Akaratlagosan irányítható izmainknak, különösen a kéz izmainak   megvan a maguk saját és sajátos emlékezetük; ezt mozgósítja a zongorista játék, a gépíró pedig munka közben. Mindkét szakma elsajátítása során rendszeres iskolázással fejlesztik az ujjak emlékezetét. Órákon át játszatnak -gyakoroltatnak -velük tipikus billentyűsorozatokat, amelyek sűrűn előfordulnak a szövegekben: skála, trilla, bizonyos betűkombinációk. A kéz nagymértékben függetlenedik a begyakoroltaktól, és el tud játszani, le tud írni egyedi, új sorozatokat is, de felismeri a feladat újdonságát, és a tudat külön impulzusát veszi igénybe megoldásához. Operai elmélkedéseim papírra - utóbb számítógépre - vetése közben, jaj, be hosszú évtizedek során olyan sokszor írtam le a jelentős, most 150 éve született operaszerző nevének kezdőbetűjét, hogy ha kritikai szövegösszefüggésben a kocsit bal ötödikkel megemelve jobb negyedikkel leütöm a p-t, jobb mutatóujjam automatikusan az u-t keresi. Ahogy ezen írás üres lapjait szálra kívántam fűzni, mielőtt még betű került volna rájuk (az etimológiai szótár figyelmeztetett, az angol file - és újmagyar fájl - a francia fil, azaz szál szóból származik), vagyis címet adtam e  dokumentumnak, kezem nem-emlékezete azonnal jelezte: a jaj, be hosszú évtizedek során ez alkalommal írom le először a Pfitzner betűsort. Meglepődtem, oly mélyen, hogy - mint az olvasó láthatja - neki sem tudtam fogni az érdemi értékelésnek. Az kevésbé hökkentett meg, hogy Pfitznerrel nem találkoztam a nagy magyar operavárosokban, mint Debrecen vagy Szeged, nem is beszélve a jelentéktelenebbekről, mint Budapest. De hát éveket töltöttem német operai fellegvárak környékén, hogy-hogy mégsem kötöttünk személyes ismeretséget? Részben a véletlenen múlott. Bécsi stúdiumaim idején a hetvenes évek legelején már nem játszották, de még emlegették a Palestrina korábbi, Heger-féle felújítását a Staatsoperben, a kilencvenes évek legelején, mikor hosszabb időt Berlinben töltöttem, Christian Thielemann még nem idézte meg a Missa Papae Marcelli komponistáját a Deutsche Oper színpadára. Az előadásokról készült lemezfelvételek listáját böngészve sajnálkozva látom, számos más produkciót is csak hajszál híján mulasztottam el.

Hogy az ősidőkben elkerültem a szembesülést, azon -magunk között mondom -inkább örvendek, mint bánom. Attól félek, Pfitzner és Palestrina úgy jártak volna egykori, szilárdan zavaros progresszista esztétikai ideológiákat valló önmagammal, mint nemrégiben fiatal kollégámmal jártak, aki egy alkalommal csak azért jelentkezett be hozzám, hogy elmondhassa: rémes zene a Palestrináé. Nos, a zene évidemment nem az - nem rémes; ha valaki annak hallja, annak zenei empátiáját valami más zavarja meg - talán a szöveg félre- vagy nem értése okozta interferencia.

