Megesik, hogy zeneművek diszkográfiájának első tételéről elmondható, amit egy ókortudós mondott Homéroszról: „a legrégibb és legjobb". A Falstaff esetében is ez a helyzet, első, 1932-es, Lorenzo Molajoli vezényelte, most Naxos-kiadásban elérhető lemezfelvétele rögtön -anyanyelvi természetességgel -tökéletes. Hasonlóan áll a dolog a darab első tv-felvételével is; a RAI készítette 1956-ban (VAI). Képileg - a Shakespeare-színpad feltételezett dizájnjára utalva - és rendezésileg - a figurák és helyzetek felfogása és a komikus játékok, vagy ahogy a commedia dell' artéban hívják: a lazzi (lazzók) tekintetében - összefoglal s messzehatóan továbbsugároz egy előadói hagyományt. Tullio Serafin vezényel. Bár 1898-ban A szerelmi bájitallal debütált, mégsem elsősorban vígoperák karmestereként gondolunk rá. Tito Gobbi lényeges dolgokat mond róla: „Olyan, mint egy szikla. Ha ő vezényelt, szilárd volt lábunk alatt a talaj. [...] A Serafin vezényelte előadásokban a merevség árnyéka sem kísértett, de azt hiszem, hosszú és nagyszerű pályafutása folyamán mindig azonos volt nála a gyakran játszott művek időtartama; ez pedig a biztonság   

hihetetlenül erős érzésével töltötte el a szereplőket." Másutt: „előadásai csodálatos ívben hajlottak az első hangtól az utolsóig". Minderről nem a felszabadult humor és az aprólékos odaadás jut eszünkbe. De Gobbi azt is elmondja, hogy Serafin 1950-ben - a Róma-Nápoly autóúton oda-vissza - tanította meg neki, hogyan kell Falstaffot énekelni, „a Falstaff tolmácsolásához szükséges varázsos árnyalatokat, a hangszín állandó változásait, a számtalan finomságot". A több mint félszázados tévéfelvétel hangzáshűsége túlságosan kérdéses ahhoz, hogy a karmesteri interpretációról képet kapjunk, de az előadás sziklaszilárd megalapozása és tökéletes íve érzékelhető, sőt sokszor a karakterizálás élessége és az árnyalatok finomsága is. Az előadást Herbert Graf, a 20. század első felében-közepén tekintélyes operai vezető és operarendező rendezte, miként az 1954-es, Furtwängler vezénylésével filmen is megörökített salzburgi Don Giovannit is (Decca), a kor operai realizmusának jegyében tökéletes műértéssel és kidolgozással. A címszerepben egyik legnagyobb megelevenítője, Giuseppe Taddei. Negyven éves, s már 1949-ben, harminchárom évesen lemezre énekelte a szerepet Mario Rossi vezényletével (Cetra, ma: Warner), egy ma is elragadó felvételen, nagyszerűen. Tito Gobbival egyenrangú művésze az operaműfajnak, hangja szebb is amazénál, és ugyanolyan nagy figurateremtő, talán csak a szuggesztív részletezés-árnyalás miatt tette az EMI Gobbit emblematikus baritonistává s maradt a homogénebb hangú és összefogottabban ábrázoló Taddei a provinciális Cetráé. Falstaffjának arcán kezdetben még egy keserű vonás érzékelteti a lovag lecsúszottságát, ez azonban hamar eltűnik, s az arisztokratikus felsőbbség, a gyermeki magabiztosság és egy nagy álmodó elegye válik domináns karakterjegyévé, mely egész kalandos története folyamán reflektálatlan marad, csak mintha a „Quand'ero paggio" részben jelenne meg valami nosztalgia az eltűnt idő után - egy pillanatra meghatóbb, mint III. felvonás eleji önképe az utolsó lovagról. Falstaff kitörését a darab vége felé Verdi véleményének szokás tekinteni: „Ez a köznapi lelkű, törpe népség kigúnyol / S nagyra van véle, / Hej, pedig hát, be sótlan lenne éltük, / Hogyha én nem adnék bele egy kis fűszert! / Az én, az én, az én szellemem éltet! / Az én tüzemtől lobog fel csak a tiétek!" Csakhogy Rosanna Carteri Alice-a, Anna Maria Canali Megje, Fedora Barbieri Quicklyje és Anna Moffo Annuskája olyan eleven, bájos és elragadó, Scipione Colombo Fordja olyan tehetségesen játszik szerepet s Luigi Alva Fentonjának eszményi vokalitása és személyisége annyira poétikus, hogy ez a híres részlet nagyon is relativizálódik; ez az új, a lovagkor felől nézve kisszerű polgári világ olyan vitális, vidám, tüzes és szellemes, olyannyira nem sótlan, olyannyira nem szorul idegen fűszerre, hogy a Falstaff cím mellé visszakívánkozik a shakespeare-i is: A windsori víg nők. Ebből a kitűnő előadásból megütött a két világ tüneményes egyensúlya, kérdésessé téve, hogy a darab csakugyan olyan romantikusan búcsúzó, mint tartják, nem inkább olyan mélyen történelmi- és eldöntetlen-eldönthetetlen-e, mint a Don Giovanni. S a továbbiakban ahány jó előadás, annál elháríthatatlanabb ez a renitens kérdés.

