|
Händel-extravaganza A Xerxész a Magyar Állami Operaházban
Magyar Állami Operaház 2009. május 9., 15. Händel Xerxész Xerxész Meláth Andrea Arszamenész Bárány Péter Amasztrisz Wiedemann Bernadett Romilda Fodor Gabriella Atalanta Fodor Beatrix Elviro Kálmán Péter Ariodatész Fried Péter Karmester Oberfrank Péter Díszlet Horesnyi Balázs Jelmez Benedek Mari Koreográfus Venekei Marianna Karigazgató Szabó Sipos Máté Rendező Kovalik Balázs Néhány éve konferencián félamatőr előadó ironikusan megmosolyogta az általa idézett német zenei publicistát, aki Wagner és Liszt irányát 1850 táján „barokknak" nevezte. Hiszen barokk az, ami 1600-tól 1750-ig tartott. S amíg az tartott, addig minden barokk volt. Elementary, my dear Watson. Vagy mégsem bélyegezhetünk szabálytalan alakú gyöngynek vagy hamis szillogizmusnak mindent, ami az európai műzenében a 17. század kezdetétől Haydn Nap-kvartettjeiig keletkezett? Jól is néznénk ki: a harmonikus tonalitás szisztémája, az önálló hangszeres nyelv, az architektonikus zenei formák mind 1700 körül szilárdultak meg -a klasszika születése a szabálytalanság, a bizarrság, a hamis szillogizmus szelleméből? Nem beszélve részletkérdésekről, aminő az árkádiai mozgalom és a hatására az operában Apostolo Zeno és Pietro Metastasio által végrehajtott, szigorúan klasszicista reform; ezt egy korábbi klasszicizmus, a 17. század francia drámájának fegyelme váltotta ki az olasz librettókból már a 17-18. század fordulóján. Metastasióhoz képest a 18. század vége, da Ponte, Schikaneder, a Don Giovanni és A varázsfuvola valódi barokk. Másfelől, ha a barokkot mint korszakot elvont kezdőponttól absztrakt végpontig számítjuk, éppen azt téveszthetjük könnyen szem elől, ami az időszak egyes stílusaiban, művészeiben, műfajaiban valóban „barokk" volt. Händel operáit például, szemben a metastasiói klasszicizmussal, határozott barokk vonások jellemzik. Nem tudom megmondani, személyes konzervativizmus, sajátos dramaturgiai felfogás, avagy az angol közönség ízléséhez való alkalmazkodás szándéka magyarázta-e Händel ismeretes ragaszkodását az ifjúként Velencében megismert operai comicotragoedia modelljéhez, sőt konkrétan a velencei operatermelés alapjául szolgáló szövegkönyvekhez. A Serse librettója ősforrásként Minato 1654-ben Cavalli számára írott szövegéből merít; igaz, az őslibrettó tébolydai quid pro quo-játékát a későbbi évtizedek átdolgozásai valamelyest racionalizálták, mondhatni metastasianizálták. Händel változatában a magánszereplők száma a klasszicista minimumra csökken, túlnyomórészt a commedia dell'arte mintájára a 17. században még burjánzó komédiafigurák és ‑helyzetek rovására. A tréfacsinálók közül egyedül Elviro éli túl a tisztogatást, Arszamenész szolgája. Őrzi a librettó a nemi szerepet látszólag feltüggesztő átöltözés motívumát, van féltékenység, levélcsere, intrika, uralkodik az életfelfogás mindebben kifejeződő játékszerűsége. Másfelől a tévedések vígjátékának felszíne alatt érezhető marad az ábrázolt társadalom berendezkedésének és működésének racionalitását illető mélységes szkepszis. Kicsoda is a főszereplő? Uralkodó, aki nem tud és nem akar különbséget tenni természet és