Ilyesmi könnyen megeshet. Nem is kell ahhoz maliciózusnak lenni (nem nagyon), hogy úgy véljük, Pfitzner nem egyszerűen önmagát mintázza Palestrina alakjában. Ezen csak a legelszántabb puristák háborodnának fel, hiszen bevett játéka a művészi egoizmusnak a proxy alkalmazása -mióta is? a Mesterdalnokok óta? Monteverdi Orfeójától kezdve? Annál nehezebb lenyelni az operai alterego felmagasztalását. Igaz, Hans Sachs mezében nagyszabású megdicsőülést rendez magának Wagner is az Ünnep mezején. Ámde az utolérhetetlenül sok hájjal megkent mester ravaszul megkettőzi szent személyét. Művészi inspirációját Walter alakjában lépteti fel, és nem emeli piedesztálra (a nép a Versenydal után a zenét ünnepli, nem a szerzőt); Sachs alakjában viszont az ideológus Wagner ünnepelteti magát, nem költői zsenijéért, hanem politikai érdemeiért. Teheti majdnem büntetlenül: évezredek alaposan hozzászoktatták a nyilvánosságot a politikusok dicsőítéséhez (bár van, akinek torkán akad ez az apoteózis is, a Sachsnak öltözött Wagneré, a szent német művészetről nem is beszélve). Más eset: Balázs Béla és Bartók sem félnek istenné emelni a Királyfit balettjükben. Igen, csakhogy nem jutalmul, hanem vigasztalásul, nem művészként, hanem férfiként, épp akkor, mikor művészként csődöt mondott. Palestrina feje körül azonban -illetve mezében Pfitzneré körül - művészként-művészetéért ragyog fel a dics. Ezt szerénytelenségnek, kihívásnak érezzük. Rendíthetetlen meggyőződésünk ugyanis, hogy a művészetet nem a művész csinálja, hanem a géniusz sugallja, az őrszellem, melyet születésekor az esendő ember mellé rendel az istenség. Itt meg a nagy kiáltozás az opera végén: evviva Palestrina - értsd: evviva Pfitzner. Fi donc. Legenyhébb esetben: illetlenség.

Valóban így van? Tárgyilagos ítélkezéshez meg kell vizsgálnunk, ki is az operában ábrázolt Palestrina, a művészi önteltség ezen megtestesülése? Bizony, alkotásképtelen, összetört ember, aki művészként, férfiként csak múlt időben gondol már önmagára. Ebbe az állapotba -pontos, finom kézzel írja le Pfitzner -éppen nem zeneszerzői válság hozta, akár az ellenreformáció újkeletű (és átmeneti) zeneellenessége, akár az avantgárd prepotenciája miatt - Bardi gróf firenzei kezdeményéről tud, de csak mosolyog rajta; mosolyogva kíván minden jót. Az egészből van elege, úgy ahogy van, művészségből, emberségből, létből. Manapság midlife crisisnak mondanánk súlyos lelki válságát. A Tridentinum 1563-ban zárult, tehát legkésőbb ebben az évben meg kellett születnie a megváltó misének (Missa Papae Marcelli), ha meg akarta győzni a zsinati atyákat, a figurális liturgikus zene nem mond ellent a szocialista realizmus fő esztétikai követelményének, vagyis hogy a polifónia ne zavarja a szöveg érthetőségét. Pierluigi 1525-ben vagy a következő évben született, a legendás mentőakció idején tehát negyvenedik évének küszöbére lépett. Éppen mint Pfitzner a Palestrina komponálása kezdetén. De az opera vénembernek ábrázolja, ő maga is annak érzi magát. Lelkiállapotát inkább öregkori depressziónak írhatjuk le; súlyos tünetegyüttes, elszenvedője sokszor egyetlen kiutat lát belőle, az öngyilkosságot. Annak küszöbén tengődik a Praenestei is. Hogy miért? Motívumokat hellyel-közzel felhoz a szöveg - felesége halála, még előbb a sokat emlegetett kizárás a pápai kórusból -, de ezek, tudjuk, sem külön-külön, sem együttesen nem váltják ki a lelki betegséget. A betegség csak úgy jön, emberi érdemtől vagy bűntől függetlenül, mint a csapások Jóbra. Az benne az ördögi vagy isteni.

Általános érvényű pszichológiai vagy inkább pszichiátriai motivációja eleve kiemeli a Palestrinát az atelier-komédia kategóriájából, melybe még jó szándékú-megértő értékelői is belekényszerítik. Wagner tudatosan sorolta ebbe az osztályba a Mesterdalnokokat, Pfitzner nyilvánvaló forrását és kihívóját, de ha a Palestrina komédia, akkor abban az értelemben, ahogy a Megváltástörténet az: jó a vége. És itten épp erről, a megváltásról van szó. Az első felvonás központi dialógusában Palestrina alázatosan, de mereven elzárkózik a Borromeo kardinális kérésének-követelésének teljesítése elől, írná meg a művészi egyházzenét a zsinat szellemében megújító misét. Hadd eméssze el egész életművét az inkvizíció máglyáinak tüze, válaszolja a kétségbeesett, jó szándékú közbenjáró fenyegetésére, utóbb úgyis elemésztenék az évszázadok. Ezután szólal meg a pokol legmélyebb bugyrába zuhant személyiség bensőjében a Régi Mesterek hangja. Szavuk biblikus: es wird dir schwer fallen, wider den Stachel zu löcken. Azután angyali hangok hallatszanak, közöttük Lucreziáé, Pierluigi elhunyt feleségéé. Ki lenne olyan ostoba, hogy ne értené, szó sincs öntömjénezésről. A kegyelmi állapotot ábrázolja az opera: a kiszáradt lélekre égi magasok harmatoznak, és kisarjad az új mű vetése. Más kódban fogalmazva: a felettes én parancsol, az anima inspirál.

