Liszt Ferenc

Krisztus

oratórium három részben

Énekes szólisták

Geiger Lajos, Francesca Provvisionato, Gaál Wéber Ildikó, Cseh Antal, Kóbor Tamás, Wittinger Gertrúd

Színpadi szereplők

Ráckevei Anna, Kántor Kata, Újhelyi Kinga,
Ferenczi Attila, Ivaskovics Viktor, Kiss Gergely Máté, Kozma András, Krémer Sándor, Kristán Attila,
Nagy László Zsolt, Rácz József, Szabó Imre

Debreceni Filharmonikus Zenekar

a Csokonai Színház Kórusa

Karigazgató                 Pálinkás Péter

Kodály Kórus, Debrecen

Karigazgató                 Ella István

Cantemus Gyermekkar, Nyíregyháza

Karigazgató                 Szabó Dénes

Karmester                    Kocsár Balázs

Koreográfus                Gemza Péter

Díszlet                          Bátonyi György

Jelmez                          Libor Katalin

Világítás                       Abuczki István

Rendező                       Mispál Attila

Mi mást is sugallna a zenei zsurnaliszta rutinja a referensnek, aki az  emlék mélységétől lenyűgözve, ám a feladat reménytelenségének béklyójában mégis tanácstalanul keresgéli a pontot, melyen lábát megvetve nekiindulhat, hogy negyven nappal post festum, eleven szavakba fogja a Krisztus-oratórium 2008. december 21‑i debreceni előadásának élményét, mint a nagy távlatú visszautalást ama félreismerhetetlen, nagy előképre? Megerősít Wikipediám: „Christus, Franz Liszt magyar zeneszerző és zongoraművész oratóriuma. Krisztus életének hagyományos történetét dolgozza fel születésétől szenvedésén át feltámadásáig, bibliai szövegek felhasználásával, s ilyen módon némileg emlékeztet ama másik híres vallásos műre, G. F. Händel Messiására." Valóban, ugyanarról szól mindkettő, az Úr felkentjéről, mindkettő az oratórium műfajában, egyképp három részben, egyképp tiszteletre méltó, hagyományozott idézet-szövegekre.

Valóban ugyanarról szól? Ugyanabban a műfajban? Egymáshoz hasonlatosan elrendezett három részben? Összevethető szövegválogatás alapján? Kezdjük a distinkciós eljárást a perikópákkal. Charles Jennens kizárólag a Biblia angol fordításaiból vágta ki és össze a Messiás szövegét, mégpedig túlnyomó részben az Ótestamentum próféciáiból és az Újszövetség krisztológiai irataiból; az evangéliumokból csak a legszükségesebb mértékben idézett, némi szarkazmussal mondhatnánk: főleg Lukácsból, s főleg azért, hogy Händelnek módja legyen a pásztori hang megcsendítésére. Ami a Bibliát illeti, szövegeinek többségét Liszt annak hivatalos latin fordításából emeli ki, mégpedig kizárólag az evangéliumokból. A szöveg evangéliumi alapozásából következtethet az is, aki nem ismeri az oratóriumot, hogy a három rész, bármely szerzői szándék rajzolja is ki egymás közötti határaikat, egészében nemigen beszélhet el mást, mint Krisztus életét születésétől működésén át szenvedéséig és feltámadásáig. Liszt beosztása szerint: születés (karácsonyi oratórium), működés (post Epiphaniam), passió és feltámadás. El sem lehetne képzelni elbeszélést ugyanarról
a személyről, mely erősebben különböznék a Jennens és Händel szüzséjétől: náluk a passio és resurrectio tudvalévőleg már a második rész elején bekövetkezik; a hatalmas léptékű folytatás nem más, mint transzcendens epilógus -utójáték az örökkévalóságban. Nagyobbrészt profetikus szövegek, ótestamentumi prológus teszi ki a bevezetést is; Krisztus születése, működése és halála tehát csak az első rész utolsó szakaszában és a második kezdetén kerül tárgyalásra.

Megkockáztatom az eretnekséget: a két szerkezet inkommenzurabilitása abból következik, hogy a két elbeszélés valójában nem ugyanarról a személyről szól, és nem ugyanabban a térben és időben játszódik. Jennens és Händel Messiásának tárgya a kozmikus Üdvtörténet maga, melynek a történeti főhős -Jézus -megjelenése döntő fordulatát, de csupán fordulatát képezi. Liszt a Krisztusban ráközelít e döntő fordulatra, az Ember fiának történetére a bölcsőtől a sírig. Relevánsan tükrözi a két szemlélet különbözőségét a címválasztás. Bárha a görög Biblia a christos szóval fordítja a héber messiah-t, a keresztény szóhasználatban a kettő nem csupán stilárisan különül el. A messiás elnevezés funkciót fejez ki - megváltó;
e funkcióról énekel ótestamentumi-protestáns szellemben a Messiás oratórium. Krisztus viszont a keresztény tudatban a szó eredeti jelentésétől függetlenedve személynévvé minősült át, illetve kettős személynév második elemeként kapcsolódott a megváltó történetivé személyesült alakjának „adott nevéhez". Róla, a názáreti Jézusról írt oratóriumot a katolikus Liszt. Megelégszik Krisztus életének, működésének és halálának megéneklésével, és vállalja a kihívást, amely e döntésben rejlik: az események üdvtörténeti jelentését és jelentőségét nem a messianisztikus funkció tágas szöveges-zenei ábrázolásának, hanem a koncentrált evangéliumi előadás jellegének és mélységének kell közvetítenie.