ember között: mint Hérodotosztól tudható, a tenger elsodorta Xerxész hídját a Helleszpontoszon, mire Xerxész megkorbácsoltatta a tengert. Nem az embert azonosította a természettel -fordítva, kivetítette a természetre az emberi társadalom antinaturális hierarchiáját, melynek csúcsán érezte magát. E tévképzetét jelképezi az opera nyitójelenete, melyben a király platánfának udvarol. Romilda bakfisként kigúnyolja emiatt, vesztére. Xerxész felriad vegetáriánus szerelmi álmából, s a növény helyett a nőt kezdi zaklatni ajánlataival. Tanulság: hagyjuk meg a nagyokat tévképzeteikben. Többek között „erről is szól" a barokk, az e világi és másvilági nagyok nagyzási hóbortjának táplálásáról az eszközök minden elképzelést meghaladó hipertrófiájával. Tudjuk, a földi nagyok szíves-örömest belementek a hízelkedés világjátékába. Nem tudjuk viszont, mit szóltak az égi nagyságok az emberek pompázatos tiszteletnyilvánításához, a captatio benevolentiae meglehetős átlátszó színjátékához. Valószínűleg mosolyogtak rajta. Operarendezői mindenhatóságának magaslatáról mosolyogva szemléli Kovalik Balázs is Xerxész álmát a nagyságról, és mindent elkövet, hogy jókedvének látványos megnyilvánulásai kacajra fakasszák a nézőteret. Ám Händelt, mint Mozartot, komédia és tragédia barokk egysége élteti, és Kovalik nem lenne azon érzékeny fiatalember, aki, ha nem szólítana fel minden pillanatot a megállásra, melyben a játék mélyén rejtőző igaz érzelmek, szomorúságok, vágyak és félelmek a felszínre bukkannak. Az egyik térfélen, a komédiáén, jelenetről jelenetre szisztematikusan építi a hatalom és gazdagság játékának Bábel-tornyát a playboy-luxus és a militarizmus építőköveiből: sportkocsi, fejedelmi repülőgép, harckocsi, hadihajó, mindez látványos és gyermekes kivitelben (játszótársak: Horesnyi Balázs és Benedek Mari). A férfiúi hatalmi téboly ősformáját, Xerxész agresszív, öncélú erotikáját játéknyuszik serege személyesíti meg, minden alkalomra más színben, más anyagból, más csomagolásban. Vagy a fogyasztói és hulladéktermelő társadalom autoerotikáját jelképezik a nyuszik, melyben az állat közmondásos termékenysége puszta környezetszennyezéssé fajul? Míg a férfiak a hadi játékoknak, a vásárlás tömegszenvedélyének inkább a nők -jobban mondva csajok -hódolnak, ők tolják a színre bevásárlóközponti szekerekben a globális nyuszikat. Vannak persze nőies férfiak és férfias nők, hogyne lennének a „barokk" operában, a kasztráltak és nadrágot viselő nők tornatermében. Xerxész elhagyott szeretője, Amasztrisz sivatagi harcosnak öltözik, és öngyilkos merénylőként készül megbosszulni a király hűtlenségét. Nincs egyedül, egész terrorista különítmény érkezik vele, ahogy a komédia fázisaiban mindig minden magánszereplőt néma, de annál mozgékonyabb illusztrációk kísérnek: sellők, útépítő munkások, katonák, papok. Nehogy unatkozzunk. A tragédia hirtelen betöréseinek perceit a színpadi hiperaktivitás elcsendesése, a fények elmélyülése, a díszletelemek gyengéd együttjátszása hozza közel hozzánk, hallgatókhoz, akik a zene érintésére ekkor résztvevővé nemesedhetünk, részt vállalhatunk a lélek belső történéseiből. Ilyenkor valóban nem unatkozunk.
