A Mezzo televízió operai előadóversenyébe egyesek nagy energiát, mások nagy  euróösszegeket fektettek. Méltánytalanság lenne tagadni, fáradozásuk és áldozatuk a maga módján meghozta gyümölcseit, s talán nem végzek helyrehozhatatlan pusztítást kedélyzetükben, ha kijelentem: a gyümölcsök érlelésében a versenyeszmét inkább csak publicity stuntnak tekintem, nem pedig sikeresen elért végcélnak. Az első forduló a nyilvánosság kizárásával zajlott: afféle search committee járta be az operai szubkontinenst, keresve az éneklésre alkalmas jelölteket, ahogy tibeti szerzetesek keresik a jövendőbeli dalai lámát az újszülöttek között. A második fordulóban őszentsége, a Rendező válogatta ki az általa színre vivendő darab szereplőit -ezt szereposztásnak nevezik, nem versenynek. A harmadik fordulóban a zsüri öt operában hasonlította össze a versenyzőket. Az ismeretlenek által ismeretlen szempontok szerint választott operák -egyébiránt önmagában véve dicséretes módon - az inkommenzurabilitásig különböznek egymástól; műfajuk és jellegük más és más előadói összetevő előtérbe helyezését követeli meg, más és más módon engedi kiemelkedni az énekest mint művészt. Ráadásul a választottak az egyes operákon belül is különböző súlycsoportba sorolható szerepekben mértettek meg: primadonna a kóristával, hősszerelmes a rezonőrrel rivalizált. Ezzel az erővel a nemeket is közös versenyben lehetett volna indítani; ma már az akciófilmekben is az egyenrangúság uralkodik. Végképp illuzóriussá tette a versengést a kültagok jelenléte - például Ryszard Minkiewicz versenyen kívül alakította a Rape of Lucretia férfikórusát, operai előadóművészként értékelésemben messze felülmúlva valamennyi férfitársát. Megjegyzem, mélységesen versenyszerűtlenül viselkedett a női díjnyertes, aki ugyanezen opera címszerepét a második előadáson egy, a versenybe nem nevezett énekesnőnek adta át. Gyanítom, a visszalépés, amit magammal és a szép számú közönséggel szembeni barátságtalan gesztusnak is minősíthetnék, valójában kollegiális előzékenységből fakadt: Lukrécia II személyében a versenyző talán az október 17-i gdan´ski bemutató helyi primadonnájának akart kárpótlást nyújtani azért, hogy a verseny leszorította a nemzetközi pódiumról. Nem egészen ifjúi, fátyolos altjával a helyettesnek nem sikerült eloszlatnia a közönség csalódottságát, noha valóban érett alakítást nyújtott.

Lukrécia I talán nem nyerte volna meg az előadónők versenyét, és Lukrécia II sem nyújthatott volna valóban érett operai alakítást, ha nem teremt egyikhez is, másikhoz is kivételesen kedvező körülményeket a rendező. Itt elérkeztem az operai előadóverseny legsebezhetőbb pontjához. A 19. században az operai előadóművészet esztétikája (volt ilyen) leszögezte: az énekes játékába a direktornak csak annyira szabad beleszólnia, amennyire ez az előadás sima lebonyolításához szükséges; a játék azonban kizárólag az egyén illetékességébe tartozott, akár az éneklés. Manapság, tudjuk, más a helyzet: az előadásnak koncepciója van, melyet a rendező szignál és valósít meg néma, illetve éneklő kellékek közreműködésével. Rendezők különböznek, az egyik érzékeny, a másik kényszeres, a harmadik -tisztesség ne essék szólván -disznó. Hogyan mutathatja be egyéni operai előadói képességét az énekesnő, ha a rendező az előszínpadon coitus a tergo szimulálását írja elő számára? No nem abban az operában, melynek tragikus tárgya a nemi erőszak, hanem másikban - csak úgy, mintegy vígoperai effektusként. Vagy az énekes, ha hosszú, nehéz, baljós áriáját elejétől végéig japán szablyacsapásokkal kell kísérnie? No nem azért, mintha az opera Japánban játszódnék; csak úgy, a hosszú, nehéz ária színpadi statikájának megszüntetve megőrzése végett. Az operai előadóművészeti verseny valójában rendezőversengést kasírozott, s hogy az öt, a Mezzo által bizonyára többször leadásra kerülő produkcióból hármat magyar rendezőbajnok jegyezhetett, nem is rejtett promóciós szándékot tanusít a homeboys javára. Kettejük munkáját láttam, ennek alapján mondom, a primadonnák szoknyája mögé bújtatott hazai fiúk a nem is kissé részrehajló válogatást nagyrészt igazolták. Látható magabiztosággal mozogtak az operaglóbusz mindhárom dimenziójában, nem ijesztették őket sem műfaji-időbeli, sem tematikus vagy topográfiai távolságok.