                                                                                   A következő felvétel húsz évig, 1976-ig  váratott magára, de színvonalát a Glyndebourne Festival Opera szavatolja (Arthaus). Rendezte s a díszleteket és jelmezeket tervezte: Jean-Pierre Ponnelle. Ez már a nagy korszaka, túl a kölni Mozart-cikluson, A sevillai borbély Abbado- és a Figaro házassága Karajan-féle salzburgi produkcióján, a zürichi Monteverdi-ciklus közben, de itt nem olyan reprezentatív, alkalmazkodik a hely szerényebb lehetőségeihez, ám azokon belül artisztikusan és derűsen látványos, rendezése érzékeny, finom, pontos, az előadást átszövi játékmotívumokkal, belső aszszociációkkal. John Pritchard (1921-1989) nálunk annyira ismeretlen, hogy újra meg újra hangsúlyozni kell: kiváló operakarmester volt; az utolsó szín zenekari tündérzenéje feledhetetlen. Az előadás Falstaffja, az amerikai Donald Gramm (1927-1983) korlátozott hanggal, ha nem is jelentős, de plauzibilis figurát teremt, lecsúszottságában is finom, álmodozó arisztokratát. A hölgykoszorú, Kay Griffel Alice-a, Reni Penkova Megje, Nucci Condo Quicklyje, Elisabeth Gale Annuskája itt is elragadó -a jó rendezők mind felfedezték, hogy a női báj iránt nagyon is fogékony Verdi sok operájának angyalalakja után a Falstaff nőfiguráinak ajándékozta mindazt a női zsenialitást, amit emberismerete és alkotó fantáziája hosszú élete folyamán titokban elraktározott. Ezért az sem véletlen, hogy a felvételek rendezőinek sorában Ponnelle az első, aki Fenton és Annuska figurájában-kapcsolatában nemcsak a poézist merte megmutatni, hanem az erotikát is.

Götz Friedrich 1979-ben filmre vitte az operát (Deutsche Grammophon), a felvételek addigi világcsúcsát állítva be -frenetikus és szenzációs előadás. A cselekmény mindennapi életközegének poétikus ábrázolásában, a figurák egyedül lehetséges pontosságának elhitetésében, a filmi nézőpontváltások drámaiságában és ritmizálásában csak Ponnelle olyan remekléseihez fogható, mint a Figaro házassága (1976) és A sevillai borbély (1988) filmváltozata. A színjátékot összművészeti peak experience-szé, csúcsélménnyé fokozza a Bécsi  Filharmonikusok élén Solti György elementáris és káprázatosan gazdag zenei interpretációja, melyet meg sem közelít a Decca számára készített s önmagában nem megvetendő két Falstaff-felvétele. Gabriel Bacquier a legférfiasabb Falstaff, akit valaha láttam, éles, kemény, impulzív, sőt kveruláns, hiperaktív, s azonos erővel babonázza meg a női báj és a pénz. Hajlunk rá, hogy elhiggyük neki, bármennyire túl is haladt rajta az élet, tényleg véle tűnik el a földről az igazi férfiasság. Annál inkább örök azonban a nőiség. Karan Armstrong Alice-ába, Sylvia Lindenstrand Megjébe, Szirmay Márta Quicklyjébe, Jutta-Renate Ihlhoff  Annuskájába, nincs mese, bele kell szeretni, minden férfi megtalálhatja köztük a maga zsánerét. Az utóbbinak Max-René Cosotti Fentonjával való szerelme még a Ponnelle rendezésében ábrázoltnál is érzékibb. Friedrich, a karcsú Karan Armstrong férje sokat tudott annak a telt, szőke lánytípusnak a természetéről, akit e film Annuskája után a Deutsche Oper Berlin Mesterdalnokok-produkciójának Évájában is férfivágyak felkeltőjévé tett. Nem kétséges, a Falstaff-DVD-k vonulatának ez a felvétel az egyik csúcsa.

