Amikor 40 évvel ezelőtt, 1968-ban  Nikolaus Harnoncourt lemezre vette Johann Sebastian Bach h-moll miséjét, a felvétel szakmára és nagyközönségre egyaránt mély hatást gyakorolt -még ha nem nyerte is el mindenki tetszését. Harnoncourt a nyugat-európai zenetörténeti kánon egyik legjelentősebb művét értelmezte újra, és olvasata a mű addigi előadói  hagyományát radikálisan írta felül. Harnoncourt és a vele egy időben indult kollégái természetesen nemcsak Bachot, de a kánon számos más nagyságának virtuális bronzszobrát is megtisztították a hagyomány türkiz oxidációjától, s bár kezdetben is törekedtek arra, hogy a megkövesedett klasszikus zenei repertoárt bővítsék, az első időszakban az ismeretlen művek felfedezésénél fontosabbnak tartották az ismert művek újraértelmezését.

A historikus mozgalom azután hosszú utat járt be, amíg -némi leegyszerűsítéssel -a nagy szerzők nagy műveitől, a nagy szerzők kis művein és a kis szerzők nagy művein át napjainkra eljutott a kis szerzők kis műveiig. Utóbbiak felfedezése és rögzítése ma már kötelező gyakorlat egy magára valamit is adó historikus zenész számára, a független lemezkiadók pedig alighanem a fennmaradás egyik zálogának tekintik, hogy minél több lemezborítójukon szerepeljen a „World Premier - First Recording" sokat ígérő, bár olykor meglehetősen keveset takaró logója.

A történeti érdeklődésű zenehallgatók számára természetesen rendkívül hasznosak az efféle kiadványok, hiszen így válik érzékelhetővé az a kontextus, amelyben az utókor által naggyá tett szerzők működtek, s amely által ez utóbbiak művészete is érthetőbbé válik. A kánon megváltoztatása azonban aligha lesz lehetséges a „méltatlanul elfeledett" zeneszerzők mégoly lelkes és módszeres előbányászásával, mivel a lemezvásárlók többsége nem azért hallgat zenét, hogy kielégítse történeti érdeklődését, hanem azért, hogy esztétikai élményekkel gazdagodjék. És tekintettel arra, hogy a klasszikus zene esztétikai befogadásának máig használatos stratégiái éppen akkoriban, a 19. század első felében alakultak ki, amikor a nyugat-európai zenetörténet kánonja, illetve az erre a kánonra való igény, a dolog természetéből fakadóan rendkívül nehéz -ha nem éppen lehetetlen -a kánonon kívül eső zenék esztétikailag működőképes recepciója. Miközben Friedrich Ernst Fesca (1789-1826) vonósnégyeseinek megismerése nyilvánvalóan új megvilágításba helyezi azt, amit a Beethoven-kvartettekről gondolunk, a két szerző történeti viszonya az esztétikai befogadásban éppen fordított: nem Fesca felől értjük Beethovent, hanem Beethovennel a fülünkben hallgatjuk Fescát.

Ezek az általános, a historikus előadói gyakorlat egészét érintő és sokak által megfogalmazott problémák bizonyos határok között természetesen nem kell -és nem is szabad -hogy befolyásolják a Hungaroton lemezkiadót, amely meglehetősen korán, már az 1980-as évek végén elindította a lemezre először felvett művek közreadásának sorozatát. Hiszen az eddig ismeretlen zenék rögzítésével nemcsak saját létének fenntartása válik valamivel könnyebbé a pesszimista jóslatokat beváltó zeneipari fejlemények közepette, hanem az egyre nagyobb számú történeti érdeklődésű hazai zenész számára is munkát és megmutatkozási lehetőséget kínálhat. Az alábbiakban öt lemezről lesz szó, valamennyi 2006-ban jelent meg, s valamennyi „első felvétel" - a borítón szereplő embléma szerint legalábbis.

