Közel tizenöt év szünet után, tavaly indult újra a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem tudományos közleményeit tartalmazó sorozat, méghozzá hézagpótló kiadvánnyal. A sorozat hagyományaihoz méltón a szerkesztők -Gádor Ágnes és Szirányi Gábor -a Zeneakadémia történetében meghatározó szerepet játszó zenetörténész-tanár, a száz éve született Bartha Dénes emlékének szentelték a kötetet. A Bartha-emlékkönyv műfaji szempontból több tekintetben is különbözik az eddigi publikációktól: nem monográfia, mint Kroó György kétkötetes Szabolcsi-könyve, nem tanulmánykötet, mint a Weinerrel, Ábrányival, Koesslerrel, Popperrel, Szendyvel foglalkozó kiadványok, és nem is repertórium, mint Eckhardt Mária Liszt zeneakadémiai hagyatékát bemutató gyűjteménye, hanem dokumentum-közreadás. Az emlékkönyv első része Bartha zeneakadémiai tevékenységének irattári dokumentumait tárja az olvasóközönség elé, ezt követően a zenetörténész zenetudományi munkásságának bibliográfiáját, majd pedig 1939 és 1944 között, a nagy hírű, német nyelvű Pester Lloyd számára írott kritikáinak reprezentatív válogatását közli. A kötethez három tanulmány társul: az Előszóban Batta András a muzikológus pályaképét és a Zeneakadémiához fűződő kapcsolatát taglalja, Wilheim András az általa összeállított Bibliográfiát egészíti ki a zenetudós munkásságának értékelésével, míg Breuer János egy, a Muzsikában 1988-ban megjelent írásának újrapublikálásával vázolja fel Bartha zenekritikai tevékenységének fő jellegzetességeit. A kritikákat - 1988-ban, a Gondolat Kiadó tervezett gyűjteményes kiadásához - ő maga válogatta, és Gádor Ágnes fordította magyarra (eltekintve a kötethez függelékként csatolt nyolc kritikától, melyeket Breuer magyarított).

Az irattári dokumentumok titokzatos jellemzője, hogy nemcsak egy korba engednek bepillantani, és nemcsak egy intézmény működését lehet feltárni segítségükkel, de az intézményben dolgozó emberek élettörténetének és egyéniségének sajátos olvasatát is lehetővé teszik. Különösképpen akkor, ha -mint ebben az emlékkönyvben -az irattári gyűjtés eleve egy konkrét személy tevékenységére keres rá. Mi derül ki e dokumentumok alapján Bartha Dénesről? Melyek személyiségének azon vonásai, munkájának azon mozzanatai, amelyek a 20. századi magyar zenekultúra egyik meghatározó alakjává, úgy is mondhatjuk: a zenetörténet héroszává teszik? Mit tudunk meg Bartha Dénesről, az emberről?

A kötet az 1933 és 1976 közötti időszakból 137 dokumentumot ad közre, s e dokumentumok elsősorban Bartha tudományos és tanári pályájának körvonalait rajzolják meg. Feltárul belőlük, hogyan került Molnár Géza utódjaként a Zeneakadémiára, milyen tiszteletdíjakat, tanulmányi segélyeket kapott, mit és hány órában tanított, milyen szakvéleményt adott Liszt-levelekről, hogyan igazolta a 2. világháború után az igazolóbizottság, s hogy az intézmény és a zenetörténész közti kapcsolatot az amerikai évek idején leginkább Bartha fizetés nélküli szabadság iránti kérelmei reprezentálják. A zenetörténet-írás szempontjából azonban
az életrajzi adatoknál sokkal fontosabb az, ahogy Bartha Dénes a zeneakadémiai zenetörténet-oktatás koncepciójának alakításában közreműködik, s ahogy -szintén intenzív részvételével -megszületik a zenetudományi tanszak. Figyelemre méltó, milyen tudatosan tervezi meg - saját szakmai tapasztalataira támaszkodva - a zenetudományi képzést. Egyáltalán: minden tevékenységében rendkívül pragmatikus személyiségnek mutatkozik, olyan embernek, aki minden helyzetből a lehető legjobbat akarja kihozni.

