|
Futurum perfectum Tihanyi László: Genitrix (Anyaisten)
Művészetek Palotája TIHANYI LÁSZLÓ Kétfelvonásos opera Mathilde Sevan Manoukian A Magyar Rádió zenei együttesei
Ellene mondok a kísértésnek, mely pedig csábít: bizonygatni, mennyivel jobban értem, mit nyilatkozott a szerző, mint maga a szerző. Már csak azért is, mert akkor úgy tűnne, mintha szolgaian magamévá tenném a vele készült s a Muzsika tavaly novemberi számában megjelent szembenézés készítőjének álláspontját. Ő ugyanis a reá mindenkor jellemző tapintattal kimosolyogta a szerző magyarázatát holmi negyedik szereplőről, akit többrendbeli kórus ajkán felcsendülő, latin himnuszszövegek képviselnének bemutatásra váró Mauriac-operájában. Úgy fogom fel, hogy Tihanyi László mintegy visszatekintő magyarázatot adott a Genitrix genezisének döntő pillanatáról, melyben lelki és muzsikusi tudattalanja (tudattalanjai? ki tudja) fellázadt(ak) a zeneszerzői felettes én parancsa ellen: írjon operát gyerekemberkori nagy olvasmányélménye, François Mauriac Anyaisten című kisregénye alapján. Ismerik a történetet: Cazenave Fernand, miután előbb anyjával szövetkezve lelki gyilkosságot követ el felesége, Mathilde ellen, a szeretetmegvonás hatékony mérgével megöli anyját, Félicitét. Történet az ember leküzdhetetlen érzelmi kannibalizmusáról, amely elől legfeljebb a skizofrénia nyújt védelmet, azon kiválóan humanista állapot, melyben az én egyik fele falja fel a másikat, s így a kívülállók megmenekülnek. Lebilincselő és elviselhetetlen teoréma, jellemzően abból a fajtából, mely egyfelől fogva tart bűvkörében, másfelől menekülésre késztet, „meghaladásra" szólít fel. Mauriac Fernand-ja a gyermekkorba való visszamenekülésben találja meg a feloldást, az öreg szolgáló, Marie de Lados védőszárnya alatt, aki viszont hozzá, lelki gyermekéhez menekül haszonleső, kegyetlen, vér szerinti leszármazottjától. Tihanyi ezt a megoldást elvetette, a regény utolsó harmadát nem komponálta meg. De mégiscsak kereste -de mennyire kereste -a csapdából kivezető utat, valami, a jelen szétporladását felülbíráló jövőszerű állapotba. Vágyakozása tündértaván ekkor merülhetett fel a Gyermek képe: Mathilde és Fernand elvetélt kislányáé. Az epizódfigurává degradált Marie de Lados helyett ő, a nemlétezve létező lehetne a negyedik, megváltó személy.