Igen, igen -csak azok a fránya Régi Mesterek ne lennének oly nagyon Régi Mesterek! Felléptetésük nyílt támadás az új ellen, a konzervatív zeneszerző ressentiment-ját fejezi ki, ugyanabban a kénköves szellemben, amely a zenei impotencia új esztétikája (Paul Bekker) és a futurista veszély (Ferruccio Busoni) ellen mennydörgött. Kérem, bonyolult dolgok ezek. Tessenek az égő csipkebokorra gondolni. Abból is az Atya hangja szól; örök parancsot nyilvánít ki, melynek megtartása ígéri az abszolút újat. Nem lepne meg, ha felvilágosítanának (mert rászorulok), hogy a Palestrina hallucinációs első fináléja hatott annak a húsz évvel később komponált, befejeztlenül maradt operának a konzervatív forradalmár szerzőjére, melyben az Atya a Sinai-hegyen többszólamú kamaraegyüttesben énekli a kinyilatkoztatás szövegét. Megemlítem még, hogy Pfitznerrel pontosan egy időben másik szerző másik nagy operai hallucinációt kezdett komponálni. Ott a meg nem született gyermekek (ungeborene Kinder) hangja szólal meg. Futuristengefahr? Nem tudok róla, hogy azt a szerzőt épp ezért a műért bárki az avantgardisták közé sorolta volna. Ellenkezőleg, Az árnyék nélküli asszonyt a konzervatív fordulat kiteljesedéseként tartják számon Richard Strauss pályáján. Valami lehetett a levegőben, hogy az Anyák után (Marschallin) az Atyák szelleme kezdett kísérteni. Pár év múlva kiderült, mit éreztek érzékenyebb kedélyek: valami rothadt Európa gépezetében.

Erről a mindig rothadó gépezetről szól a  Palestrina második felvonása. Olvastam valahol az újabb szabadelvű szakirodalomban azt is, hogy egészen jó opera lenne ez, ha kihagynák a „rémes" második felvonást. No igen, ki szeret nagy pofonokat kapni, jobbról-balról egyszerre... Ha a több mint másfél órás első felvonás utolsó órája már önmagában nem biztosítaná a Pfitzner-operának az intellektuális mestermű rangját, megtenné a második felvonás egymagában, a másodiknak a két szélsőhöz való viszonya meg különösen. Az első felvonás félre nem érthető módon a túlvilágra vagy a belvilágba ragad; úgy érezzük, Palestrina androgün eksztázisával -megtermékenyít és megfogan egyszerre -véget is érhetne a történet. Bizonyos értelemben véget is ér; ami utóbb következik, merőben külsődleges a Missa megszületésének misztikus cselekményéhez képest. (Némileg hasonló felismerést éltem át pár héttel ezelőtt Mahler Nyolcadikját hallgatva ugyanebben a teremben. A mennyei finálé ott is megelőzi a voltaképpeni történetet.) Talán úgy kell érteni e különös fordított dramaturgiát, mint jelképét ama lényegi ellentmondásnak, ami a teremtés és a világ között feszül: Pfitzner azzal, hogy az operát az elsőtől elképesztően független második felvonással folytatja, zseniálisan modellálja az emberi teremtés lényegi idegenségét az emberi világban, az emberi világtól. Gyülekeznek az atyák a zsinatra, aztán megkezdik a tárgyalást, mely lassanként vitává, veszekedéssé, majd vérontássá fajul. De miként csalódik, aki azt hitte-várta, hogy a konfrontációt a szent zene kérdése váltja ki! Az atyák éppen csak megemlítik, aztán elnapolják, mondhatni a hit más súlyos kérdéseivel együtt, hogy annál hevesebben szegülhessenek egymásnak hatalom és politika érdekei és ellenérdekei képviseletében. A tridenti színjátékot nyilván megihlette a Mesterdalnokok-beli Prügelszene, de a szélesvásznú, groteszk és félelmetes tabló szereplőinek ábrázatán nem látszik a nürnbergi polgárok komikus jámborsága; ez a szcéna nem a szentivánéj tündéri nyugalmának visszatérésével, hanem tűzparanccsal és sortűzzel végződik. Ki törődnék itt a mindvégig távollévő Pierluigival? Még a nevét sem jegyzik meg pontosan. Ezek után a rövid harmadik felvonás epilógusát csak álomként nézhetjük-hallgathatjuk, Palestrina révületeként. Álom, hogy megjelenik a pápa, álom, hogy visszahívja az egykor elüldözöttet a Sistina kórusára, álom az utcai nép dicsőítése. A valóság a börtön, ahová az engedetlen énekest a majdani szent Carlo Borromeo vettette, hogy jobb belátásra kényszerítse. Humánus kardinális, elutasítja bíboros társa javaslatát, adják át az akadékost a Szent Inkvizíciónak, mely tudvalévőleg ugyanolyan jó zeneszerzéstanár volt, mint lesz majd' négyszáz év múlva a Politikai Bizottság.