Kezdjük a sort az öt közül a legrégebbi  zenével, a Kalmanovits Zoltán vezette Corvina Consort lemezével, amelyen Salamone Rossi (1570 k.-1630 k.) héber nyelvű motettái hallhatóak. Salamone Rossi neve alighanem még a szakmabeliek számára is ismeretlenül cseng, és a Corvina Consort jó érzékkel választotta ki az 1622-23 folyamán „Salamon énekei" (Hashirim 'asher lishlomo) címen megjelent, zsinagógai használatra szánt, s ekként a korszakban egyedülálló többszólamú műveit. És nemcsak azért, mert valóban kiváló zenékről van szó, hanem azért is, mert ha a szélesebb (szakmai) nyilvánossághoz nem is jutott még el, Rossi fennmaradt életműve teljes egészében hozzáférhető az Amerikai Zenetudományi Társaság által gondozott Corpus Mensurabilis Musicae sorozatban, s a kotta közreadója, az amerikai születésű, de Izraelben működő zenetörténész, Don Harrán, a 16. századi zene egyik legjelentősebb szakértője, alig tíz éve jelentette meg nagyszabású monográfiáját Salamone Rossi -zsidó zenész a késő reneszánsz Mantovában címmel (Salamone Rossi, Jewish Musician in Late Renaissance Mantua. Oxford: Oxford University Press, 1999). Minden adott tehát ahhoz, hogy Rossi művei végre felvételen is hozzáférhetővé váljanak, s bár ehhez eddig valóban nem sok együttes érzett kedvet, éppen a „Salamon énekeit" már 1996-ban rögzítette az Eric Milnes vezette New York Baroque. A Corvina Consort előadásából persze semmit nem von le, hogy mégsem „világelső" felvételről van szó.

Salamone Rossi

The Songs of Solomon
(Salamon énekei / Hashirim 'asher lishlomo)

Sacred vocal works in Hebrew

Corvina Consort

művészeti vezető: Kalmanovits Zoltán

HCD 32350

Rossi a korszakban hozzáférhető valamennyi zeneszerzői eszközt alkalmazza motettáiban, a stile anticótól a kétkórusos technikán át a Monteverdi által seconda pratticának nevezett 17. század eleji új stílusig, és Kalmanovits együttese érzékenyen és meggyőzően oldja meg az egyes darabok által támasztott zenei feladatokat. A kamarakórus valamenynyi tagja tisztán intonál és az együttes összhangzása is kiegyenlített, bár a szoprán olykor -az én fülem számára legalábbis -élesnek hat. Talán szerencsésebb lett volna egy jó akusztikájú templomban készíteni a felvételt, semmint a Hungaroton stúdiójában, így elkerülhető lett volna a hangzásra mindvégig jellemző bizonyos fajta szárazság. Ezzel együtt kitűnő lemezről van szó, amelynek köszönhetően némileg világosabbá válik a Monteverdi árnyéka által homályba borított 17. század eleji itáliai zene világa, ráadásul nemcsak a zsidó liturgikus hagyomány különleges epizódját ismerhetjük meg, hanem egy rendkívül invenciózus, sokszínű életművet hátrahagyó szerző főművét is.

Alessandro
Scarlatti

Cantatas for Bass and obbligato instruments

Fried Péter -basszus

Savaria Baroque Orchestra

művészeti vezető: Németh Pál

HCD 32456

Kevésbé érzem sikerültnek az Alessandro Scarlatti (1660-1725) hét basszuskantátáját tartalmazó lemezt, amelyen Fried Pétert a Németh Pál vezette Savaria Baroque Orchestra kíséri. A Németh Pál által felkutatott hét kantáta mindegyike érdemes lehet az utókor figyelmére, és együttesével mindent meg is tesz e figyelem felkeltése érdekében (a két hegedűszólista, Vitárius Piroska és Orosházi Katalin stílusosan, szép hangon, remekül játszik), Fried Péter éneklése azonban egészen más hagyományt képvisel, mint a Savaria tagjainak egyszerre érzékeny, vérbő és sokszínű előadása. Hatalmas és gyönyörű basszushang birtokosa Fried, de rendkívül egyhangúan énekli a szólamát. Ugyanabban a nehézkes modorban, látszólag mindenfajta belső átélés, vagy akár érdeklődés nélkül adja elő a különböző mitológiai hősök szerelmi történeteit, pedig Scarlatti és általában az 1700 környékén keletkezett itáliai kantáták csodája éppen a pillanatonként változó drámai szituációban rejlik, ahogyan néhány perces áriákban és recitativókban képesek megjeleníteni személyes sorsokat és tragédiákat, s az emberi érzelmek rendkívül gazdag skáláját. Ráadásul az énekes szövegmondása is alig érthető, s a Scarlatti zenéjére oly jellemző retorikus szünetekkel sem tud vagy akar mit kezdeni. Mindez azért is fájó, mert Scarlatti zenéje nagyszerű: ötletgazdagságban és karakterábrázolásban művei semmivel sem maradnak el a korai Händel-kantáták mögött. Egy efféle hibrid előadásban azonban, ahol az énekes és a zenekar egészen más nyelvet beszél, ez aligha derül ki, különösen, hogy Händel kantátáiból ma már számtalan jobbnál jobb felvétel hozzáférhető.