És csúcs után csúcs: az 1982-es Salzburgi Ünnepi Játékokról a Falstaff Herbert von Karajan rendezésében és vezényletével (Sony). Tudjuk, Karajan 1929. májusában Bécsbe utazott, ahol Toscanini a milánói Scalával szerepelt az Operában, a program: a Falstaff és a Lammermoori Lucia. Karajan ezt mondta egy életrajzírójának: „Az első taktustól kezdve mintha villámcsapás ért volna, teljesen magamon kívül voltam az itt elért tökéletességtől, különösen ennél a Falstaffnál, hiszen tudjuk, hogy Toscanini ezen a Falstaffon mindig csiszolt, mindig próbálta, és mindig más énekesekre bízta. Ez az előadás akkor már tíz vagy tizenkét éves volt, nem volt »öreg« a szó valódi értelmében, de érett volt. Most értettem meg, mit jelent a »rendezés«. Toscanininek volt ugyan rendezője, de a lényeges ötletek tőle magától származtak. A zene és a színpadi ábrázolás teljes megfelelése valami felfoghatatlan volt számomra; az emberek értelmetlen összevissza ácsorgása helyett itt mindennek funkciója és célja volt. Nem hiszem, hogy a bécsiek akkor megértették, milyen nagy érdeme volt a Scalának, hogy eljött Bécsbe, és nekünk, fiataloknak megmutatta, mit lehet kihozni egy interpretációból, ha minden a helyén van." Ez az élmény olyan mérce volt Karajan számára, mely arra késztette, hogy egész pályája folyamán intenzíven foglalkozzon a darabbal, s e meghódítási törekvés ellenőrizhető dokumentumai számunkra az 1956-os EMI-lemez Tito Gobbival, egy évvel később az egyik salzburgi előadás élő felvétele hasonló szereposztással, majd az 1980-as lemez Giuseppe Taddeivel (Deutsche Grammophon), végül ez a '82-es videófelvétel a főszerepekben azonos énekesekkel. Toscanini két Falstaff-produkciójának felvételeiről (1937, 1950) a hangzáshűség kérdésessége miatt csak képzeletünk közreműködésével tudjuk hallani a  legendát, az 1980-as évek hifi-felvételei jóvoltából viszont evidens, hogy Karajan -és együttese -tökéletesen megfelelt azoknak az igényeknek, amelyeket a Toscanini-korszak nagy magyar zenekritikusa, Tóth Aladár a Falstaff-fal kapcsolatban megfogalmazott: „Librettója a színjáték legfinomabb, legkörmönfontabb mesterfogásaiban jártas rendezőt követel, partitúrája zseniális muzsikust, aki fölényes virtuóza és egyúttal mély poétája is a dirigálás művészetének. Énekszólamai az operaénekestől a muzikális és vokális kultúra tökéletes csiszoltságát és páratlan gazdagságát kívánják, hiszen ebben a hihetetlenül koncentrált vígoperastílusban gyakran egészen kis felületekre sűrűsödik össze az olasz recitativónak és ariosónak minden pompája és gazdagsága, minden dallamos édessége és éles, szigorú plasztikája. De bármennyit kíván is ez a remekmű az egyes operaénekesektől, még annál is többet kíván az énekesek  összességétől. Csak a  legalaposabb, pallérozott zenei összjáték kultúrája boldogulhat a Falstaff-muzsika kamaraszerűen leszűrt, kikristályosult, kicsipkézett duettjeivel, tercettjeivel, együtteseivel, nem is szólva a grandiózus zárófúgának kis ezüstkacajok csillogó szálaiból egybeszőtt homéri hahotájáról." Mindössze három olyan felvételt ismerek, amely teljesen és tökéletesen megfelel ennek leírásnak: Leonard Bernstein 1965-ös CBS-lemezét, majd Karajan 1980-as lemez-, illetve '82-es tv-felvételét. A Karajan-kultusz utáni képrombolás idején, amikor rendezői működéséről végképp csak megvetően szokás megemlékezni, e Verdi-szemlében A trubadúr és a Don Carlos DVD-je után harmadszor kell hangsúlyozom, hogy a hagyományos, pszichológiai realista operajátszás paradigmájában Karajan rendezőként is a legnagyobbak közé tartozott.