Művész és értelmiség jobb orcájára azzal mér ütést Pfitzner, hogy az ijesztően komoly tridenti szatírában bemutatja, milyen végtelen közönnyel viseltetik személye, bánata és öröme, s legnagyobb fájdalmára, műve iránt a világ. És ha valamely okból a világ alkalmilag mégis némi figyelemmel van a művészre, hát csak azért, hogy börtönnel, kínzással kényszerítse ki belőle a feltétlen hűséget hatalmi raison diktálta, esztétikailag át nem látható, meg nem élhető ideológiai elveihez. Ez a pofon a bal orcáján csattan a magát örökletesen és örökké függetlennek hirdető értelmiségnek. Kellemetlenül hiteles jövőkép, annál kellemetlenebb, mert olyasvalaki rajzolja, akit a későbbi évtizedek néhány megnyilatkozása alapján illik-szabad fintorogva a politikailag inkorrekt kategóriájába sorolni, a kettős mérce szokásosan nagyvonalú alkalmazásával. Pfitzner próféciája egyébként biztosan nem baloldali művészetpolitikai perspektívák tudatos elemzésének köszönheti kíséreties pontosságát -honnan sejthette volna meg az 1910-es évek elején, milyen jövőt szánnak a művészetnek Lenin és társai? Tán még ők maguk sem sejtették. Hogy szemünkben, az utókor szemében a Palestrina a nyomasztó jövőt jelzi baljósan, az a tárgyválasztásból következik: az ellenreformációs Róma klerikális metódusait magától értődően folytatta a harmadik Róma; az Ezeréves Birodalom más előzményekre hivatkozott. Megemlítem még, hogy a tridenti felvonás messzemenő elégtételt szolgáltat a zsidóságnak, melynek állítólagos örök és terméketlen hitvitáiból pár évvel korábban gátlástalanul gúnyt űzött egy másik német opera. Itt demonstráltatik, mily eminens tanítványa volt a Synagogának az Ecclesia.