Egy filológiai apróság: a Gyenge Enikő által írott kísérőfüzetben azt olvashatjuk, hogy „az első kantátájától kezdődően haláláig Scarlatti nem kevesebb mint 783 szólókantátát komponált", pedig nem hinném, hogy van olyan szerző a 18. században, akinek a kantátái számáról biztosat állíthatnánk. És nemcsak azért, mert a művek egy része nyilvánvalóan elveszett, hanem azért is, mert az átdolgozások miatt bizonyos darabok nem is különböztethetők meg könnyen egymástól. Gyenge Enikő feltehetően az amerikai Scarlatti-kutató, Edwin Hanley 1963-ban közölt műjegyzékére utal, amely valóban 783 szólókantátát sorol fel, a 2001-es Grove-lexikon azonban, a történelemszemlélet időközben lezajlott változásától nyilvánvalóan nem függetlenül finomabban fogalmaz, s azt írja, hogy a fennmaradt kantáták közül nagyjából hatszáz tekinthető autentikusnak, s további száz kétes hitelességűnek, s ugyanezt az adatot közli a német Musik in Geschichte und Gegenwart vonatkozó, 2005-ös kötete is. Természetesen lényegtelen, hogy hány ilyen típusú művet írt Scarlatti, ám úgy érzem, az egyébként informatív műsorfüzetben olvasható efféle kijelentések éppúgy nem szerepelhetnének egy 21. századi kiadványban, ahogyan Fried Péter 1960-as éveket idéző éneklési stílusa sem fér össze a Savaria Baroque Orchestra ízig-vérig mai -tehát historikus -játékával.

Salvatore Lanzetti

Six Solos after an
Easy and Elegant Taste

Máté Balázs -barokk gordonka

Karasszon Dénes -barokk gordonka

Igor Davidovics -teorba, lant, barokk gitár

Jeremy Joseph -csembaló, orgona

HCD 32422

A nagyszerű fiatal gordonkaművész,  Máté Balázs lemezén Salvatore Lanzetti (1710 k.-1780 k.), a 18. század közepének talán legjelentősebb csellóvirtuóza a főszereplő. A nápolyi születésű, de egész Európát bejáró Lanzetti a 18. század elején népszerűvé váló hangszer játéktechnikájába számos újítást vezetett be, s emellett több sorozat csellószonáta és egy gordonkaiskola is fennmaradt tőle. Művei Amszterdamban, Párizsban, illetve Londonban jelentek meg, s itt, az angol fővárosban (ahol Händel zenekarában is játszott) adta közre valamikor 1760 körül azt a hat szonátát, amely a lemezen szerepel. A Hat szóló könnyed és elegáns modorban (Six Solos after an Easy and Elegant Taste) címet viselő kiadvány Lanzetti életművének többi darabjától annyiban tér el, hogy ezek nem tanúskodnak szerzőjük különleges hangszeres képességeiről, vagy legalábbis csak néhány pillanatban csillan meg bennük a virtuozitás, s ennek oka, miként az a címből is sejthető, hogy Lanzetti ezúttal a korszak divatos stílusában komponál, s célközönsége nem elsősorban a hivatásos zenészek köre, hanem az ekkoriban kialakuló, s egyre jelentősebbé váló műkedvelő réteg.

Máté Balázs, aki a hazai historikus előadók egyik legfelkészültebb képviselője, nagyszerű összefoglalást ad a kísérőfüzetben a cselló történetének kezdeteiről és Lanzetti életművéről, vitatkoznék azonban azzal a megállapításával, hogy „gáláns zenei nyelvezetükkel és klasszicizáló mértéktartásukkal" e szonáták „a megjelenésük idején, 1760 körül vélhetően igen újszerűen hatottak". Az úgynevezett gáláns, vagy „érzékeny" modor megjelenése ugyanis évtizedekkel korábbra tehető, s már az 1740-es évektől komoly esztétikai viták tárgya volt: a leghíresebb ezek közül a Johann Adolph Scheibe által 1737-ben kirobbantott polémia J. S. Bach „nehézkes és túlságosan művészi" stílusáról. S hogy két, ugyanabban az évben, 1753-ban publikált igen jelentős elméleti munka, Carl Philipp Emanuel Bach billentyűs iskolája, illetve Friedrich Wilhelm Marpurg fúgáról szóló könyve világosan szembeállítja egymással a tudós, polifon, illetve a gáláns stílust, jelzi, hogy a fogalom eddigre már közhasználatúnak számított.