Jean-Manuel Candenot és Hanna Schaer - Felvégi Andrea felvétele
Előbb láttam-hallottam az operát, minthogy olvastam volna a nyilatkozatot, és még előbb olvastam a Tihanyi és Alain Surrans szövegét tartalmazó kottát, mint láttam-hallottam volna az operát. Tárgyilagosnak vélem magam, midőn kimondom, sem a kotta, sem a színpadi megjelenés alapján nem sejdítettem negyedik dramatis persona jelenlétét. Legalább nem élő, halott vagy meg sem született emberi személyét. Mit vetített hát elém az a bizonyos negyedik réteg, Fernand, Félicité és Mathilde másikja? Az opera kemény, sziklás akkordokon, archaizáló falsobordone-stílusban skandáló nyitókórussal kezdődik: Urbs caelestis, urbs beata, super petram collocata... De a vegyes és gyermekkar nem elégszik meg azzal, hogy afféle előjátékot énekeljen a mennyekben, továbbra is jelentékenyen közreműködik a kifejlődésben. Visszaidézi a prológus szövegét az első felvonás fináléjában, Mathilde haláljelenetében, jóval áttetszőbb, mennyeibb letétben. Közben még kétszer szólal meg: először Mathilde-nak az elvetélt magzatot sirató szavait visszhangozza egyes szám első személyben -itt valóban a meg nem született gyermek szelleme beszélhet; másodszor szellemkórusként kíséri Fernand korai siratóját a halott asszony ágya mellett. Az opera zárójelenetei az első finálét visszhangozzák. A második felvonásban addig egyszer visz még főszerepet a kórus: kegyetlen kiszámolót énekel a gyermek Félicité és gyermek Fernand Sprechgesangban tartott, hátborzongatóan komikus veszekedőjelenetében. A különböző jellegű és funkciójú, de egyformán jelentős kórustételek és kórus közreműködések súlya és konstruktivitása olyan óriási, hogy nem érezzük őket egyetlen, szegény, fehér kis lélek (animula blandula parvula) hangjának. De akkor mit vagy kit képviselnek? Gyakorlati-műfaji tekintetben az opera ilyenfajta áttörését-átszövését drámai hatású, de a drámán kívülről megszólaló kórusokkal közhelyszerűen az opera-oratórium szakszavával vélnék jellemezhetni. Találóbb volna a barokk história kifejezést használni, melynek tudvalévőleg egyik típusa a passió. Oratórium és história között, csakúgy mint oratórium és mise között a lényegi különbség az, hogy az oratórium eredete szerint paraliturgikus drámai játék, a história-passió pedig a liturgiában szereplő epikus bibliai szövegek megszemélyesítésre-megjelenítésre kínálkozó részeit dramatizálja. A históriákba beiktattak nem-bibliai szövegeket is, de ezeket -látjuk a Bach-passiókban -nem az eredeti dráma personáira bízták, hanem a drámán kívüli, együtt érző szemlélőkre. Tihanyi pontosan így járt el, midőn Mauriac adott - szent - epikus szövegét külső kommentárokkal ellenpontozta. Nagyon is helyénvalóan, hiszen a Genitrix valóban passió, csak nem könnyű megmondani, kinek a szenvedéstörténete: az Aszszony fiáé? az Ember lányaié? Mauriac nem nyilatkozik. Tihanyi az opera végén a Fiút állítja a kereszt tövébe, összetörve és megtisztultan. Fernand fájdalom által felszabadítva végezheti férfi létére az örök női feladatot, a siratást. Tudatosan-e vagy akaratlanul, az epikus szcenárium korális ellenpontozásával Tihanyi a második magyar avantgárd jellegzetes operatípusához nyúlt vissza, az 1960-as évek második felétől a zenés színpadon egyeduralkodóvá lett dialektikus tragédiákhoz, melyekben az individuum feloldhatatlan magánya végül mégis mindig feloldódott a közös gyászénekben: a Bűn és bűnhődés jut eszembe, a Mózes, Az ajtón kívül, Szokolay minden darabja a Vérnász után, vagy talán már a Vérnásztól kezdve. Ez anynyit is jelent, hogy a Genitrixnek aligha szolgálhatott konstrukciós mintául a szerkesztésében a szenvtelenségig (istenien) szigorú Pelléas (legfeljebb a Szent Sebestyén), vagy a dramaturgiájában rilkeien aszkétikus Kékszakállú (akkor inkább a Cantata