Pfitzner nem volt szeretni való, kedves fiú. Maróan személyes véleményalkotása olyan eldönthetetlen kérdésekben, mint hogy a zenei avagy a költői idea képezi-e a zenemű esszenciáját, vagy hogy lehet-e a zene jövőjét a jövőre alapozni, belső kételyekre vagy legalább a kétkedés veszélyének tudatára engednek következtetni, amit apodiktikus pro vagy kontra állásfoglalásokkal fojtott el. Hogy az impotencia esztétikájának bélyegezte a „költői idea" elsőbbségének credóját, nagyon is elfojtás-szagú annál az operaszerzőnél, aki önvallomásos zenéjét a Palestrinában saját, gondosan kimunkált, tartalmilag minden részletükben meggondolt és megfontolt, súlyos, de gördülékeny jambusaira komponálta. Melyik nemzette a másikat, a költői vagy a zenei gondolat? A kérdésre hiteles választ talán az Atyák adhatnának. Mindenesetre a három felvonásnyi szöveg tartalmi és tartami felosztása oly egyértelműen sugalmazza a zenei elrendezést, hogy okkal feltételezzük a kialakulás fordított sorrendjét: a librettót a kvázi-szimfonikus nagyforma előzetes terve generálta. Az első felvonásban, mely a bensőségről, a Lélekről (vagy belőle) énekel, a fantasztikus, rugalmas előadás jóformán csak lassú, és még lassabb tempókat használ: immer langsamer. E hatalmas Adagio után a közel azonos terjedelmű Trident-szcénában a Világ komikus-tébolyult rohanását a katasztrófa irányába az egyre gyorsuló tempó érzékelteti: das Tempo stetig beschleunigen. Az epilógusszerű, rövid harmadik felvonás megkísérli összekapcsolni a két tempó- és lüktetésmódust, a római utca ujjongásának Prestója azonban csupán súlytalanul elröppenő epizód marad a Vorspiel parsifalos-palestrinás kimértsége és a zárlat széles negyedei (breite Viertel) között.

Parsifal és Palestrina -a tagadhatatlanul jelenlévő wagneri ihlet figyelmeztet, hogy expresszív és a rituális zenei-strukturális végletek természetes összeérintésével Pfitzner nem tör föl kompozitorikus szűzföldet. Ez azonban nem kisebbíti a sem a koncepció merészségét, sem a kivitelezés eredetiségét. Akkoriban, amikor újzenészek bizonyos csoportjai (a pesti UMZE például) patetikus elszánással vájták az alagutat a 19. századi zene Mont Blanc-ján át, hogy elérjék a régmúlt, mondhatni primitív zenei örökség telérjét, Pfitzner a 16. századi motívumokat és technikákat valami olyan magától értődő, egyszerre absztrakt és természetes módon foglalja bele egyáltalán nem avíttas, személyes nyelvezetébe, hogy ez a réteg elnyeri a megfoghatatlan jelenvalóság, a Kegy zenei szimbólumának rangját. Jelen van, értünk van, mégis magáért van; nem idézhető meg emberi-zeneszerzői erőlködéssel, csak üdvözölhető, ha megmutatkozik, minden szentimentalizmus nélkül, hol átszellemült távolságban, hol tombolóan örömteli közelségben. A Mesterek kontrapunktja csak zenei leckét ad Pierluiginak és hallgatóságának, de van-e, aki kivonhatja magát a hatás alól: szentleckét olvasnak. Az első finálé fájdalomból diadalba emelkedő introverziója (Palestrina halála? úgy érzem) után arculcsapásként ér a Trident-jelenet előjátékának féktelenül extrovertált lendülete és vadsága (mit Wucht und Wildheit). Kromatikus ellenpont-szólamai előtt csökevényes skálatémájával egyszerre primitív és bonyolult zene ez, boszorkánykonyha vagy valami nagyüzem zakatolása; ha rendeznék, ezzel a gépzenével köríteném a Londoni színt.