Persze nem az a legfontosabb kérdés, hogy Lanzetti zenéje mennyire volt újszerű megjelenése idején, mert rendkívül hatásos, szépen formált művekről van szó, amelyek poétikájukban bár kiismerhetőbbek a korszak legnagyobb zenéinél, mindenképpen számot tarthatnak az utókor érdeklődésére. Különösen ebben az előadásban. Máté Balázs lenyűgözően játszik, és a minden szempontból rendkívül erős continuo-csoporttal -Karasszon Dénes (barokk cselló), Igor Davidovics (teorba, lant, barokk gitár) és Jeremy Joseph (csembaló, orgona) -olyan felszabadult kamarazenélést mutat be, amelyet a Lanzettiénél jóval gyengébb zene esetében is öröm lenne hallgatni. Rendkívüli érzékenységgel festik meg a különböző karaktereket a D-dúr szonáta (no. 5) középtételének rusztikus világától az a-moll szonáta (no. 2) Adagiójának költői atmoszférájáig, előadásuk minden ízében élő és erőteljes, s a korabeli gyakorlatnak megfelelően rendkívül ötletgazdag: a cselló szólóját a continuo nem egyszerűen akkordikus kíséretként szolgálja, hanem dús zenei szövetbe ágyazza, s Máté Balázs maga is bőségesen díszíti szólamát, minden ízében világszínvonalú felvételről van tehát szó.

Wolfgang
Amadeus Mozart

Quintets with Flute Vol. 1

Contemporary Arrangements of String Quintets

Ensemble Campanile

HCD 32352

Jóval problematikusabb ennél az Ensemble Campanile lemeze, amelynek lesújtóan igénytelen grafikájú borítóján a „világelső felvétel" címkéjén túl a „Mozart 2006" emblémát is megtaláljuk. Hogy miként lehetséges 2006-ban „új" Mozart-műveket rögzíteni, arra a válasz egyszerű: nem eredeti művekről van szó, hanem átiratokról. Hogy egy historikus együttes mivel magyarázza, hogy átiratokat rögzít, arra a válasz megint csak egyszerű: nem mai, hanem korabeli átdolgozásokat játszik. A probléma azonban éppen ez. Nem arról van szó ugyanis, hogy Mozart saját átiratait veszik lemezre, amelyek adott esetben izgalmas adalékokkal szolgálhatnak zenei gondolkozását illetően; az Ensemble Campanile Mozart halála után megjelent, ismeretlen átdolgozótól származó verzióban rögzíti a g-moll és a D-dúr vonósötöst (K. 516 és 593), s e változatok legfontosabb újdonsága, hogy az első hegedű szólama fuvolára van átírva. A fuvola azonban nem képes a mozarti zenei anyagot változtatás nélkül eljátszani, így nem elég, hogy az öt szólam közül az egyik hangzásában elkülönül -amit már önmagában a mozarti intencióval szembenállónak gondolok -, hanem emiatt számos ponton meg kell változtatni a zenei anyagot is. Ezek a változtatások látszólag persze nem jelentősek, „csupán" oktávval magasabbra kell helyezni az eredetit. Csakhogy Mozart nem egyszerűen hangok sorát írta le a műveiben, amelyek szabadon dobálhatók különböző regiszterekbe.

Hadd említsek néhány példát. A g-moll kvintett első tételében a 30. ütemtől rendkívül kifejező dallam indul az első hegedű szólamában, s a 32. ütemben a dallam kezdő, d'-b' szextugrása d'-esz'' nónaugrássá válik. A fuvolás verzióban azonban a különféle oktávtranszpozíciók miatt a nónaugrás kisszekundlépéssé lesz, s bár a hangok „abszolút értéke" ugyanaz, éppen a mozarti dallamépítkezés és a zenei gesztus lényege vész el az átiratban. Más helyeken az oktávval magasabban igen élesen szóló fuvola miatt egyszerűen szétesik a zenei szövet (ilyen például az első tétel kódájában a 235. ütemtől kezdődő szakasz). És komolyabb „hibák" is vannak az átiratban: a g-moll kvintett első tételének 101. üteméből hiányzik az első hegedű szólamában megszólaló motívum, amely a 100. ütem csellóanyagára válaszol, a D-dúr kvintett zárótételének pedig egy olyan verziójából dolgozott az ismeretlen átíró, amely nem Mozarttól származik. Utóbbi tétel eredetijének rendkívülisége abból származik, hogy a tétel főtémája egy a''-tól d''-ig ereszkedő kromatikus skála, e téma azonban meghökkenthette a kortársakat, mivel Mozart halála után több olyan kiadás is született, amely diatonikusra szelídíti. A diatonikus témára épülő tétel azonban nem Mozart műve, hanem Mozart művének lebutított formája, nyersebben fogalmazva: meghamisítása (erre a Mozart-összkiadás vonatkozó kötetének előszava hangsúlyosan hívja fel a figyelmet).