Az irattári dokumentumokból közreadott viták is mutatják, hogy Bartha elsődleges célja az volt, hogy minél alaposabb és tágabb zenetörténeti ismereteket adhasson át a zeneakadémiai növendékeknek, s ennek érdekében arra törekedett, hogy a zenetörténet-oktatás rendszere minél komplexebb és teljesebb legyen: ne maradjanak ki belőle kor- szakok, készüljenek a diákok vizsgára történő felkészülését segítő jegyzetek, és legyen mód arra, hogy tanulás közben hangzó formában is megismerhessék a tárgyalt műveket. Ennek részeként áll ki Bartha amellett, hogy a Zeneakadémiának legyen jelentős lemezgyűjteménye, sőt e célból még saját lemezeiből is hajlandó átadni az intézménynek (49.), továbbá részletes listákat állít össze arról, mely műveket kell mindenképpen beszerezni (59.). Ezzel természetesen kanonizációs gesztust is gyakorol: rögzíti, melyek azok a klasszikusnak tekintendő zeneművek, amelyeket egy képzett hangszeres muzsikusnak mindenképpen ismernie kell. Hasonlóképpen a zeneirodalmi-zenetörténeti tájékozottság bővítésének részét képezi az általa tervezett, és részben meg is valósult zenei ismeretterjesztő előadások sorozata, amely eredetileg Zenei bemutató szeminárium néven kiegészítésként szolgált volna a zeneakadémiai képzéshez, de végül még az Országos Filharmónia műsortervébe is bekerült.

Bartha páratlan tudatossággal alakította ki az előadások programját, amit elsősorban a Beethovennek, illetve Mozartnak szentelendő szeminárium részletes, előadásokra lebontott tervezete reprezentál. Ám a többi előadássorozat terve is rávilágít, milyen körültekintően, sőt politikusan viszonyult a történelmi korszakhoz, amelyben élnie kellett: a tervezetben két sorozat is foglalkozik az orosz zene mestereivel, a 20. századot bemutató előadás külön bája, hogy a tervezetben felsorolt szovjet szerzők közé tartozik Szkrjabin, Ljadov és Rahmanyinov is (67.). Az előadássorozat terve, valamint a zeneakadémiai viták, felvetések rámutatnak arra is, hogy a negyvenes-ötvenes évek fordulóját lázas szervezési vágy jellemezte. A kilátástalan politikai helyzet ellenére is megadatott Barthának, hogy részt vehessen egy működőképes, korszerű oktatási intézmény létrehozásában, hogy e nagy tapasztalatú tudós kibontakoztathassa nyilvánvaló tudományszervezői tehetségét.

1954-55-öt követően azonban az irattári dokumentumok valamiféle ki nem mondott csalódottságra is rávilágítanak. E titkolt kiábrándultságnak több forrása is lehetett: Bartha nagy tudatossággal vállalta a zenetudományi tanszék létrehozásának feladatát, 1954-ben azonban, amikor Szabolcsit kinevezték főtanszak-vezetőnek (ő irányította a kéttagozatú zenetudományi tanszakot és a hamarosan megszűnő operarendezői szakot, miközben Bartha csak tanszakvezető maradt), úgy érezhette, nagyrabecsült kollégáját a nyakára ültették. Tulajdonképpen meglehetősen nehéz elképzelni, miként működött kettejük kényszerházassága, azonban úgy tűnik, a kísérlet Bartha halk visszavonulásával végződött. E tragikus helyzetet nyilvánvalóan az hozta létre, hogy ebben a kicsi szakmában két alkalmas személy is adódott ugyanazon feladat elvégzésére. A kötet előszavában Batta András joggal hívja fel a figyelmet arra (10.), hogy Barthát boszszantotta a hazai provincializmus és a zeneakadémia intézményi működésének merevsége is. Mégis gyanítom -és az 1965 utáni dokumentumok ezt a feltételezésemet meg is erősítik -, hogy az amerikai állás elvállalásának hátterében részben az is megbújhatott, hogy Pittsburghben végre alkalma nyílt arra, hogy egyedül alakítson ki egy működőképes zenetudományi képzést -egyértelműen jobb élet- és munkafeltételek között (130.), ideológiai kényszerek nélkül. Pittsburgh ugyan - távol a számára oly fontos Haydn-forrásoktól - tudományos pályájának lehetőségeit minden bizonnyal behatárolta, és hiányozhatott számára az európai kulturális életközeg is, de itt is alkalmat teremtett arra, hogy kedves témáival foglalkozhasson, sőt sokat tehetett például Bartók népszerűsítéséért. Közben fokozatosan eltávolodott a budapesti Zeneakadémiától - az utolsó közreadott dokumentumok a Kovács Dénes rektorral folyó levelezését tartalmazzák, s rávilágítanak, milyen méltatlan helyzetbe került nyugdíjazásához közeledve idehaza ez a rendkívüli tudós és tudományszervező.