Magától értődik, hogy közvetítenie kell. Minden ember fenség és titok, minden ember története mitizálható (elbeszélhető) és dramatizálható (eljátszható), és tagadhatatlan, hogy az evangéliumi történet kétezer év alatt ki nem merült vonzerejét részben annak köszönheti, ami benne közös-emberi. Ám Krisztusban a közös-emberi titkok általános-emberi titokká összegződnek, az ő históriájában jelképesen az fejeződik ki, hogy az általános-emberi titok kulcsát az emberfelettiben kell keresni. Akár hívőnek higgye magát, akár hitetlennek, a mysterium fideit, a hit titkát mindenki mysterium fascinosumként, varázserővel magához kötő titokként éli meg. Ha nem közvetlenül, hát Palestrina, Bach, Beethoven, Schubert, Liszt közbenjárói szolgálatának köszönhetően. Illetik Krisztust a mediator Dei névvel, s életének művészi közvetítését érzékeny alkotók kísérletnek tekintették Krisztus követésére. Fadrusz Jánosról olvasni: magát feszítette keresztre, hogy aztán a korpuszáról készült fénykép alapján kifaraghassa kereszten függő Krisztusát. Az azonosulva követés alázatos, mégis merész vágya a Krisztus-oratórium komponistájában is ott lappangott.

Hogyan közelít Liszt az önmagára kimért liturgiához, azaz nyilvános szolgálathoz: újra-elbeszélni a Krisztus-történetet úgy, hogy a hallgató-résztvevő megváltásjelképként élje azt át? Liturgoszként közelít, liturgiateremtőként, átvitt, de hasonló értelemben ahhoz, ahogyan a keleti egyházban máig érvényes liturgiákat alkottak egyházatyák. A Krisztus-oratórium alázattal és merészen egyéni liturgiát alakít ki: alázattal, hiszen csaknem kizárólag a katolikus liturgia által szentesített szövegekből választ -csaknem: olvasom, húsvéti mintaképétől eltérően a karácsonyi Stabat mater speciosa sosem tette meg a vallásos költeménytől liturgiatételhez vezető lépést; és merészen, hiszen nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy egyetlen liturgiába tömörítse a teljes egyházi év fő közlendőjét, Krisztus misztikus életét és halálát. Alázattal, mert hiszi-tudja, hogy a liturgiának nem csupán szövegei, hanem énekei is kinyilatkoztatás és inspiráció nyomán születtek (Nagy Szent Gergely a galambbal), ezért nagy felületeken, „feldolgozásszerűen" komponál, gregorián és más hagyományozott melódiák és motívumok alapján, úgy, ahogy a „komponálás" művészete ezer évvel azelőtt elkezdődött. És merészen, mert komponálásmódjával -nemcsak a feldolgozásszerűséggel, hanem saját kifejezésmódjának aszkézisével is - hosszú-hosszú szakaszokon át voltaképpen elhagyja a „zene" területét, és a „sugallat" szférájába lép át; tudvalévő, hogy Lisztet ide sem a kortársak, sem az utókor nem követi fenntartás nélkül. Neoliturgikus a műfaj és forma is; szolgálja a jelkép-cselekményt azzal, hogy dramatizálja és illusztrálja, és ezzel szolgálatot tesz a nyilvánosságnak: hozzásegíti az átéléshez, de ki is kényszeríti, hogy átélje. A bibliai és devocionális szövegeket nagy zenei és dramaturgiai nyomatékkal megkomponáló tételekhez hasonlóan liturgikus - és nem szimfonikus - funkciót töltenek be a hangszeres egységek; ne feledjük, a vokálishoz hasonlóan a hangszeres műzene is a liturgia méhében fogant, a liturgikus „dráma", azaz cselekmény idejének kimérésére-kitöltésére. Hogy Liszt látványosabb hangszeres - és vokális - tételeket ír teszem azt Frescobali toccatáinál, Úrfelmutatás idejére? Részben; másrészt viszont adott ponton rendre kivonul az ábrázolásszerűség tartományából, át a jelképiség
téren és időn kívüli állapotába.

