből az összevetésekből mindig Schoenberg kerül ki vesztesen. Pedig a radikalizmus és mesterség idealizált kettőse valójában épp Webern mesterének művészetében vált meghatározóvá. Mintha Ligeti tudatosan akarná eltávolítani magától a hozzá mellesleg habitusában is közelebb álló Schoenberg nyomasztó példáját. Az eredetiségre törekvő Ligeti szeme előtt az epigonizmus egyébként is valamiféle rémként lebegett. Az epigonizmus szó meglepően gyakran jelenik meg írásaiban. A zeneszerzés-tanításról szóló nagy tanulmányában világossá is teszi, hogy a nem megfelelő tudásból elsősorban primitiv, mégis eredetiségként értelmezett, s ezért veszélyes epigonizmus fakad. Ennek a megállapításnak a megfogalmazására magyarországi tapasztalatai nyilván éppúgy késztetették, mint darmstadti élményei. A Bartók harmóniavilágáról szóló 1961-es tanulmányában (Über Bartóks Harmonik) külön kitért Bartók utánzóira is, s fogalmazásmódja alig leplezi irántuk érzett dühét. A düh abból fakadhatott, hogy Nyugat-Európába jutva, több mint harminc évesen kellett megértenie: az, amit Magyarországon elsajátított, csupán a zeneszerzés látszata, az igazi zeneszerzés ugyanis nem más, mint -ahogy azt évekkel később megfogalmazta (Selbstbefragung, II. 105.) -újabb és újabb zeneszerzői problémák megoldása. Minden egyes műve új problémákat vet fel, amelyek aztán a következő műben kerülnek terítékre. Az experimentum és az eredetiség mellett azonban -s
meglehet, ez konzervatív zenei neveltetésével függött össze -feltűnően
korán elkezdett hivatkozni a nagy zenetörténeti hagyományra. A
hagyomány újra-befogadása először gyakorlatias természetű, technikai
kérdésekben nyilvánult meg, például amikor arról beszélt, hogy azért
írta hagyományos notációval két korai zenekari művét, az Apparitions-t és az Atmosphères-t,
mert tekintettel kívánt lenni az előadókra (I. 183.). Ugyanez a -
szinte Bachot idéző - gyakorlatias mesteremberi magatartás jelenik meg
akkor is, amikor az orgona megújításának lehetőségeiről gondolkodik,
természetesen elektronikus zenei tapasztalatai fényében. A hagyományhoz
való esztétikai visszatérésének fő kiváltó forrása azonban Adorno
1960-as, a zenei posztmodern indulását jelző Mahler-monográfiája
lehetett, amelyet, Adornóra emlékezve (Erinnerung an Adorno), a
filozófus legszebb könyveként jellemzett (I. 506.). Ligeti már
1966-ban, tehát kilenc évvel a kölni év után arról beszélt, hogy minden
művészeti irányzat iránt toleránsnak kell lenni (Musik auf neue Art gedacht, I. 205.). A stíluspluralitás felé fordulása egybeesett A két Aventures valóban új irányba lendítette művészetét. Ettől kezdve -akárcsak Stravinsky, aki idős korára a legfontosabb modellé vált számára (Requiem und anderes. Briefnotizen zu Kompositionen 1964, II. 227.) -a „mindig változom" felfogás jegyében komponált (Zwischenbilanz in Toronto, II. 111.), s írásaiban többször is hangsúlyozta: minden művében arra törekszik, hogy valami újat találjon ki. Az új keresése - legyen szó akár új ritmikai struktúrákról vagy éppen az alternatív tonalitásról - szorosan összefüggött azzal, hogy mindig rendkívüli tudatossággal figyelte önmagát, saját stiláris változásait, sőt minden nyilatkozatában fokozottan ügyelt arra, hogy hangsúlyozza is ezt (például: Paradigmenwechsel der achtziger Jahre, Über meine Entwicklung als Komponist). Világosan látta ugyanis, hogy nemcsak epigonizmus, de önepigonizmus is létezik (Über Melodien, II. 258-260.) - ezért is távolodott el oly hamar a saját maga teremtette mikropolifóniától. A folytonos zeneszerzői alakváltás azonban nemcsak az új keresésének igényével függött össze, hanem azzal is, hogy műveinek éppúgy, mint írásainak egyik legfontosabb eleme a már említett meghökkentés. E meghökkentés -és nemcsak a hatvanas években -gyakran a polgárpukkasztás alakját is öltötte, mint például botrányt okozó 1961-es néma előadásában, melynek a „zenei provokáció" alcímet adta (Die Zukunft der Musik), vagy 1988-ban, amikor átvette a Hamburgi Szabad Művészeti Akadémia plakettjét, s arról beszélt a nyilvánosság előtt, miért nem érzik jól magukat a szabad művészek Hamburgban (Hamburg). A meghökkentés iránti vágy és a két Aventures komponálásakor megélt tapasztalat végül is elvezette odáig, hogy megfogalmazza saját maga számára, mit is jelent neki a művészet. A művészet - így Ligeti - mindig mesterséges (I. 225.), illúzióból, látszathatásokból, projekciókból áll össze, s szerveződik magasabb egységbe (I. 226.; II. 81.). Végül épp ez a megállapítás vezette el odáig, hogy a nyolcvanas években elutasítsa a szerializmus minden formáját, mondván, hogy a szeriális kompozícióban gyakran fontosabb a módszer, amellyel létrejött, mint a végeredmény. A magáért a dologért, belső szükségletből komponáló Ligeti számára viszont a végeredmény volt fontosabb (II. 153.). A meghökkentés szándéka a Ligeti-írásoknak még egy elemét átitatja. Ligeti szereti a humort. Emlékezései -például Cerháról, Kurtágról vagy éppen saját gyermekkoráról -hallatlanul szórakoztatóak. Ez a humoros látásmód ad magyarázatot arra is, miért vonzódott az olyan fantasztákhoz, mint Verne Gyula és Kempelen Farkas, akikre többször is hivatkozik, s hogy épp e fantaszta alapállás miatt szimpatizált Harry Partch amerikai zeneszerzővel (Tendenzen der Neuen Musik in den USA. Steve Reich - Terry Riley - Harry Partch). Végeredményben a darmstadtiaktól való elfordulásának hátterében is a náluk tapasztalható humorhiány állt, mint arra Reichről szóló 2002-es írásában utal is (Begegnung mit Steve Reich, I. 520-521.). Angol muzsikusok gúnyolódó megjegyzését idézve: Professor Doktor Bruno Karlheinz Jajáról3 és barátairól beszél. 2002-ben meglehetősen távol került már az 1957-es Ligeti Györgytől, aki felfedezte önmaga számára az új zenét. Negyvenöt év alatt tanulékony famulusból olyan autonóm mesterré vált, aki művészetével megmutatta: van élet a szerializmuson kívül is. DALOS ANNA jegyzetek 1 Eckhard Roelcke: Találkozások Ligeti Györggyel. Beszélgetőkönyv. Budapest: Osiris, 2005. 71-72. 2 Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music. 5. kötet. Oxford: Oxford University Press, 2005. 3 Három darmstadti kulcsfigura, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen és Luigi Nono nevéből alkotott gúnynév. |