profana-passio profana). Habitusában Tihanyi operáját inkább olyan kvázi-liturgikus zenedrámákhoz fűzi rokonság, mint a Borisz vagy az Oedipus Rex. Hogyne idézné fel emlékezetünkben utóbbit a kórus kiszámíthatatlan, mégis feszes ritmusokban skandáló, a felszínen neutrális latin dikciója? Ám a Genitrixben elvibb és általánosabb semlegességgel szembesülünk, mint akár a német barokk passióban, akár Cocteau-Stravinskynál. Sion leányai és Théba lakosai emberi, mély részvéttel kísérik a főhős sorsát, melyben a saját sorsuk tükröződik. Tihanyinál erről egyáltalán nincs vagy alig van szó: a szöveg kettéhasadása, a 13. századi motettára emlékeztető latin-francia kétnyelvűség külsőleg -bár mély impressziót keltve -fejezi ki ugyanazt, amit a középkori motetta kétnyelvűsége is kifejezett. A Genitrix, mint valódi misztériumjáték, nagy világszínház, két színpadon játszik, emberi és isteni, időbeli és időtlen síkon, cselekvényben és állapotban. Írhatnám, a kórustételek pillér- vagy oszlopsorként állnak a magánjelenetek között, és nem is véteném el a konstrukció lényegét, de a hallgató nem oszlopokat érzékel, amelyekbe beleütközik a figyelő tekintet: Tihanyi kórusai az önmagukba zárt emberi cselekményt harmonikus erővel szétfeszítve, hatalmas ablakokat nyitnak valahová, abba az emberinél sokkal nagyobb léptékű, láthatatlan másik világba, amelyhez képest az emberi sorsok elenyészően kicsinynek érződnek - de ez a világ az emberi sorsok-nyomorúságok vetületeként születik meg a dimenziótlan végtelenben. Az ablakok az örökkévalóságra nyílnak, amely úgy tud mindent az emberről, hogy nem vesz róla tudomást. Az örökkévalóság olyan, mint a halott Mathilde, kiről Fernand a túlvilági kórus kíséretével váltig hajtogatja: aveugle, vak. Az örökkévalóság olyan, mint a földönkívüliek űrhajója vagy Laputa szigete - megjelenik a föld fölött lebegve, és megnyílik, hogy belélátni vélünk, aztán hirtelen bezárja ablakait, nyom nélkül eltűnik, helyén sötét lyuk marad. Megrázóan éljük át az örökkévalóság elvesztését Fernand záró monológjában, mely mögül feltartóztathatatlanul elfogy a zene. Vagy éppen ez a sötétség az igazi örökkévalóság?
Sevan Manoukian - Felvégi Andre felvétele Azon túl, hogy a drámai teret legalább két szintre tagolja (opera a mennyekben -opera a színpadon), Tihanyi László és Alain Surrans szüzséje öntörvényűen, az elbeszélés időbeli linearitását felfüggesztve kezeli a drámai időt is: ide-oda lépegetve nyitogatja jövő, jelen, múlt időkazettáit. Mathilde a jelenben haldoklik ágyán (Le présent), a jelenetek a házasságból a múltban játszódnak (Le passé). Értelemszerűen, mondanám utóbbira, de hát épp a múltban semmi nem történt értelemszerűen. Helyesebben a múltat nem lehet múlt időbe tenni, hiszen a jelen élet és jelen karakter nem több, nem is kevesebb, mint a múlt omladéka. A gyermek Fernand és gyermek Félicité már említett kísértetjelenete ezt parádésan exemplifikálja: az anya és a fiú tudattalanja két olyan gyermek alakjában harcol egymással-egymásért, akik a dolog természetéből kifolyólag a valóságban nem éltek, nem élhettek egyazon reális időben. És mit rejt - mit ígér a jövő? Jövő időben hangzik le a mennyei városból a kórus-prológus, és kibővített visszatérése a nagylélegzetű epilógusban. Ezzel ki is békülhetnénk: kinek alvilág, kinek Elízium, mindenesetre azok a tájak, ahová az emberi lélek a földi közjáték után megérkezik - talán onnan is indul? De a jövő más arcát is mutatja. Az első felvonás 6-7. jelenetében elhangzik Duluc doktor diagnózis-áriája Mathilde halálának okáról, és Fernand siratója (Le futur), de az asszony csak a nyolcadik jelenetben, az első felvonás fináléjában távozik az életből, és lépi át, vokálisan felemelkedve - mint Violetta vagy Marguerite - a mennyei város kapujának küszöbét: Le