-2008. december 6-án napvilágot látott a régi operajátszás eszterházi chartája. Melyek a Charta céljai?

-A cél az 1600 és 1800 közötti operajátszás gyakorlatának, mint az egyik legcsodálatosabb európai kulturális örökségnek megőrzése és a napi színházi gyakorlatba való bevezetése, illetve mindennek érdekében nemzetközi szakmai összefogás létrehozása.

-A régi zene az elmúlt négy-öt évtized alatt kiküzdötte magának, hogy önálló fogalommá váljon -a régi operaelőadás még magyarázatra szorul.

-A „historikusan informált" -vagy egyszerűbben: korhű - operaelőadás azt jelenti, hogy az előadás létrehozói a történeti forrásokból igyekeznek meríteni, nemcsak a zenei, hanem a színpadi megvalósítás tekintetében is.

A világban jelenleg nagyon korlátozott számban lehet minden tekintetben historikus előadásokat látni. Ezek természetesen nem eleve jobbak, mint a másféle előadások, sőt gyakran éppen ellenkezőleg. A célunk nem is valamiféle pontos rekonstrukció, mert ez elképzelhetetlen, és tulajdonképpen érdektelen is. Amire törekszünk, az egy hatalmas -és jórészt parlagon heverő -kulturális kincs megismerése és megismertetése. Ám természetesen „mindent szabad".

Bostonban 2007-ben előadták Lully Psychéjét Gilbert Blin rendezésében. A világítás és a díszlet például nem volt historikus, de az előadás nagyon jól megragadta a francia operajátszás lényegét, a látványosságot és műfaji összetettséget, s ez mindenképpen nyereség.

2006-ban Karlsruhéban Händel középkori témájú Lotarióját úgy adták elő, hogy az első felvonást a 19. század végének stílusában rendezték, a második felvonást úgy, ahogyan Händel idejében, kulisszaszínházként, korhű jelmezekkel, gesztikával és világítással, a harmadik felvonást pedig mai, aktualizáló felfogásban. Egy kritikus szerint a Händel-kori rész volt izgalmas és élő, a másik kettő unalmas és közhelyes. A régi zene művelői már ötven éve igyekeznek a bélhúrjaikkal...

-...és „biokürtjeikkel", Papp Márta kifejezését használva...

-...igen, mondjuk így, biozenekarukkal alternatívát felmutatni -nagy sikerrel és megtermékenyítő módon, míg arról egyelőre keveseknek van élményük, mi zajlott eredetileg a színpadon. Alapos tudás szükséges ahhoz, hogy egy előadás az elemeinek legalább némelyikében, mondjuk például rendezői konvenciókban vagy jelmezben vagy világításban valóban történetileg informált legyen.

-Mi lebeg a szemük előtt: egy-egy különlegesség, a lehetőségek szerint maximálisan autentikus előadás létrehozása; vagy az, hogy ennek a kifejezésmódnak bizonyos elemeit (egy-két színt a palettáról) felhasználjanak bármilyen operaelőadásban, vagy éppen az, hogy a historikus előadásokat megpróbálják a repertoár részévé tenni?

-Mindegyik. Felkínáljuk a lehetőséget, hogy aki akar, legyen partner ennek a kincsnek a felhasználásában. A Charta aláírói közül Fischer Ádám azt mondta, hogy ő modern karmester, akinek szíve joga meghatározni, mit használ fel a korabeli előadási gyakorlatból. Éppen ezért a korhű operastílus oktatását is támogatja, hogy a mai művész tisztában lehessen műfaja történeti alapjaival, és hogy akár egy modern produkcióban is felhasználjon egyet-mást a történeti tudásból.