A tökéletes előadás színjátékának középpontjában az 1956-os RAI-felvétel után több mint negyedszázaddal ismét Giuseppe Taddei, immár 66 évesen, hang, fizikum és színjátszás tekintetében egyaránt a csúcson. Karajannak igaza volt: „Sziklaszilárdan meg vagyok győződve, hogy Taddei, amilyen ma, sokkal jobb, mint annak idején Stabile volt, mert ő nem játssza: ő valóban az. Egyszerűen kitömni egy hasat, az nem megy, az a sajátja kell legyen. És van benne valami vérbő..." Ez az utóbbi az alakítás kulcsa. Az egész ábrázolás teljessége annak a több mint három évtizedes érlelődésnek az eredménye, amely Taddei Falstaffja mögött áll, mondhatni: egy énekesi életmű összefoglalása. És a 33 éves Taddei fanyarságtól és múltba révedéstől nem mentes Falstaffjával szemben a 66 évesének lényege a temperamentum, a vitalitás, az életöröm és életélvezet. Döntően ennek a nagy alakításnak a következménye, hogy az előadás nem romantikusan búcsúzó, hanem elementárisan életigenlő. Az életnek ezt a lebírhatatlan energiáját teljesíti ki a Karajan-kedvenc bariton, Rolando Panerai formátumos Fordja (a tíz felvétel legjobbika), a hervadni készülő érettségében megbabonázó Raina Kabaivanska Alice-a, a virágzó (2004-ben elhunyt) Trudeliese Schmidt Megje, Christa Ludwig mindegyik szereptársánál nemesebb, de játékos Quicklyje és Janet Perry üde Annuskája, oldalán Francisco Araiza fiatal és a Luigi Alváé óta legvonzóbb Fentonjával. Tökéletes hangok, mindenki úgy tud énekelni, ahogy csak akar, elragadó egyéniségek, tökéletes alakítások.