Adriana Lecouvreur:  Kristin Sampson és Adam Diegel

Igen, glóbuszt emlegetek, mégpedig nem henye stílusfordulatként. A Szegeden 2008 novemberében lezajlott nemzetközi közép-színházi operajáték-szemle önmagában is globális jelenség volt, miként maga a Mezzo csatorna, s ki ne bólintana rá: jól van ez így. De más értelemben is érvényesült itt a globalizmus. Bréma, Gdan´sk, Rennes, Szeged és a New York-i, majdnem no-name Dicapo Opera 2008 novemberében a Szegedi Nemzeti Színházban bemutatott produkciói alkalmat adhattak volna a számadásra: hogyan él Európa, a világ közepes nagyságú városaiban és színházaiban az opera, folyik-e távlatos ensemble-fejlesztés, repertoáralakítás, zenekarnevelés, kialakul-e sajátos helyi játékstílus és rendezői irányítás, mely együttes és közönség bensőséges kapcsolatának kiépüléséhez és megszilárdulásához vezethet az adott civitasban. Hasonlóan, csak nagyobb távlatokban, mint
A. D. 1995 a magyar operajátszó színházak találkozója alkalmat adott erre, ugyancsak Szegeden. Ez a számadás elmaradt; a lokális operakultúra megnyilvánulásai helyett központi regie-ben létrehozott lombikprodukciókat láttunk. Kulturális különbségek nivellálódtak: ha kedd, akkor Szeged, ha szerda, Gdan´sk. Persze az opera globális műfajként hódította meg a világot. Lehet, hogy a Mezzo-fázis szelleme jobban megfelel kezdeteinek, mint az a provincializmusra hajló lokális operakultúra, melynek cserepeit itt söprögetem.

Lukrécia meggyalázása: Janja Vuleti_ és Bartek Misiuda

 

Talán nem is olyan nagy kár érte, hogy darabjaira hullott? A helyi operajátszás krónikása sajnálkozva vallja be, tizenöt év alatt nem kényeztették el a magyar színházak annyi, rádióműsorba való operaritkasággal, mint amennyit most Szegeden két hét leforgása alatt láthatott, vagy láthatott volna. Adriana Lecouvreurt ugyan újabb időkben is adták Pesten, és az sem igaz, hogy Marschner Vámpírját itt és most mutatták volna be Magyarországon, ahogy a fesztivál műsorfüzete állítja: játszották bizony a pesti német színházban 1828 és 1834 között, igaz, kevés sikerrel. De hát a francia színésznőről szóló olasz primadonnaoperát éppenséggel nem csépelték el magyar színpadokon, és A vámpír utolsó látogatása óta is eltelt egynehány esztendő. Britten Lukréciáját a mindentudó internet szerint 2001-ben mutatták be Budapesten, egy nemzetközi operai tankurzus keretében, nem helyi produkcióban. Pedig micsoda különleges, szívhez szóló remekmű! A rémes történetet -Lukrécia meggyalázását -és a rémes műfajt - az operát - Britten a közvetlenség és távolságtartás csodálatos egyensúlyával adja elő. A fiatal operazseni, akinek dramaturgiai és kompozíciós terve szabta meg a szöveg kialakítását, mindvégig mélységesen komoly, ugyanakkor szinte kacéran szabados dialógust folytat az opera formájával-formáival, és ezzel éri el, hogy a tragédia egyfelől kifejtse súlyosan katartikus összhatását, másrészt egyáltalában elbeszélhető és - ha zokogva is - végignézhető, végighallgatható legyen. A nyelv és stílus spontán mélységében és egyszerűségében minden keresettség nélkül támad fel Purcell szomorú, megvilágosodott hangja és látásmódja: ilyen az ember, és ez mind az ember.