Külön említést érdemel a gesztika. Ez nagyon stabil konvenciórendszer volt, melyet az ókortól kezdve használtak a színházban, az operában, a szószéken, a tárgyalóteremben, egészen a 19. század elejéig. A gesztika nem egyszerűen egyik „díszlet" a sok közül -hihetetlenül szuggesztív eszköz az avatott előadó kezében. Ez az élmény semmi mással nem váltható ki, és ha egyszer majd láthatunk egy operaelőadást négy-öt olyan szereplővel, aki a gesztikus kifejezésnek is művésze, akkor mindenki számára kézzelfoghatóvá válik, miért oly fontos számunkra ez az ügy.

-Mondhatjuk talán inkább azt, hogy gesztika mindig is volt és van, hiszen ha valaki csak áll a színpadon és megvillantja a szemét, az sem más -csak abban az időszakban egy kidolgozott, strukturált nyelv volt? S mint minden kötött nyelv, egy darabig termékeny, egy idő után pedig korlátoz, gúzsba köt.

-Nem egészen ugyanarról beszélünk. Gesztika persze mindig volt és lesz; én arról a hatalmas és egységes vonulatról beszélek, amelyet már Quintilianus ismertet, és amely példátlanul hosszú ideig az európai kulturális identitás fontos alkotóeleme maradt. A barokk előadás különben egy tradicionális távol-keleti színházhoz hasonlítható, ahol minden egyes mozdulatnak megvan a maga jelentése. Volt egy nagy váltás a 19. század idején -a színpadi stílus naturalista irányban indult el. A régi opera, amiről beszélünk, minden elemében stilizált, s ez nagyon nagy különbség. Ennek a stilizáltságnak fontos jellemzője, hogy minden helyzetben, a rútság és az agresszivitás ábrázolásakor is artisztikus.

-A régi opera előadásmódjának pontosabb ismerete, gondolom, nem tenné kötelezővé ezeknek az elemeknek a használatát.

-Természetesen nem. Remélem, ez már az eddigiek alapján is világos volt. A nagy régi zenei veszekedésben mindkét fél azzal vádolja a másikat, hogy az valamit tilt. Mi több, a sors érdekes iróniája, hogy most a régi zene egyik nagy öregje mutatis mutandis ugyanazt ismétli, amit negyven évvel ezelőtt ellene felhoztak: szerinte a historizáló rendezés az ördögtől van, a tonikához és a dominánshoz mechanikusan tartozó különböző testtartások előírása (ilyesmi a valóságban nincsen!) primitív szabály, nekünk a mai közönséghez mai eszközökkel kell szólnunk. A másik nagy öreg, előbbinek sokáig együttműködő kollégája viszont még a gondolatát is elutasítja, hogy egy modern rendezés művészi értékkel bírhat... Én például egyikükkel sem értek egyet.

-Mennyire helyspecifikus egy historikus operaelőadás? Elképzelhető-e mondjuk a MüPában?

-Nagyobb megalkuvás nélkül a korabeli előadások összképéről csak fennmaradt 18. századi színházakban (mint Drottningholm vagy ƒeskª Krumlov), egy rekonstruált színházban (amilyet Eszterházán lehetne építeni), illetve egy erre a célra tervezett modern színházteremben (ilyennek az előkészületei folynak jelenleg Bostonban) szerezhetünk benyomást. Ám ha a MüPa Fesztivál színháza egyszer beruházna néhány korhű, úgynevezett perspektikus kulisszába és gépezetbe, ott ugyanúgy lehetne historizáló operaelőadásokat rendezni, mint Karlsruhéban. Valójában nagyjából nyolc hagyományos színt építettek -börtön, tengerparti tisztás, egy palota díszterme stb. -, ebből mindent ki tudtak hozni. Eszterházán is ezt a fajta színpadtechnikát használták.

-Visszatérve a Chartához -kik az aláírói?