Az emlékkönyv második részét kitevő   kritikák tovább árnyalják a zenetudós személyiségéről kialakított képünket. A kritikákat olvasva egyértelművé válik, hogy Bartha számára ez a tevékenység nem volt független tudományos és oktatói pályájától. Bevezetőjében Breuer János érzékletesen világít rá arra, hogy Bartha „a »népművelő« zenekritika új típusát honosította meg nálunk" (185.), s hogy számára a zenekritika-írás célja nemcsak az volt, hogy objektívan tájékoztassa egy-egy eseményről a közönséget, hanem az is, hogy formálja ízlését, zenei gondolkodását. Minden bizonnyal azért vállalta el 1947-ben rövid időre a Székesfővárosi Zenekar művészeti igazgatói tisztét is (48.), mert tisztában volt a közönségnevelés fontosságával. Kritikáiban feltűnően sokat és részletesen írt magukról a bemutatott művekről. Úgy vélhette: először a művet kell ismerni-megérteni, mert aki érti a hallott művet, érteni fogja annak egyedi előadói olvasatát is. Ugyanakkor nem közömbös az sem, hogy írásai olvastán elégedetten nyugtázhatjuk, milyen gazdag, nyugati színvonalú zeneélettel büszkélkedhetett Budapest a 2. világháború idején.

A zenekritikus Bartha hozzászólt zenepolitikai kérdésekhez is. Tanító jelleggel írt Mozart operadramaturgiájának problematikájáról és a hazai operarendezés hiányosságairól, felvetette fiatal karmester-talentumok (Ferencsik János, Fricsay Ferenc) hivatalos foglalkoztatásának kérdéseit, és felfigyelt a nemzetközi zenészpiac ifjú tehetségeire is (Lovro von Mata≈ic´, Herbert von Karajan, Franco Ferrara). A kritikák olvasása közben engem leginkább az ragadott meg, milyen széles zenetörténeti ismeretanyaggal rendelkezett: Bartha, a régi magyar zenetörténet és Beethoven szakértője épp olyan természetességgel és nagy tudással ír Händel Rodelindájáról, mint Muszorgszkijról (226- 229.), Richard Strauss Daphnéjáról (239- 240.), Giordano André Chénier-jéről (277- 279.) vagy Zandonai Veronai szerelmesek című operájáról (293-295.). De közérdekű kérdéseket is tárgyal: felveti, hogy a Régi Zeneakadémia épületét érdemes lenne visszaadni a Zeneakadémiának (202-204), illetve hogy a Főiskolán ideje lenne elindítani a karmesterképzést (335-336.).

Kiállt az új magyar zene előadása és népszerűsítése mellett is. Részletes elemzést nyújtott olyan bemutatott művekről, amelyeket jelentősnek tartott: Veress Sándor Szimfóniájáról, Kodály Concertójáról, Farkas Ferenc Bűvös szekrényéről és Kenessey Jenő Az arany meg az asszonyáról. Az új magyar zene támogatását annyira fontosnak tartotta, hogy a Székesfővárosi Zenekar új magyar szimfonikus estjét is elemezte, sőt a Filharmóniai Társaság 1939/40-es évkönyve kapcsán felhívta a figyelmet arra, hogy a zenekarnak kötelessége lenne a műsorpolitikájukban elhanyagolt magyar kortárs zene előadása. Éppen ezért, ebben a kontextusban figyelemre méltó, hogy Bartók Hegedűversenye, azaz a zeneszerző új, Magyarországon nem ismert stílusa -mellesleg sok más kortársához hasonlóan -Barthát is zavarba hozta (341-343., 348-351.).

A dokumentum-közreadás legfőbb nehézsége abban rejlik, hogy az iratok számítógépre történő átírásakor könnyen becsúszik egy-egy félreütés -sajnos a Bartha-emlékkönyvben is számos nyomdahibával találkozunk. Nagyon hasznosnak tartom, hogy Gádor Ágnes és Szirányi Gábor lábjegyzetekkel egészítette ki a levéltári dokumentumok közreadását. Kár, hogy nem mindenkinél sikerült felkutatni a születési és halálozási adatokat, és sajnálom, hogy a jegyzetelés nem eléggé következetes. Nincs adat például Vavrinecz (Olsvai) Imréről, Sárosi Bálintról, vagy éppen a Barthával szorosan együttműködő Révész Dorritról, pedig mindhárman szerepelnek a dokumentumokban. Gádor Ágnes kritikafordításai -elsősorban azok számára, akik legalább rádiófelvételről ismerik Bartha Dénes stílusát, hanghordozását - élethűen adják vissza a zenetörténész saját hangját: rövid, érthető mondatait, precíz, objektív megfogalmazásait. A Bartha-emlékkönyv megjelentetése nagy érték a magyar zenetudomány számára, és reméljük, nyomában a Zeneakadémia tudományos közleményeinek is lesz folytatásuk.

DALOS ANNA

Bartha Dénes
Emlékkönyv

Szerkesztette Gádor Ágnes és Szirányi Gábor

A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem
Tudományos Közleményei, 6.

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2008