Kocsár Balázs - Máthé András felvétele

A zenei stasis a hallgató részéről spirituális ek-stasist feltételez, a saját lelki folyamatok felfüggesztését, szemlélődő áthelyeződést a szent cselekménybe, átlépést a profánból a szakrálisba. Liszt Krisztusának minden nagyobb tétele adott ponton az átmenet rítusának végrehajtására hív föl. Önerőnkből erre csak kivételesen vagyunk képesek; inkább az fordul elő, hogy az átmenet lélektani pontján figyelmünk elkalandozik -önmagunkba fordul, ahelyett, hogy a másik világba lépne át. Kishitű karmesterek is felismerik a zenei formák liturgikus átértelmeződésének e pillanatát, de mert redundanciának vélik, húzzák, ami túl van kitartási küszöbükön. Kocsár Balázs, a debreceni szolgálat vezetője nem bizonyult kicsinyhitűnek. A forma kritikus pontjain, midőn figyelmünk hajója már-már felborult, csónakunkba szállt, és átevezett velünk a zene, a szertartás taván. Nem menekülésképpen a viharból, hanem hogy célhoz érjünk. Pár éve kollégánk hozott hírt arról, hogyan egyesül a gyakorlatiasság és a spiritualitás kopt kolostorok napokig tartó húsvéti szertartásaiban. A rendkívüli est a Csokonai Színházban hozzásegített, hogy eleven képet alkothassak magamnak, milyen is lehet a lélek és szellem szertartása a maga eredetiségében. Misztérium, a titkos szertartás görög neve, a müein = becsukni igéből származik; csak találgatják, vajon a müsztésznek szemét vagy száját kellett-e becsuknia, s vajon melyiket milyen pillanatban? A némaság bizonyosan kötelező volt az osztenzió, a titok jelképének felmutatásakor -annál tágabbra kellett nyitni a szemet; azonban a nyitott szem valójában nem látott - nem azt látta, amit felmutattak, hanem a láthatatlant, ami a tárgyba csodálatos módon beleköltözött. Ugyanakkor nem hihetjük, hogy a ceremóniát a parancsok szerint végre lehetett hajtani csukott szemmel és szavak nélkül - még ha az Írás olvasása nem is volt része a szentségnek, mint a zsidó és keresztény szertartásban. Ha a müsztagóg, a beavató nélkülözi a találékonyság, szervezőképesség, autoritás és a kisugárzás képességeit, a rítus értelmetlen akciók egymásutánjává esik szét. Nagyon hasonlóan a modern misztériumokhoz, melyeket „előadásnak" nevezünk - titkolva a beavatatlanok előtt a dolog tulajdonképpeni tartalmát.

Kocsár Balázs pillanatra sem hitte, és nem is akarta elhitetni, hogy karajani behunyt szemekkel végig lehetne vezetni előadók és közönség sok száz főnyi gyülekezetét az oratórium magasztosan eklektikus folyamatán. Az előadás -munka, és ha valóban a munka szülte az embert, az inkább a szertartásmunka lehetett, mint a bogyógyűjtés. Kocsár ismert előadásszervezői és interpretátori szuverenitása abszolút híjával van a tartuffe-i alázatoskodásnak, de a diktátori öntetszelgésnek is; lankadatlan figyelme egyszerre irányul a mindenkori pillanatra, és készíti elő a következőt. Szellemi meglepetésként érvényesíti a mű szövedékében, stílusában, műfajaiban, attitűdjeiben újra meg újra feltűnő, váratlanságukban alig áthidalható változásokat és szintáttöréseket, másrészről viszont élményszerűen közvetíti a hallgatóhoz a „végtelen" és „változatlan" zenék lassú, jelentőségteljes pulzálását. Reagál bánatra és örömre, szenvedésre és szabadulásra, amit a história alakjai éreznek, s oly megkínzottan vagy lelkesen átérez az őket szemlélő, velük együttérző narrátor -evangélista, költő, zeneszerző -, mintha a vele magával, az ő egyszülött fiával történteket beszélné el; mégis mindent arányosan beilleszt a másik történetbe: nem felejti, hogy a megtörténtnél sokkal lényegesebb, ami megtörténhet. Hiszen Jézus a Krisztus.

Bizton érezhettük, ebben az előadásban  nem történhet meg, hogy akár a művésztársak, akár a közönség szem elől -fül elől -tévessze, hol húzódik a rendkívülien sokrétű eseménysor determináns szintje: a szöveg és zene együttesében. Nem engedték volna az énekes és muzsikus együttműködők sem, zenekar, kórusok, szólisták. Arcukon, mozdulataikon valami olyasmi látszott, hangjukból, zenélésükből olyasmi érződött, mintha tudatában volnának, eddigi pályájukon nem álltak még ilyen feladat előtt, és nem hinnék, hogy a jövőben még egyszer megismétlődhetnék az, amit itt és most megtesznek-megtehetnek. Ám e tudatot nem igyekeztek kifejezni kiválasztotti mosollyal vagy fontoskodó pátosszal. Hanem lankadatlan összpontosítással, alázatot és büszkeséget egyesítő tartással, megbízható szólamtudással és spontánnak tűnő, mert biztonságosan rögzített tájékozódó képességgel az oratórium sokféle szempontból nehezen átjárható őserdejében.