 

A vámpír is ember. Vajon tudatosan választották a fesztivál műsorára az erotikus férfibűnözés e másik, korábbi példáját? Lord Ruthvenre -aki állítólag Byron alteregója -Marschner a villain szerepét osztja; hosszú és igényes belépő áriájában Pizzarro, Kaspar és Lysiart ördögi hangvételének nyomait fedezhetjük fel. Másfelől a hosszú fogú nőcsábászban Don Giovanni nem is oly távoli leszármazottjára ismerhetünk; az opera füzérszerű szerkezetében különösen a második, Emmy-epizód rímel feltűnő közvetlenséggel Don Giovanni és Zerlina játékára da Ponte librettójában, habár itt tragikomikus kimenetellel. Marschner bizonyára tudatában volt, hogy az első két végzetes epizódban valójában nem a vámpír rémtetteiről, hanem a női könnyelműségről és állhatatlanságról fest szórakoztatva borzongató képet: Janthe és Emmy a vámpír halálos csókjában csak azt kapja, amit megérdemel. Az homme fatal, a végzetes férfi erotikus étvágya csak akkor fenyegetheti a női tisztaság képében megjelenített eszményi erkölcsiséget, ha támogatásra talál a társadalmi konvenciókban és érdekekben: Malwinát apja kényszerítené, hogy a vámpír-lordhoz menjen férjhez, és tagadja meg szerelmét rajongója, Aubry iránt. A történetnek ez a motívuma egy másik operai ős-hőst, Grétry Barbe-bleu-jét idézi, de a kimenetel más. A francia mintában véletlenszerűen érkező külső szabadító menti ki a kíváncsi nőt a Kékszakáll gyilkos öleléséből, míg Marschner a német idealizmus szellemében a szerelmes Aubryra osztja a szabadító szerepét: nyílt sisakkal szembeszáll a fekete hatalmakkal, és győzedelmeskedik. Kottából és lemezfelvételről már régebben ismeretséget kötöttem A vámpírral, becsültem is, de eddig nem tudtam felmérni romantikus-heroikus fináléjának nagy formátumát, és sejtelmem sem volt róla, hogy zenéje és helyzetei összességükben mennyit nyernek a színházi akusztika révén. Marschner nem szakít a daljátékformával, megtartja a prózadialógusokat - ezeket az előadás a legszükségesebbre metszette vissza; jó okkal, mert ami a vegyes származású együttes német kiejtését illeti, egyetlen tiszteletreméltó kivételt leszámítva, az olyan kriminálisan rossz volt, hogy ahhoz képest a pesti Fidelio magyar szereplői a weimari Nemzeti Színház színvonalán álltak. A singspiel populáris, közrendű műfaj volt, és ez víg és komoly, magasztos és triviális elem vegyítésében is kifejezésre jut, még A vámpírban is. A kotta és lemez kétdimenziós közegével ellentétben a színházban a helyzetek és a zene tarkasága nagyban emeli a darab élvezeti értékét, anélkül, hogy az erkölcsi fővonalról elterelné a figyelmet. A balladai és népoperai részletek és a nagyoperai igényű számok harmóniáját Marschner Mozarthoz és Weberhez nem méltatlan nagyvonalúsággal teremti meg. Külön is felfigyeltem az egyéni és kórustételek egyensúlyának gondos kimunkálására. A stílus nem tüntet eredetiségével, de a magától értődő reminiszcenciákkal együtt sem epigoni; szinte mindig elfogadjuk érvényesnek az opera működésének fikcióját: a helyzet teremti a zenét, nem a zene a helyzetet, mint ez utószülött operákat sokszor jellemez.