présent! Rejtélyesnek, szinte véletlenszerűnek tűnik e contretemps, míg a második finálé contrepoint-ja nem ad rá mély értelmű magyarázatot. Félicité öregasszonyi halála némán következik be, hirtelen, vártan-váratlanul, mindenféle romantikus-lázas mennybe emelkedés nélkül. Így nyugtázza a tényt Duluc is, maga a jelenbeli tárgyilagosság, ahogy ott áll az asszony halálos ágya mellett. Csak az epilógus ideje ugrik át a jövőbe: a menynyei seregek szikár hangzású dicsőítő énekének háttere előtt egymás után tűnik fel a négy énekes magánszereplő. Mint a Londoni szín öngyilkosai, mindegyikük elénekel egy-egy kulcsmondatot földi szerepéből, azután egy ideig a limbusban, élet és halál határán bizonytalankodnak, végül hangjuk beleolvad a latin dicsőítő énekbe. Az első felvonás emberi időt feldúló elrendezése - előbb a siratás, azután a halál - felkavaró változatot ír az emberi tapasztalatra, amit a Kodály által is feldolgozott középkori antifóna így fogalmaz meg: media vita in morte sumus. Vajon ellenkezőjére fordítja-e a kijelentést a második finálé: media morte in vita sumus? Magam hajlok az igenlő válaszra. Olvasói-hallgatói, vagy éppen szerzői racionalizálásoktól függetlenül: nem férhet kétség hozzá, hogy a Genitrix kettős, térbeli és időbeli misztériumszerkezete sajátos, mondhatni isteni távlatba állítja az e világi figurákat és az általuk kiszámolásig vívott bokszmérkőzést. Az egyetlen dráma, mondja a szerkezet, az, amit nem élhetünk át, aminek nézője az Isten: a föl- és levezető út megpróbáltatása az Urbs caelestisből a Mundusba és vissza. Ami a két utazás között zajlik, az úgynevezett élet, a kis dráma, a gyötrelmes társasjáték, melyben az emberek a bolond és szörnyeteg szerepét alakítják, nem változtat az igazi dráma kimenetelén. Fernand az opera zárómonológjában kérdezi: léteznek-e bolondok, szörnyetegek Isten színe előtt? Ezzel azt is kérdezi: érdemes-e az ember arra, hogy drámát írjanak róla? Nem tennék fel ilyen tapintatlan szónoki kérdést, ha az opera nem adna rá feltétlen igenlő választ. A librettónak ugyan vannak gyengéi. A kisregény anti-triptichonjából a szerzők elhagyták a harmadik képet, Fernand végnapjainak ábrázolását. A mű első, Mathilde haláláig terjedő stációjából alakították az első felvonást. Mauriac a regény központi, formidábilis méretű sorsképén Félicité sorsának beteljesülését ábrázolja, ebből lett a második felvonás, melyhez hozzákapcsolták a hatalmas finálét és a zárómonológot. Így aránytalanná vált a konstrukció, a második felvonás terjedelme és súlya jóformán kitörli az emlékezetből az elsőt, és azzal együtt a feleség alakját, amely egyébként a regényben is erőtlenebb a két Cazenave figurájánál. Drámai folyamatérzékem a kiváló, kísérteties pontossággal énekelt előadás és a barátilag rendelkezésemre bocsátott felvétel meghallgatása nyomán némi tétovázással bár, de azt súgja, talán az első felvonásba kellett volna előrehozni Fernand és Félicité néhány Mathilde-ra vonatkozó emlékét, melyek a regénybeli előadásban az asszony halála után (az opera második felvonásában) támadnak fel. Más eszköz is kínálkozott volna az asszony személyiségének plasztikusabb kimunkálására. Jóformán semmit nem tartott meg a szöveg Mathilde múltjának regénybeli vázlatából. Vajon miért? Ha a zárószakaszban Fernand emlékezetében hirtelen felbukkanhat a kis Henri, gyermekként elhalt öccse, miért ne jelenhetne meg Mathilde lázálmában az ő korán elzüllött, száműzött fiútestvére, Jean. Az operában többször halljuk Mathilde szájából vokális névjegyét, afféle könnyű kis sanzonocskát. A regény olvasója ráismerhet benne Jean, a kamasz hímringyó egykori kedvenc dalára. Mauriacnál a dal Mathilde emlékdarabkájaként rémlik fel, az operában Fernand emlékcserepei között. Le passé -Cazenave-ék előjoga? Úgy látszik, igen.