Fodor Gabriella, a háttérben Meláth Andrea Fenti, töredékes jellemzésből bennfentes olvasó maga is levonhatta a következtetést, a Xerxész rendezése stilárisan a szinetárizmus haladó hagyományának szellemében fogant. Ha jól emlékszem, blue és más színű jeanst avagy denimet az 1979-es Così fan tutte-előadásban öltöttek magukra először a Hermina tér mocsarára épült átmeneti szállás lakói (opera nincs mocsár nélkül, tudjuk Az Operaház fantomjából). Pár évvel később játékmaci hasában csempészte át a port a Pireneusokon Carmen és bandája. Igaz, abból az állatból csak egy szerepelt a színen, a nyuszik viszont garmadával: hja, a barokk, a túlburjánzás. Ami a modernizálás első etapját illeti, nincs kedvem kertelni: a jelenkorinak álcázott serdültebb közel-keleti ifjúságnak a nyitány zenéjére rögtönzött utcabálja a legkínosabb előérzetekkel töltött el. Tisztesség ne essék szólván, az aktorokon most is úgy állt a jeans (vulgo: farmer), mint mindig az Operaház színpadán -mint tehénen a gatya. Semmi köze nincs a „mai fiatalokhoz" (perzsa vagy sem) a rendezői bal sarokba szorított, jókedvnek álcázott céltalan lötyögésnek -azt hozzá sem teszem, mennyire nincs köze Händel arisztokratikus és mindig célratörő zenéjéhez. Nem habozom fájdalmasan gyengének nyilvánítani továbbá az ötletet, hogy a recitativo-szövegeket néhány bátortalan és irreleváns disznósággal igyekeztek kortársiasítani, nem azért, mert magam vagyok konzervatív, hanem mert a kitalálók többszáz folyóméternyi brosúrával elmaradtak azon erős stíltől, melyet az utca ifjai manapság alkalmaznak, gondolatban, szóban és cselekedetben. Felesleges volt a dialógust erőszakkal kisiklatni, s azt a benyomást kelteni, a producerek pusztán azért hozták a döntést, hogy az énekbeszédet magyar fordításban adják a szereplők szájába, s az olaszt csak az áriákban tartják meg, mert olaszul nem tudnak elég folyékonyan vulgarizálni. A döntés különben igen jótékony és támogatandó; igazság szerint még a magyar recitativók segítségével is nehézkesen igazodtunk el a szereplők közötti rokoni-szerelmi viszonyok és cselekményfordulatok sűrűjében. Nem mintha a magyar nyelv közérthetőségének hiedelme az Operaházban nem tükrözne ugyanolyan fokú lemaradást a kortól, mint a nyelvi durvaságok: ki tud még itt a nézőtéren magyarul? Jelzem, az egykori londoni közönség sem értette az olasz recitativókat. De vigasztalta ugyanaz, mint a mai németet vagy japánt Pesten: a medve, repülőgép, csatahajó. A barokk. Némi zenével körítve. Fanyalgásaimat a nyuszikkal együtt a tengert ábrázoló süllyesztőbe vetve összegezésképpen mindazonáltal leszögezem, hogy a színpadra vitel sziporkái általános megelégedéssel töltöttek el, különösen az első premieren. Rezerváltabban követtem a másodikat. Vélhetném, azért, mert minden vicc csak egyszer jó; azonban a parádét a május 15-i elsőbálozó közönség is tartózkodóbban fogadta, mint a máskor lépbajáról ismert szakmai a premieren.
Fodor Beatrix és Kálmán Péter Kovalik két primadonna-neveltje, a két Fodor -Gabriella (Romilda) és Beatrix (Atalanta) -produkcióját az igazi első estén, az április 30-i bemutatón aggály és fenntartás nélkül nevezem korszakalkotónak. Nem kívánom azt a látszatot kelteni, mintha tőlük hallott volna először a pesti közönség könnyed, mégis telített hangon, egyenletesen kiterített händeli kantábiléket, gyöngyöző futamokat és fegyelmezett figurációkat; különösen óvakodnom kell a szuperlatívuszokkal a tüneményre való tekintettel, akinek barokkját hallgatva a bemutató előtti és utáni napokban a város a mennyországba szárnyalt. De mindketten bátran kiállhattak volna a nagy Bartolival egy színpadra, mert hozzá hasonlóan ismerik a titkot: a