 A vámpír: jelenet az előadásból  -Veréb Simon felvételei

Nemcsak igazságtalan, de óvatlan dolog is lenne az Adriana Lecouvreurre az epigonizmus bélyegét ütni, óvatlan, mert bizonyítékul fel kellene hozni közvetlen mintáját vagy mintáit. Ez -bizonyára tájékozottságom hiányos volta okán -nehezemre esnék. Csak nagy általánosságban utalhatnék Massenet-ra s az ő lírai-dekoratív operamodelljére; de hát Massenet-t, általában a franciákat utánozta akkoriban tout le monde, Milánótól Moszkváig és Budapestig. Hogyan is írhatott volna mást Cilea, mint italo-francia operát, hiszen francia témát választott, és francia színműből indult ki. A 18. századi színésznőt, Adrienne Lecouvreurt eredetileg az elkerülhetetlen Scribe állította színpadra 1850 körül, feltűnő és jellemző közelségben a kaméliás hölgyhöz mindkét darab bizonytalan státusú („félvilági") hősnő tragikus sorsát ábrázolja, aki a „társaság" áldozatául esik. A század végén, mikor a téma új, felfokozott időszerűséget nyert (lásd a Manon-operákat), a francia hadvezérré naturalizált Szász Móric gróf színésznő szeretőjét új életre keltette Sarah Bernhardt, aki nemsokára másik primadonnaszerepet íratott magának Sardou-val - Tosca. Tosca kevéssé ismert szerző által készített operaváltozatának bemutatójára éppen csak összecsapódott Rómában a függöny, mikor Lecouvreur, az isteni Sarah másik dívaszerepének operai transzpozíciója Milánóban színre lépett. Nagyon is időszerű opera volt tehát Adriana Lecouvreur, az olasz opera időszerűségének mértékével mérve, és ki meri ma még korszerűtlenségnek nevezni a giovane scuola egykori korszerűségét? Cilea ugyan nem mondhatott magáénak Pucciniéhoz mérhető invenciót, voltaképp egyetlen zenei-érzelmi modell kidolgozásához értett igazán: a szerény parlandóból lassú fokozással nagystílű kantilénává terebélyesedő lírai ária típusához tartozik az Adriana valamennyi sikerszáma, nemkülönben az Arlesiana máig valódi varázst sugárzó tenorrománca. Egész operákat azonban nem lehet egyetlen, bármi hatásos típusra építeni. Francesco tisztában volt ezzel, és eléggé jól képzett szerző volt ahhoz, hogy egyéb operai formákat és zsánereket is magas szinten dolgozzon ki; sőt mintha titkon érzett egyoldalúságát éppenséggel túlzott tarkasággal, választékossággal, korszerűséggel kompenzálta volna. Az eredmény az Adrianában nem mindenütt meggyőző, nyilván a szövegkönyv hiányosságai következtében is; az első és harmadik felvonás drámai üresjáratait nem leplezik a sokszereplős barokk divertissement-ek, a finálét pedig - Adriana hosszadalmas haldoklását az ibolyacsokorra locsolt méreg hatására - megfosztja tragikus erejének nagy részétől, hogy a mérgező vetélytárs, Bouillon hercegné az irodalom feledhető alakjai közé tartozik, olyannyira, hogy a végjelenetre maga az opera is megfeledkezik róla. Márpedig ha nincs bűnös, nincs operai bűnhődés - nincs katarzis.