És ez csak egyik árnyalata a groteszknek a monstruózus felvonás szakadatlan zenei színjátékában, mely annyira egyértelműen az örök máról rajzol torzságában pontos, találó képet. A teljesen átszellemült és a teljesen szellem nélküli (de nagyon szellemes) pólusokon érzi a hallgató Pfitznert a legeredetibbnek; kompromisszumot nem ismerő ábrázolásmódja itt bizonyítja legmeggyőzőbben a konzervativizmus alapvető modernségét -nem posztmodernségét. Különös figyelmet érdemelnek azután a nagy pszichológiai, esztétikai és politikai tartalmú monológok, és különös figyelmet is követelnek terjedelmükkel és intellektualitásukkal. Funkcionálisan talán ezek állnak legközelebb Wagnerhez és más legnagyobb szabású 19. századi történelmi-filozofikus zenedrámákhoz. Elkerülhetetlenül visszacsengenek hangok, tónusok is a múltból, de soha nem az epigonizmus jegyében, hanem a múlttal folytatott tudatos dialógus szellemében. A múlttal folytatott dialógus tele van szeretettel, ahogy a szerző keserű-tüskés személyiségét meghazudtolva a Palestrina első és harmadik felvonásának zenéjéből általában is valóban parsifali erővel árad az érdek nélküli szeretet. A szeretet mindig egyéni, nem másol, hanem reflektál. Óvatosan említem, mert csak hallási-olvasási benyomásokra hivatkozhatom, a szövedéket nem elemeztem végig: a partitúrában ugyan könnyen felismerünk nyomatékosan alkalmazott visszatérő motívumokat (legtöbbször egy szép melankólia-motívum tűnik föl, mely belső eseménysorokat lezár, kérdéseket azonban megválaszolatlanul hagy), de a zenei narráció nincs agyonzsúfolva előre-hátra mutogató motivikus hivatkozásokkal. Minden ellenkező állítással szemben, erre is az Atyák tanították Pfitznert: a jelen fontosabb, mint múlt vagy jövő. Persze nem a világ jelene, hanem a zenéé. Nem a külső, hanem a belső.

Pár szót az előadásról. Először az előadás gondolatáról. Nem tudom, kinek köszönjem Pfitzner ideszólítását -magasztosabb feltámadásban régen volt részem (a Palestrinát Nagyszombat estéjén adták). Kivételes eszme; sajnálom is, hogy ily kivételes, meg örülök is neki. A kivételesség, talán egyszeriség tudata hozzájárult, hogy a publikumban feltámadjon a lenyűgözöttség érzése. (Ezt a kifejezést örömmel veszem kölcsön a szerkesztőség egyik jelen volt tagjától.) Az esemény kivételességének Peskó Zoltán formálása a legmegfelelőbb módon és léptékben felelt meg: nem dermedt áhítatba a mű -Mű - előtt, attitűd, amely időnként elhalványítja az általam sokszor hallgatott Kubelik-féle lemezfelvételt. Hanem operát vezényelt, emberek játszotta-megélte színpadi cselekvényt, amely időnként - sokszor - az áhítat magasságába emelkedik. Emelkedik - az első felvonás lelki pusztaságon kezdődő előjátéka után, a két fiatalember diskurzusában elég szélesen-lassan - és le is ereszkedik onnan. Az 1. felvonás utolsó előtti pillanatában még az első finálé áradó dicsfénye is elhalványul, mikor a tanítvány Silla a mise lapjaira pillantva okoskodva kijelenti: nem hiszi, hogy ez a mű őrizné meg a Mester nevét az örökkévalóságnak. A második felvonásban meg nyoma sincs áhítatnak. Peskó a németesen tágra méretezett monológokat és dialógusokat a maguk természetes tempójában - Parsifal-tempóban - bontotta ki, mindvégig fenntartva az itt és most színpadias feszültségét, ami nélkül nem opera az opera. Együtt lélegzett és érzett a magánszereplőkkel, és ezzel feltárta bensőjüket, amiről wagneri minta szerint a zenekar sokszor többet árul el, mint az énekes. Intenzív-szubjektív, zenedrámai hitellel telített muzsikálásra inspirálta a Magyar Telekom Zenekart, a terem három dimenziójába szétszórt, szellemileg és vokálisan azonban felülmúlhatatlanul egységes kórusokat és szólistacsoportokat pedig napóleoni szuverenitással vezette győzelemre. Nem az előadás közben, mert akkor csak az előadásra figyeltem, de a szünetben és a befejezés után az Opera irányában legjobb szándékkal volt kulturális kormányzat jó pár évvel ezelőtt elkövetett vétségén rágódtam: annak idején Peskó Budapest rendelkezésére állott volna operaigazgatói minőségben. Hol tartanánk most, ha elfogadták volna ajánlatát?