Jelenet az előadásból - Felvégi Andrea felvétele Hogy e transzplantációval a regény elnyomatásból házasságba menekülő Mathilde-jából az opera kokottot csinált volna? Hogy a dal ellentmond Félicité kinyilatkoztatásának Mathilde tisztességéről? Ki bánja? Mint Carmen Habanérája, a maga helyén valódi közzenei idézet, a sanzon (gondolom, csak kvázi-citátum) a Világ illatát-leheletét bocsátja be a házba, melynek lakói különben jóformán csak a közeli pályaudvar kőszénporát lélegzik be, s a vonatok zakatolását hallgatják. A dal titokzatoskodó demivierge-kacérsága épp annyit villant fel a világból az anyja kíméletlen szeretetének börtönébe zárt Fernand tekintete előtt, amennyi elég ahhoz, hogy pillanatnyi lázadásra ösztökélje, és nem túl sok, hogy azonnal elijessze az életkalandtól. Kézzelfogható stíl-szerűségével hasonló értelemben biztosít tájékozódási pontot a néző-hallgatónak. Az a Mathilde, akit a sanzon kelt emlékéletre, soha nem lehetett otthonos a fojtó légkörű Cazenave-házban. De ezt nem írhatjuk okvetlen javára. A sanzon-Mathilde semmiféle házban nem volt otthon: házakban, ahol a sorsok megtörténnek -úton volt, ha nem is útszélen. Be kellett lépnie a Cazenave-házba, hogy sorsra tegyen szert. El kell felejtenie dalát. A haldokló Mathilde nem gyújt rá könnyű dalocskákra. Hát akkor mit csinál? Tihanyi szerint az opera többi énekes szereplőjével egyetemben hangszeres műveinek stílusában nyilatkozik meg. Ha el merném követni a tapintatlanságot, hogy jelzőkkel helyezzem el e szerzői stílust -tapintatlanság, mert ilyesmihez egyrészt a kortárs zene egészének rendszeres szemlézésével, másrészt a szóban forgó személyes stílus beható analízisével lehet jogosultságot szerezni -némi tétovázással konzervatív-modern zeneszerzői attitűdként kísérelném meg leírni. Konzervatív, hiszen vállalja a szubjektív alkotói felelősséget a zenéért, hangrendszeri, formai, dramaturgiai, karakterbeli döntéseit nem bízza a számítógépre, a véletlenre vagy más, az egyént kikapcsoló generatív eszközökre - vagy ha megteszi, varázslóként képes emberiesíteni computerét, számkombinációit, egyéb segédmechanizmusait. Modern, hiszen esze ágában sincs Wolfgang Amadé parókájával, Giuseppe Fortunino szakállával vagy Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria nyírott bajszával és puhakalapjával álcázni magát. Nem a szerzői nyilatkozat útmutatása, nem is a kottában címmel azonosított hét passacaglia felfedezése mondatja velem, hanem a dolog nyilvánvalósága: a Genitrixben Tihanyi magától értődően vállalja-folytatja az Alban Berg-modell örökségét. Érvényes zenei és drámai konstrukciók létrehozásához nem egyedül a bergi út állott s áll ma is nyitva magukat az előőrshöz számító szerzők előtt; emlékezzünk újra Stravinskyra. Nem mondhatjuk - ma aztán végképp nem -: így lehet operát írni, úgy meg nem. Csak legyen, aki írja; csak merje a szerző gondolni magáról: vagyok, aki vagyok. (Mondani csak Egy mondhatta, aki utánamondja, úgy jár, mint Forlipopoli őrgróf.) Berg