S ugyanebből az évből, 1982-ből még egy jelentős felvétel: Covent Garden, karmester: Carlo Maria Giulini, Falstaff: Renato Bruson (Warner). Arisztokratikus előadás. Giulini interpretációja éppen az ellentéte a Karajanénak. Tartózkodó. Tartózkodik a részletezéstől és az intenzív aktivitástól. Nagyvonalú, választékos, elegáns, előkelő. Lehet kevésnek érezni, amit ad. Ez azonban nem a hiánya valaminek, hanem tartás. Nem kell sziporkázni, de az anyag legyen mindig nemes. Minden rezervált, de aranyfedezete van. Az a karmesteri attitűd tökéletesen találkozik Renato Bruson egyéniségével és művészetével. Ezek mindvégig jelenvalóvá teszik azt, amit egyetlen Falstaff sem tud mindvégig jelenvalóvá tenni, csak olykor-olykor érzékeltetni: azt az élethátteret, amely Norfolk herceg apródjától a „lovagkoron" keresztül szinte egy „éjjeli menedékhely" státusú kocsmáig vezet. De Bruson Falstaffja még itt is úr, lovag és lovagias. Csakhogy mindvégig inadekvát helyzetekben, következésképpen komikusan. Az ő Falstaffja abban különbözik a többi nagyétól, hogy nem naiv, tisztában van szerepe paradoxiájával és minden megnyilvánulását egy kicsit idézőjelbe teszi. Lehet úgy érezni, hogy -mint Karajan szerint egykor Stabile -játssza Falstaffot, nem valóban az. De nem erről a gyakori esetről van szó. Bruson olyan Falstaffot játszik, aki fölényesen intelligens, átlátja a helyzetét, látja benne önmagát, s minderre reflektál is, játssza magát. Giulini és Bruson, az operajátszásnak ez a két arisztokratája az egész előadást visszafogja mint komédiát: Leo Nucci Fordjának nincs annyi humorérzéke, mint szerepelődeinek volt, Katia Ricciarelli szép, de kissé hűvös Alice-a sem megy bele élvezettel a játékba, Lucia Valentini-Terrani (ő sem él már) úriasszony Quicklyje sem a vérbő „old England"-et idézi. E pasztell világból nemcsak bőrszínével, hanem egyénisége bájával és figurája poézisével is kiemelkedik Barbara Hendricks Annuskája.

A következő, öt évvel későbbi, 1987-es   Aix-en-Provence-i Fesztivál előadásának felvételétől (Warner) kezdve mind világosabbá válik, hogy 1982 nemcsak nagy éve volt a Falstaff-interpretációnak, hanem korszakhatára is. Az Aix-en-Provence-i Fesztivál csak helye volt az előadásnak, a produkció a brüsszeli Théâtre Royal de la Monnaie-é. Ezt a színházat 1981-től tíz éven keresztül Gérard Mortier igazgatta és Sylvain Cambreling zenei vezetésével a radikális rendezői operaszínház emblematikus példájává tette. Ez az előadásuk nem igazolja rangjukat. Az egykor szépreményű spanyol rendező, Lluis Pasqual munkája csak annyiban radikális, hogy a színpad barátságtalanul kopár, továbbá a világítás vitathatatlan szakmai tudással súrló- és ellenfényre szorítkozik, minek következtében a színjáték alig látható.

Ami mégis dereng belőle, rendezőileg semmi érdemlegeset nem ad, hacsak azt nem tekintjük annak, hogy varázstalanítja a művet; ennek leglátványosabb példája, hogy a III. felvonás 2. színe, a windsori erdő jelenetsora mintha egy téli országút mellett játszódna, a háttérben hideg naplementével, Herne tölgye pedig egy fatörzs majdnem tövig lefűrészelt csonkja. Mindehhez iskolás zenekari produkció járul. A figurák között egyetlen emlékezetes sem bukkan föl, José van Dam Falstaffja a legszürkébb, amellyel találkoztam. Hiba volna ebből a produkcióból visszakövetkeztetni a Théâtre de la Monnaie fénykorára, maradjunk annak regisztrálásánál, hogy ez a produkció nem jó, de ezt is árnyalni kell azzal, hogy 1987-ben mégis jelenthetett valamit, ha egyszer meghívták az Aix-en-Provence-i Fesztiválra -csak éppen ez a valami már nem hat.