-A Nemzetközi Eszterházi Opera Alapítvány, amelynek elsődleges céljai az elpusztult eszterházi operaházra irányulnak (újjáépítés, operaiskola). További aláíró szervezet a REMA (Réseau Européen de Musique Ancienne, Európai Régi Zenei Hálózat), amely formailag egy fesztiválszövetség, de nagyon fontos céljának tekinti, hogy kezelje a régi zenével kapcsolatos alapvető problémákat. Aláírta a Chartát a PERSPECTIV (Historikus Színházak Európai Szövetsége) is, ami szintén fontos támogatást jelent. Nagy örömünkre csatlakozott az aláírókhoz az Európai Fesztiválszövetség (EFA), amely minden támogatást, technikai segítséget és kapcsolatot megad. Hamarosan kapcsolatba lépünk az Európai Konzervatóriumok Szövetségével, amelynek most alakul meg a régi zenei alszekciója. A Chartát aláírta továbbá a zenei világ tíz kiváló reprezentánsa Gustav Leonhardttól Fischer Ivánig.

-Milyen konkrét lépéseket terveznek most?

-A Régi Opera Fóruma néven olyan platformot szándékozunk létrehozni, ahol művészek, producerek, színházak és fesztiválok produkciókat kezdeményezhetnek, képviselhetik érdekeiket és megvitathatják közös témáikat. Első konkrét lépésként pedig összeállítunk egy nemzetközi adatbázist színházakról és egyéb játszóhelyekről, rendezőkről, karmesterekről, énekesekről, színházi szakemberekről, fesztiválokról, oktatási intézményekről. Majd megpróbálunk előlészíteni, esetleg a PERSPECTIV segítségével, egy nemzetközi Charta-találkozót, ahol együtt tervezhetünk tovább. Biztató, hogy már spontán jelentkezés is történt az Egyesült Államokból: „mi is létrehoztunk korhű opera-előadást!"

RÁCZ JUDIT

A régi operajátszás eszterházi chartája

A régi opera, Monteverditől Mozartig Európa egyik legjelen tősebb kulturális értéke. A régi operaelőadások univerzális   témákat dolgoztak fel egy -mindenütt a regionális szokásokhoz és lehetőségekhez alkalmazkodó -közös európai nyelven. Ez a zenét, gesztikát és táncot, díszleteket és színpadi gépezeteket, világítást és jelmezeket integráló Gesamtkunstwerk korának legkomplexebb művészi produktuma volt. Ma pedig közös európai kulturális örökségünk pótolhatatlan alkotórésze, amelynek megőrzését aktívan elő kell segítenünk.

A régi operairodalom remekműveinek előadásában nincs hiány, bár sok további mű vár még felfedezésre. Ami hiányzik, az annak a lehetősége, hogy ezeket a műveket eredeti stílusukban állítsuk színpadra. Ennek legfőbb oka, hogy a 17. és a 18. századi színpadi gyakorlatot nagyrészt felváltották a későbbi századok konvenciói. Most megérett az idő az egykori színpadi gyakorlat felélesztésére, s ezáltal arra, hogy a régi operák előadásai jobban megközelítsék azt a megjelenési formát, amelyet szerzőik elképzeltek, s amellyel korabeli hallgatóságuk találkozott.

A régi színházi előadási gyakorlat felélesztésének gondolata emlékeztet egy másik, fél évszázaddal korábbi kezdeményezésre: a korabeli hangszerek, illetve az egykori zenei előadási gyakorlat „felfedezésére" és a napi gyakorlatba történő bevezetésére. Ez a vállalkozás nem volt sem könnyű, sem pedig egyenes vonalú; s a történeti tájékozódású (historically informed) előadásoknak a mai színházi gyakorlatban való meghonosítása még nagyobb szabású és még drágább vállalkozás lesz. De éppen úgy, ahogyan a korabeli előadási gyakorlat és a korhű hangszerek széles körben lehetővé tették a régi repertoár új életre keltését és a régi kompozíciók újfajta befogadását, az egykori színházi gyakorlat alkalmazása is rendkívüli módon fogja gazdagítani a műfajt, és új lehetőségeket kínál majd az operaházak és fesztiválok számára.