az engedelmes, soha nem tévelygő fiú módjára mondta, elfogadta az Úr épp aktuális parancsát, és lám: megnyílt előtte a szabadság földje. Tihanyit és más (kevés) hozzá hasonló gerinces szerzőt vezére belsőjéből vezényli, de elviekben hasonló eredménnyel. Zenéjének mintázatát a tizenkét hang időben-térben igen sűrű, kvázi folyamatos alkalmazásával dolgozza ki, a szövedék az átlagos hallgató számára egyszerre érződik elvont közlésnek, mely nem a legkönnyebben érthető szabályoknak engedelmeskedik, de éppen ezáltal szigort, rendet, törvényszerűséget sugall. (A kromatika a barokk óta egyik megszólalási módusa a Törvénynek.) A stílust bátran nevezhetjük ezoterikusnak - ma már kettős bátorsággal, nem csak akkor, ha a köz-zenéhez hasonlítjuk, hanem a poszthoz viszonyítva is. Talán kissé még mindig összefügg az apodiktikus schönbergi tanok szakzenészekre gyakorolt stresszhatásával, de tény: a nyíltan vállalt „modernség" az őszinteség megnyugtató tudatával tölti el a hallgatót, mintha a sűrű és sajátosan organizált hangrend ígéretet tenne, és azt be is váltaná: teljes felelősséggel és lelkiismeretességgel vállalja az ember belső, összekuszált szálainak felfejtését. Vegyül a biztonságérzetünkbe persze bizonyos lemondás is: kinek ne hiányoznék a világ felszíni - felszínes? - harmóniája? Ilyen szempontból a Genitrix tökéletes tárgyul szolgált Tihanyinak: maga a regény is csak pillanatokra lépteti ki hőseit a házból, a csapdából, melyben a szereplők foglyul ejtik és felfalják egymást. Meggondolván, ki is (van) ő -a pálya eddigi menete során egészében véve, és minden egyes műben újra meg újra -, Tihanyi László olyan virtuóz komolysággal él a zeneszerzői szabad akarattal, hogy azzal bizonyára a legkatolikusabb teológia követelményeinek is megfelel. A határozott kézzel kijelölt koordináták biztosítják a zene méltóságát, tárgyilagosságát, egyszersmind tág teret engednek a jellegbeli differenciálásnak. Az énekszólamokban próza, Sprechgesang, mondóka, sirató, liturgikus deklamáció, tág hangközű kantiléna, sanzon hangvételei úgy váltakoznak, hogy a legutóbbit kivéve soha nem hangzanak idézetnek -legalábbis nem más zenéből, más operából, más korból; passé, présent, futur a zenében drámai módon jelenvalóvá válik. Saját misztériumjáték-koncepciója nem akadályozza Tihanyit, sőt ösztökéli, hogy a tragédiát komédiával vegyítse; ha külső tájakon nem is csábít barangolásra, a belső tájakra vetett zenei tekintete teljes univerzumot fog át. A darab tempója élettelien lüktet, soha nem siet, nem is késlekedik. A hangszerelés nem szimfonikus, inkább kamarazenei-ensemble jellegű, kevésbé atmoszférikus, inkább expresszív - ebben is inkább Berg, mint Debussy volt a boldog ős -; kifejezőereje gyönyörködtető-szorongató utazásra ragad magával. A telivér, spontán, sokdimenziós zenei processzust a nyomasztó történet közepette is mély esztétikai kielégültséggel hallgatjuk. Bevallom: én sok pillanatban megrendült-boldogan. Milyen ritka dolog! TALLIÁN TIBOR |