Ami az Adriana rendezését illeti, a dolog fordítva áll: volt bűnös, ezért maradt el a megtisztulás. Ha valamit nem lett volna szabad Michael Sturm kezébe adni, hát a belső bizonytalanságait commedia dell'arte-betétekkel leplező-kárpitozó Adriana Lecouvreurt. Sturmnak egykor Debrecenben még a szinte mániásan célratörő Bolygó hollandiból is sikerült „mást" csinálnia: albatrosz-rapszódiát. Képzelhetik, mi minden jutott eszébe Cilea fin-de siècle szerelmi drámát neobarokk opéra-ballet-ba burkoló történetéről. A darabot a méla Jacques maximája jegyében rendezte: színház az egész világ. Nemcsak a Comédie szereplői, Adriana kartársai színészek=örökmozgó, tűrhetetlen zenebohócok. Mindenki színész; a felvonások fésülködőasztaltól fésülködőasztalig zajlanak. Az előtérben 1m´1m-es deszkapódium akadályozza a természetes mozgást, időnként fellépnek rá: ez lehet a színház a színházban. Az igazi színpadon végig lisztes képű temetkezési vállalkozó grasszál, maga a Nagy Rendező, a HALÁL. Csak grasszál, és nem arat kellő következetességgel, főleg nem azokat, akik fellépésük pillanatában megértek a likvidálásra. Bouillon hercegnő alkoholista, jeleneteit whiskys üveggel és fésűvel kezében tántorogja végig. Bicskanyitogató, bődületes ostobaság: aki ilyen mély alkoholista, az csak tántorog, de nem mérgez. Maurizio narancsszín matlasszépongyolá-a öltözött selyemfiú, az abbé szatiriázisban szenved, Bouillon herceg agyalágyult, Michonnet szenilisen jelentéktelen. Ugyan a harmadik felvonásban, a Párizs ítéletét ábrázoló pantomimban a port maga Adriana is beszippantja, négykézláb, ezüsttálcáról, de azért ő valamelyes kíméletben részesül. Mégis neki kell meghalnia. Fatalitás. Tetszenek látni, mily mélyen értjük a darabot.

A vámpír első része után a szünetben évtizedeink egyik legszellemesebb címét találtam ki jelen kritikához: a vámpír halála, ahogy egy japán elmegyógyintézet ápoltjai előadják Balázs Zoltán rendezésében. Hol másutt lehetne inszcenálni 19. századi német szerző skót előidőkben játszódó balladás-romantikus operáját, mint a japán császárkorban? A rendezésnek ezt az alapötletét, súlyosbítva az amúgy is közepes színvonalú kórus krónikus kitelepítésével az 1. emeleti páholyokba, jó ideig nem sikerült másnak látnom, mint az operarendezői impotencia közvetett beismerésének: ha nem tudok kitalálni semmit a zeneszámok színpadi előadásának megelevenítésére, hát olyan közegbe helyezem őket, ahol a megelevenítés igénye fel sem merül. Mindezt kevéssé meggyőzően betanított, amatőrösen viselkedő egyéni és közszereplőkkel. Örömmel ismerem be, hogy a koncepció és én valahol az előadás közepe táján összeértünk, nyilván nem függetlenül a darab egyre sűrűsödő légkörétől. Egyszerre csak azon vettem észre magam, hogy az eltávolítás kerülő úton közel hozza a szereplőket és tragikus vagy komikus helyzetüket, hogy a látványok statikus sorozata nemcsak a színpadot merevíti ki, de figyelmemet is magához láncolja, hogy az egysíkú mozdulatok belső mélységeket tárnak fel. A végjeleneteket nagy közönségsiker kísérte, külön ovációval a rendezőnek. Megérdemelten; van itt tehetség.

Telihay Péter Lukréciájának tökélyét előadás közben sem sikerült, és most sem sikerül racionálisan végigelemeznem és verbálisan kifejtenem; az is lehet, hogy a megrázó zene emelte föl abba a kivételes magasságba, ahol láttam -de hát tessék mondani, nem ez a jó operarendezés? Az előadásnak a lángoló, bíborvörös finálét megelőzően egyetlen mozzanatára sem emlékszem, mely ne korlátozta volna a kifejező- és ábrázolóeszközöket szigorú puritanizmussal a szöveg és zene előírta képekre és mozgásokra, de az áldozatos kötelességvállalást mindig a legnagyobb belső szabadság szellemítette át. Így aztán a leggyakorlatiatlanabb állandó tényezők -a színpadon végigérő arany kanapé, mely mögött, fölött és előtt is játszanak - részről részre konkrétan értelmezhető jelentések feltárása (vagy épp szájbarágása) nélkül hordozóivá, ösztönzőivé és gátjaivá váltak a színpadi-drámai cselekvéseknek. Minden kép rögződött a néző retináján; volt rá idő, hiszen Telihay a szcenikában is érvényre juttatta a zene barokkos-széles formáit. A mélyértelmű színpadi látványok lassan változó, külsőleg mindig nyugodt, belsőleg szinte elviselhetetlenül intenzív sorozata, egy-egy látszatoldódással épp a legsúlyosabb pillanatokban, a beavatottság, a compassio magasztos élményével ajándékozott meg. Hálás vagyok érte.