A korabeli színház újrafelfedezése felé teendő első lépés a történeti színházak, színpadaik és gyűjteményeik megőrzése. Ezek az épületek természetüknél fogva megőrzik azokat a társadalmi struktúrákat és színpadi feltételeket, amelyek meghatározták koruk operaélményét.

Másodszor: ahhoz, hogy teljességükben megérthessük a régi operaelőadásokat alakító számos konvenciót, egymással összefüggő területek széles skáláját felölelő, kiterjedt kutatásokat szükséges folytatni. A -tankönyvekben leírt, képi forrásokban ábrázolt, illetve a fennmaradt jelmezekben, díszletekben, kellékekben, színpadi gépezetekben és színházépületekben megtestesülő -színháztechnika és -esztétika minden lényegi aspektusát hozzáférhetővé kell tenni a korabeli színpadi stílus felélesztésében érdekelt összes művész és szakember számára.

Harmadszor: a történeti színházakra és a korabeli színházi gyakorlatra vonatkozó új tudást meg kell osztani a közönséggel, lehetővé téve, hogy ők is megértsék ezt a komplex művészi nyelvet, és értékelni tudják a kifejezésnek azt a mélységét, amelyet a régi operák történeti tájékozódású előadásai kínálnak.

Mindezeket szem előtt tartva, az alulírottak elhatározzák, hogy
 összehangoltan lépnek fel az alábbiak szerint:

• Kezdeményezik színházak és fesztiválok együttműködését történeti tájékozódású operaelőadások létrehozása céljából, és támogatják mindazokat, akik bármilyen módon hozzájárulnak ilyen előadásokhoz;

• Támogatják a régi operák korabeli előadási gyakorlatának kutatását és integrált oktatását. Ennek érdekében támogatják egy olyan

állandó, nemzetközi intézmény létrehozását (olyat, mint a Régi Opera Eszterházi Iskolája -The Eszterháza School of Early Opera, TESEO), amely egy korhű színpadot (olyat, mint Haydn újraépített eszterházi operaháza) is magába foglalna, lehetőséget biztosítva arra, hogy ott a régiopera-produkciók minden résztvevője történetileg hiteles körülmények között folytasson tanulmányokat;

• A vonatkozó információk terjesztésével és az ügy nemzeti és nemzetközi szintű napirenden tartásával hozzájárulnak ahhoz, hogy a régi operajáték reneszánsza közös európai örökségünk ápolásának kiemelkedő ügyévé váljon;
  Létrehozzák A Régi Opera Fórumát, egy olyan állandó platformot, ahol az előadóművészek, producerek, színházak és fesztiválok együttműködhetnek, közös produkciókat kezdeményezhetnek, megvitathatják közös problémáikat és képviselhetik közös érdekeiket.

Eszterháza, 2008. december 6.

Nemzetközi Eszterházi Opera-alapítvány (IOFE)

Európai Régi Zenei Hálózat (REMA)

Európai Fesztiválszövetség (EFA)

Historikus Színházak Európai Szövetsége (PERSPECTIV)

A Chartát 2008. december 6-ig aláírásukkal támogatták:

Malcolm Bilson fortepianista és zenetörténész, Cornell Egyetem; Fischer Ádám karmester, Magyar Állami Operaház; Fischer Iván karmester, Budapesti Fesztiválzenekar; Sigiswald Kuijken hegedűművész és karmester, La Petite Bande; Gustav Leonhardt csembaló- és orgonaművész, az Amszterdami Konzervatórium nyugalmazott professzora; Nicholas McGegan, karmester, Philharmonia Baroque Orchestra; Peter Reidemeister zenetörténész, a Schola Cantorum Basiliensis nyugalmazott professzora; Stephen Stubbs lantművész, a Seattle-i Operaakadémia vezetője; Mark Tatlow karmester, a Drottningholmi Kastélyszínház művészeti vezetője; Max van Egmond énekes, az Amszterdami Konzervatórium nyugalmazott professzora