Az énekesek, muzsikus-előadók magabiztosságát egyáltalán nem tette próbára, sőt erősítette a színház elhatározása, hogy „méltó vizuális keretet teremt az oratóriumnak". Újraolvasva a direkció közleményének idézett félmondatát, megállapítom, hozzá fogható understatement kevés jelent meg az újabb kori sajtóban. Előzetesen inkább aggályokat ébresztett az ígéret, mint várakozást, s aggályaimat nem oszlatta el a várakozás a kezdésre a színház szűk előterében, sokadmagammal lihegve mélyen a tömjénárban, vagyis inkább mécsesek kormában. Hát még mikor megláttam a mécses leitmotívját a toilette-ablak párkányán! Nem ragadott magával a gerendaácsolatok ötlete sem a szűk nézőtéri bejárat fölött (mit szóltak hozzá a tűzoltók?), de megértettem: születés, működés, halál, Jesse törzse, József mestersége, Jézus keresztje. A nézőtérre lépve -a nyitott színpadon már ott várakozott zenekar és kórus -megint feltűntek a gerendák; ezekből és a zsinórpadlásról lebocsátott drapériákból alakították ki Mispál Attila és szcenikus munkatársai a játszókkal együttjátszó játékteret a tágas előszínpadon. A gerendákba értelem költözött. Kétoldalt a proszcénium-íven vetítővásznak; kódex-illuminációk hunyorgó diaképeken, és mindvégig az Írás: az oratórium aktuális tételeinek szövege, magyarul és latinul. Asszociatív vetítés a háttérben is, szerényen, szinte szegényesen. Emlékek az örök múltból, melynek halvány, reszkető képeit valamiért mélyebbnek és igazabbnak érezzük, mint a mindenkori jelent. Iskola, templom?

Megszólal a zene, és azt hisszük, a „vizuális keret" ennyiben is marad. A megfelelő pillanatban azután -és Mispál, talán a karnaggyal együttműködve, olyan pontosan választja ki a megfelelő pillanatokat, mintha galamb szállna a vállára -, a megfelelő pillanatban megelevenedik a történet. A cselekvény követi is az evangéliumi mintát, meg finoman távol is marad tőle: újabb megfelelő pillanatban a megelevenedett képek szétfoszlanak a színpadon, hogy tovább éljenek bennünk. A szereplők, a mindenre vállalkozó, mindenre képes mozgásszínészek, azok is, akikre láttukon asszociálunk -Mária, Arkangyal, Magdolna, pásztorok, királyok, Péter -, meg nem is azok: az emberek fiai és lányai, ártatlanok és bűnösök, bölcsek és balgák, tanítók és tanulók. Cselekvésük és szemlélődésük közvetít és reflexióra késztet, mert látjuk, maguk is reflektálnak. Jelenlétük a miénk, együtt várjuk és hallgatjuk az Igét. Hallgatjuk és nézzük. Mispál Attila olyan élő jelképekben mutatja fel az Ige tartalmát, melyeknek osztentatív erejét nem habozok a Wieland Wagner Parsifal-rendezésében látottakhoz hasonlítani. Tu es Petrus - magányos, szakállas férfi, arcán ijedelem, körülnéz, s a sziklát jelképező, egymásra hányt gerendákból kupolát épít, egyházat, káoszból kozmoszt. Et ecce motus magnus - üvegkockákban élő halak, a férfiak benyúlnak, hogy kivegyék őket életelemükből, aztán az Ige intésére visszaengedik őket. És tornyot építenek az üvegkockákból. Nem bábeli tornyot. Vagy ahogy a bűnbánók az Úr imáját hallgatva levetik hamuszürke köntösüket és fölegyenesednek. Csodáltam az előadás tapintatát: a nagy koncerttételekben senki és semmi nem tolakszik az énekesek és zenészek elé. És a tapintat csodát szül, a zenélés jelképes előadássá sűrűsödik. A Stabat mater mezzoszoprán szólistája, akinek Liszt mindössze kétszer ad szót, és nem vonja be az együttesekbe, a többiektől elkülönítve áll, és szembenéz velünk - állt az anya.

Látunk tehát mindenkit -kivéve egyvalakit. Az Ige láthatatlan. De akinek füle van a hallásra, meghallja.

Kocsár balázs

Máthé András felvétele