És a legjobb operai előadók? Kristin Sampson erős, bár kissé nyers, semmiképp sem varázsos színezetű és nem is különösen egyéni szopránhanggal bír, mely azonban éppen semleges jellegénél fogva érettebb állapotban alkalmas lehet Adriana Lecouvreur, e beszélő-éneklő karakter megformálására; ugyanezt mondhatom a spontánul természetes, de a figura belső rangját, méltóságát egyelőre csak töredékesen érzékeltető játékára. Adam Diegelt szép, líraian férfias, hajlékony tenorja és természetes fellépése hozzásegítette, hogy ne jelentéktelenedjék el az elkerülhetetlennél nagyobb mértékben Maurizio -egyetlen ária kivételével vázlatban maradt -szerepében. Bódi Marianna mint Bouillon hercegnő iskolagyakorlatként végrehajtotta a rendező pimaszul lehetetlen előírásait, és még minőségi éneklésre is futotta erejéből. A Lukrécia mindkét férfiversenyzője erős egyéniségként ismertette el magát, akkor is, mikor énekelt, akkor is, mikor csak jelen volt (Bartek Misiuda - Tarquinius, Wiard Witholt - Junius); a bájos Yang Li és a gdan´ski háziegyüttes tagjainak tökéletes közreműködése hozzájárult operai eufóriámhoz. Vanessa Le Charlès ékítményes és drámai énekben egyképp otthonos, tiszta Malwinájára jó szívvel emlékszem; A vámpír legnagyobb sikerét egyébként Karine Audebert aratta Suse, a kocsmárosné parádés vígoperai magánszámában.

Adriana Lecouvreurt kedvelt honosított francia barátunk, Pierre de Chalendar a szegedi zenekarral olyan selymekbe s bársonyokba öltöztette, aminők ritkán simogatnak nagy színházakban is. Egyenesen ámulattal hallgattam ugyanezen együttes perfekcióját Britten kamaraoperájában, José Maria Florêncio vezényletével. A Pannon Filharmonikusok és Olari Elts együttműködése valamivel diffúzabb benyomást keltett A vámpírban, valószínűleg a totalitárius rendező hibájából, aki az egész auditóriumra kiterjesztette a játékot, a hangzás és a zenei együttműködés precizitásának rovására.

 

2008 novemberében az Operaverseny és -fesztivál a Mezzo Televízióval sorozatában öt előadásnak adott otthont a Szegedi Nemzeti Színház. Cilea: Adriana Lecouvreur (november 2., 3. -a Szegedi Nemzeti Színház produkciója); Kingsley-Kunze: Raoul (november 6., 7. -Theater Bremen); Ward: A salemi boszorkányok (november 9., 10. - Dicapo Opera Theater, New York); Britten: Lukrécia meggyalázása (november 12., 13. - Balti Opera, Gdan´sk); Marschner: A vámpír (november 15., 16. - Rennes-i Opera). A hattagú nemzetközi zsűri döntése alapján a legjobb férfi előadó díját Adam Diegel (Adriana Lecouvreur - Maurizio, tenor), a legjobb női előadó díját Janja Vuleti_ (Lukrécia meggyalázása - címszerep, mezzoszoprán) vehette át. A legjobb előadó közönségdíját Marcin Habela (Raoul - címszerep, bariton) kapta, a legjobb előadásnak A salemi boszorkányokat ítélte a közöns