Tudtommal először énekelt Pesten Francisco Araiza, az egykori kiváló Mozart- és Rossini-tenor. Semleges, nem varázsos színezetű, olykor rekedtség beárnyékolta orgánuma a magasságban az idősödő hangokra jellemző módon elvékonyodik, de azért a teljes terjedelemben szól, egységesen és -nem tudok rá jobb szót -szívósan: a deklamáció és kantiléna minden helyzetében teljesíti a vokális feladatokat, úgy, hogy a hallgató nem is gondol rá: vokális feladatot teljesít. Vagyis énekes hivatásának ma is magaslatán áll. Énekbeli alakítása minden dallami és szövegi fordulatot a lényeg teljes, bensőséges ismeretében, érzékenyen, de bizonyos tartózkodással közvetít; ez jólesik, mert a figyelmet az énekesről el-, a szerep közlendőjére rátereli. Pódiumjelenléte szerényen, de öntudatosan alkalmazkodott a sajátos szcenikai körülményekhez. És a nagyon német dramaturgia követelményeihez is - nem kis önfegyelmet követel a tenoristától némán végigjátszani-végigkommentálni Borromeo többfázisú monológját az első felvonásban. De hát nem tenorista volt jelen, cantor.

Peter Weber mint Borromeo, a jelenet aktív résztvevője, igazabban, őszintébben, póztalanabbul érvelt a zene mellett és elmélkedett a művész kötelességéről, mint Fischer-Dieskau az említett lemezfelvételen. Palestrinával volt, és nem ellene, és ennek így kell lennie: ne feledjük, a Régi Mesterek tulajdonképpen Borromeo hívására támadnak fel, csak megvárják, míg a kardinális hirtelen haragjában füstölögve-fenyegetőzve távozik: nem lehet tanúja saját szókratészi funkciója sikerének. Az alakítás anyanyelvisége túlmutatott a német dikció világosságán: szó-beszéd és dallam-beszéd ilyen tökéletes egyesítése szubjektív közléssé az iskolán kívül az egyéniségen is múlik. Hasonlót írhatok, még nyomatékosabban, Michael Kraus félelmetes Moronéjáról. A pápai legátus fellépése avatja a tridenti jelenetet a Don Carloshoz, a Simon Boccanegrához mérhető nagyszabású politikai színjátékká, és ezt az énekes színésznek alig érthető szituációban, jóformán előzmények nélkül fellépve kell megéreztetnie a színpadon és a nézőtéren jelenlévőkkel. Döbbenten, székéhez szegezve figyelte mindkét csoport a bíboros-kígyóbűvölő akcióját. Kraus megéreztette, hogy e sacra rappresentazionéban nem a Lélek az egyetlen nagyformátumú játékos: jelen van a Szellem is, bár nem egyértelmű, jó-e vagy rossz. A Tridentinum-felvonás végén azután eldönti a kérdést Madruscht trienti érsek tűzparancsa. Csak az egymásba gabalyodott szolgaseregre lövet, de tudjuk, valójában az atyákra célozna. Azok szerencsére már elhagyták a színt. Kár lett volna értük; kisebb-nagyobb szerepüket mind élvezettel, pontosan alakították. További egy ív terjedelemre lenne szükség, hogy név szerint felsoroljam őket. Mindenképp többet érdemel, mint egyszerű említést a két ifjút kiválóan alakító két ifjú hölgy: Hajnóczy Júlia (Ighinio) és Mester Viktória (Silla).

Kovalik Balázs tevékenységének eredményét szcenírozott koncertnek nevezte a program; a mai nyílt operajátszásban azonban ez a minősítés inkább félrevezet, mint informál. Legfeljebb a tér 19. századi szerkezete kényszeríthetné a rendezőt, hogy az Operaházban -bármely operaházban -más megoldásokat válasszon; az, hogy egyes szereplők kottát tartsanak kezükben vagy kottaállványon, ma már előfordulhat a színházi előadásban is, csakúgy, mint a szereplők azonosítása iskolai színházra emlékeztető rögtönzött kellékekkel. Tempóban, a misztériumszínpadi térkihasználásban, belső mélységek és magasságok értelmezésében Kovalikot tévedhetetlennek találtam, mint többnyire. Megemlítem még a termet, amely emberfeletti akusztikájával formidábilis közreműködője volt az előadásnak.

Mester Viktória - Hajdu D. András felvétele

Peskó Zoltán - Hajdú D. András felvétele