Amikor az 1790-es évek elején Bécs egyik legismertebb kottakereskedője, Johann Traeg közreadta a kvintettek fuvolás változatát, a fenti problémák aligha zavarták, tekintettel arra, hogy az efféle, a korra jellemző átiratok készítésének és terjesztésének elsődleges célja az volt, hogy még egy bőrt lenyúzhassanak a művekről, s ebben az értelemben a Hungaroton lemezkiadó végül is történetileg hitelesen járt el. Minden egyéb szempontból azonban értelmetlennek gondolom az efféle túlvezérelt historizmust: amikor a művet meghamisító, a zenei anyag működésmódjára fittyet hányó közreadási gyakorlatot örökítünk meg az utókor számára, pusztán azért, mert jellemző volt Mozart korára. Mindez annál is inkább fájó, mert az Ensemble Campanile tagjai -Kertész Ildikó (fuvola), Hajo Bäss (hegedű), Isabel Schau (brácsa), Thomas Irvine (brácsa), Guido Larisch (cselló) -kitűnő zenészek, s bár a fuvolás verziók működőképességéről nem tudtak meggyőzni, szívesen hallanám az ő előadásukban Mozart eredeti fuvolás műveit.

Friedrich Ernst Fesca

String Quartets, op. 1

Authentic Quartet

HCD 32302

A meglehetősen szerencsétlen elnevezésű, korhű hangszereken játszó, kitűnő vonósnégyes, az Authentic Quartet -Kalló Zsolt (1. hegedű), Bozzai Balázs (2. hegedű), Rác Gábor (brácsa), Vályi Csilla (cselló) -harmadik lemezét jelentette meg a Hungarotonnál 2006-ban. Eddigi felvételeik mindegyikén egy-egy alig ismert, Beethoven-kortárs zeneszerző kvartettjeit rögzítették. Johann Georg Lickl (1769-1843), a pécsi székesegyház karnagya, illetve Nikolaus Zmeskáll (1759-1833), Beethoven egyik jó barátja után a 19. század első évtizedeinek egyik legismertebb kvartettkomponistájához nyúltak, s Friedrich Ernst Fesca (1789- 1826) op. 1-es három vonósnégyesét (Esz-dúr, fisz-moll, B-dúr) vették lemezre rendkívül stílusos és érzékeny előadásban.

Scholz Anna ragyogó ismertetőszövegéből kiderül, hogy az Authentic Quartet tagjai a Zeneakadémia tulajdonában lévő Brunszvik Ferenc-gyűjteményben bukkantak rá Fesca vonósnégyeseire, s a lemezt hallgatva többször eszembe jutott, miféle kincseket rejthet még ez az 591 tételből álló kottatár. Mert Fesca zenéje nem véletlenül volt a maga korában oly népszerű. Az 1815-ben op. 1-ként megjelent kvartettek komoly mesterségbeli tudásról árulkodnak -figyelemre méltó fugato található a fisz-moll darab nyitótételében -, harmóniaviláguk rendkívül gazdag, a műveket mégis valamiféle nehezen leírható, s a hallgató szempontjából rendkívül jóleső könnyedség hatja át. Beethoven lehetett ilyen, amikor nem ráncolt homlokkal komponált, hívhatnánk segítségül a Beethoven-mitológia egyik kedvelt toposzát, de éppen Beethoven szelídebb műveivel összehasonlítva derül ki, hogy Fescát miért is homályosította el a nagy pályatárs életműve. Mert Beethoven legkevésbé ezoterikus művei is mindig új zeneszerzés-technikai problémákat vetnek fel és oldanak meg, ahogyan Beethoven a zenei kifejezés számára is folyamatosan kereste az újabb és újabb eszközöket. Fesca világa ennél zártabb: hangja kevésbé sokszínű, ugyanakkor a korszakra feltehetően sokkal inkább jellemző, mint Beethoven permanens zenei forradalma. Nagy szolgálatot tett tehát az Authentic Quartet nemcsak Fescának, hanem Beethovennek is, hiszen e három mű által válik igazán világossá, hogy mi volt az a közeg, amelyből Beethoven kiemelkedett. Mert, Adornót parafrazeálva: Beethoven kora valójában Friedrich Ernst Fesca kora volt.

FAZEKAS GERGELY