szólamot, a dallamokat nem felmondják, nem előadják, hanem a karakter és a helyzet centrumából a legteljesebb magától értődéssel sugározzák ki. Fodor és Fodor leckét adott a barokk színház kommunikativitásából; a recitativók és típusáriák más előadásokban nem ritkán formálisnak tetsző egymásutánjából megteremtették a személyiséget, előhívták az életet, a sorsot. Gabriellának, mint a lírai-heroikus alkatú hősnő alakítójának, nagyobb zenei és érzelmi távolságokat kellett áthidalnia; magával ragadó hitellel, póz nélkül, egyénien tette ezt a melankolikus szcénákban, és frenetikus elánnal a vidámabb, energikusabb, elszántabb szakaszokban. Színpadi léte, mozgáskontrollja, mimikája - csakúgy, mint a humorával, öniróniájával tapsorkánt kiváltó Beatrixnak - Broadwayre valóan könnyed, természetes, ugyanakkor másodpercre kidolgozott és fegyelmezett. Mikor adják a csajt, mindketten letáncolják a táncosokat a színpadról. Ez az újdonság az Operában, és nem a közönség képébe vágott „franc" és társai. Ezeket már Mészáros Ági lelőtte a Pygmalion Elizájaként az ötvenes években. Meláth Andrea énekli és játssza Xerxészt, ki fát nőnek, elemet embernek, hatalmat szerelemnek néz. Gyaníthatóan meghúzott formájában is hatalmas terjedelmű, sokrétű, vokálisan ijesztően igényes szólam -és valljuk be, kevéssé hálás alakítanivaló. Lehet, zsarnoknak lenni jó -lennének különben zsarnokok? -, szerelmesnek lenni is jó - lennének különben szerelmesek? (vannak még szerelmesek?) -, ám zsarnokot játszani, aki szerelmes, nem lehet kellemes. Kivált nem nőnek. Serse szerepét Händel Caffarellinek írta, a nagy kasztrált énekesnek; vajon rejtőzhet a figurában valami a kasztráltakat frusztráló tragikus életellentmondásból - korlátlan vokális potencia, melyért férfiúi potenciájuk feláldozásával kellett fizetniük, ráadásul nem saját elhatározásból? Meláth Andrea a legnemesebb megoldást választotta. Nem rejtegeti nőiségét, és ehhez illőn csak nagyon delikát módon céloz Xerxész magahitte szerelmére Romilda iránt. Arisztokratikus távolságot tart öccsétől, Arszamenésztől, és a többi jöttmenttől is, úgyhogy érezzük, bármely percben ujjpöccintéssel a halálba küldheti őket. Nem érdeklik a körötte lévők, nem a szerelmek, nem a hódítások, nem is a hatalom - mindezeket oly természetesnek tekinti, hogy szinte alig vesz róluk tudomást. Egyetlen jelenség van a világon, amely foglalkoztatja, de az aztán szakadatlanul és mélységesen: Xerxész. Az egész cselekményt csak azért rendezi, hogy kiderüljön, Xerxész valóban Xerxész-e, az a Xerxész, akinek ő képzeli. A bohózatos végfordulat megcsúfolja; homályos szavait félreértve Ariodatész az öcshöz, Arszamenészhez adja Romildát. Vagyis Xerxész nem unikális: összetéveszthető. Meláth mérhetetlen haragra gerjed, s az utolsó pillanatban, a dühöngő csalódás kiváltotta lenyűgöző bosszúáriában szenvedélye valóban xerxészivé növekszik: Crude furie degl' orridi abissi. A méltóságos, mégis félelmetes előadás megértette, hogyan békélhet meg a fináléban megcsalattatásával a király. Megtalálta önmagát. Herceg Arszamenész, Romilda igaz szerelmének alakját Händel idejében nadrágszerepekre specializálódott nő adta. Egyáltalán nem kifogásolom, sőt helyeslem, hogy a felújítás e ponton falzettistával enyhítette a női túlsúlyt a szereplőlistán, ha ezzel a magas hangok kor- és műfajjellemző dominanciáján nem is változtathatott. Ugyan a kasztráltak művészetének, hangjának elméleti rekonstruálására irányuló kísérletek ellentmondásos eredményekre vezetnek, de annyit azért valószínűsíthetünk, hogy a zsarnokot alakító Caffarelli minden nehézség nélkül erőteljesebb hangot ütött meg, mint a vetélytárs inkább lírai szerepét éneklő Antonia Maria Merighi. Ám abban egyáltalán nem vagyok biztos, hogy holmi evirato könnyedén leénekelte volna a színpadról a főállásban a Kékszakállú Juditját éneklő mezzoszopránokat. A ma operaénekesnőivel szemben a veszélyeztetettséget, sebezhetőséget és bensőséget vokálisan arányosabban képviseli a kontratenor -Händel korában ismeretlen hangfaj az olasz operaszínpadon. Nem nehezményezem a színpadi teljesítmény bizonyos esendőségét sem, mely egyrészt a helyzet fonákságából fakad: a gyermekhangon éneklő férfi koncertteremben már megszokott alak, de mikor színpadon, mindkét nembeli felnőtt énekesek között az operalátogatók meghallják, hogy úgy mondjam, összenéznek. És csodálkoznak a szerelem vakságán. Utóbb aztán elszégyellik magukat: ja persze, a másik nő. Bárány Péter úgy indult a hendikep-versenyen, mint aki biztos benne, orrhosszal nyeri, és hitét a végén senki se akarta volna cáfolni. Pedig nagy volt a többletsúly, amit hordoznia kellett: a hangfaj és fizikum ellentmondásából eredő különlegességet a ruházat és frizura (utóbbi valóban a mai utca divatja szerint) végletesen tovább élezte a groteszk irányába, ráadásul a rendezés a szöveget túlfokozva Arszamenészt afféle pofozóbábunak jelölte ki. Bárány állta az ütéseket: az a legény, aki... Flottul gördülő futamai, a tompított kísérettel adekvát hangereje és énekes közlésének őszintesége hallgatóit hamarosan az underdog-párt zászlaja alá toborozta. Romildával a Helleszpontosz két partján állva énekelt kettőse hallatán a ház falai egyszerre sugározni kezdték a legnagyobb operai pillanatok könnyes csöndjét.
Meláth Andrea és Bárány Péter - Csillag Pál felvételei Nem énekelt a bánat ugyanilyen sűrűséggel a május 15-i előadáson. Holott Kertesi Ingrid igazán az időt-levegőt megállító énekesek első sorában áll, és e képességét a második szerosztás kimagaslóan legjobb szereplőjeként a Xerxész-premieren is kamatoztatta. Nem érhette vád az ifjú Birta Gábort sem, egész este méltánylandóan állt színpadi és énekesi lábain, s utóbbiakról néhányszor sztratoszferikus szopránmagasságokba is felugrott. Hogy takarékon égett a varázsláng, az az este ezen előrehaladott órájában már nem is lepett meg különösebben: kezdettől előfordultak kisebb-nagyobb bizonytalanságok, hökkentettek meg formai és karakterbeli körvonalazatlanságok, hangolt le valami generális fáradtság. Hogy nem ugyanazt a pattogóan fegyelmezett, mégis gyengéden figyelmes, összefogott, de mindenre kellő időt engedő zenélést fogom hallani az opera ötödik előadásán, mint az elsőn, arra már a nyitó geg elejtése felkészített: a felemelt zenekar a koncertmester intésére kezdi játszani a francia nyitány Largóját, s Oberfrank Péter, a dirigens az Allegro beintésére éppen csak hogy helyére érkezik a nézőtéri folyosón. Futva a premieren, fásultan sétálva a második bemutatón. Hja, második bemutató, ámde ötödik, „barokk" koncentrációt igénylő előadás két hét alatt. Éljen a blokkrendszer. Ahhoz azonban szerencsére több kell, mint zenekari spleen, hogy Kertesi éneklő és játékkedvét elrontsa, dallamformálásának muzikalitását és technikájának cizelláltságát beárnyékolja. Habár neki, a magas lírai koloratúrszopránnak kissé alacsonyan fekszik a Romilda-szólam tessiturája -a dallamok mozgásának központi tartománya -, éneklésének kristálypontosságával most is kiemelkedett az olykor elmosódott közegből. Nem félt néhányszor szokatlan nyomatékot is adni a hangnak. Könnyedén feltalálta magát az első szereposztásra szabott környezetben, azzal, hogy önmaga maradt, és ezzel magához igazította. Mondjam, hogy helyenként magához emelte? Várhelyi Éva nagy igyekezettel és a járatosság számos jelét felmutatva adta Xerxészt.
TALLIÁN TIBOR |