A következő, 12 évvel későbbi felvétel a  felújított Covent Garden 1999-es nyitóprodukciójáé, látványosan új teatralitással szembesít (Opus Arte). A rendező, Graham Vick, Paul Brown díszlet- és jelmeztervezővel az itáliai reneszánsz, Boccaccio világába vitte vissza a darabot. Ha August Wilhelm Schlegel egykor észrevételezte, hogy Shakespeare Itáliában játszódó darabjainak olasz figuráit tősgyökeresen angollá tette, úgy azt lehet mondani, hogy a rendezés és a szcenéria az angol drámaíró velejükig angol figuráit a Verdi-opera  segítségével tősgyökeresen olasszá változtatta. Az előadás érzéki gazdagsága és energiája Pasolininak a középkori és reneszánsz karneváli kultúrát elemi erővel fölidéző filmjeire emlékeztet, csak éppen nem azok felfokozott realizmusával dolgozik, hanem elrajzolt, stilizált, a modern színháztechnikát demonstratívan és játékosan felvonultató-kimutató műviséggel. A formák fel vannak nagyítva, a keveretlen színek harsognak, a helyszínek, mint bevallottan színhelyek, a szemünk előtt változnak, egyes díszlettárgyak ugyanúgy játszanak, mint az énekesek. A címszerepet hatalmasan alakító walesi óriás, Bryn Terfel teste protézisekkel van a valószínűtlenségig növelve. Az előadás egésze a legmélyebb kapcsolatban van korunk kultúrájának nagy kultusztémájával: a testtel, a testiséggel. Mind emberi, mind tárgyi világa testi-testes. Ez az operában hol többé, hol kevésbé feltűnő erotikát erősen fölfokozza, Falstafftól majdnem olyan elválaszthatatlan a fallikus szimbolika, mint az ókori görög komédiától. Mindez nem teszi közönségessé az előadást, hanem középkori és reneszánsz életesség támad föl benne a legmagasabb művészi színvonalon, Shakespeare és Verdi művének vitalitását egymást fokozó összjátékban egyesítve. A mindig színvonalas, de sohasem revelatív Bernard Haitink dicsőségére válik, hogy a zenei produkció nem marad el a grandiózus színjátéktól. E színjáték mozgató középpontja természetesen Terfel, a kevés olyan operaénekes egyike, aki a régi, legendás nagyokhoz mérhető, ez esetben Taddei egyetlen méltó utóda. Az előadás stilizálással teli közegében 34 évesen a legnagyobb realizmussal, hihetetlen gazdagsággal és -az alakítás nyers vonásai mellett -finomsággal, egyszerre komikusan és megrendítően játssza el az öregséget, egy olyan figuráét, akinek nemcsak a fizikai nagysága idézi a személyiség nagyságát, hanem aki lefelé csúszva és élete mélypontján és az öregedésben-öregségben is nagy. Terfel alakításában támad fel még egyszer, s az opera felvételei sorában egyelőre utoljára a nagyság.

A figurák, akik körülveszik, színvonalas alakítások eredményei, de nemcsak fizikailag törpülnek el mellette, hanem minőségileg is. Az a bizonyos romantikus Falstaff-képlet, mely szerint a nagyság, a szellem, a költészet képviselőjével egy köznapi világ áll szemben, a tíz felvétel közül először valósul meg tisztán. Irreálisan jóindulatú föltételezés volna, hogy koncepcióból fakadóan; sokkal valószerűbb, hogy az operavilág adottságainak megfelelően - mint egy bölcs színigazgató mondta egyszer: temetőből nem lehet szerepet osztani. Itt még nem derül ki, de további két felvétel bizonyítja, hogy ennek az évtizednek Barbara Frittoli az Alice Fordja. Jó hang, színvonalas énektudás, elfogadható játékkészség - de hol a figura varázsa? Mi van benne, ami megszédíti Falstaffot? Miért lesz a II. fevonás 2. színe tucatkomédia helyett igazi életjáték? Hol a szellemi elevenség, amellyel mindenkinek túljár az eszén? És a Roberto Frontali Fordja! Hol a II. felvonás 1. színének szerepjátszó tehetsége? Nem, senki sem rossz, mindenki legalább valamilyen, s ez elég hozzá, hogy ellássa a szerepét, Bernadette Manca di Nissa alakítása is Quickly-szerű. De Terfelen kívül a főszereplők mindegyike csak „-szerű", ám nem az. A felújított Covent Garden a nyitóprodukciót rendezés, szcenéria, karmester-zenekar és címszereplő tekintetében a műhöz méltóan hozta ki, ezen túl azonban az új század küszöbén ilyen volt egy Falstaff-csúcsszereposztás: középszerű.

Hogy milyen lesz egy középszerű szereposztás, ha még rossz rendezés is járul hozzá, tüzetesen tanulmányozhatjuk a milánói Scala előadásán, amelyet a bussetói Verdi Színházban vettek fel 2001. április 10-én (EuroArts). Két különlegességgel akarták érdekessé tenni: egyrészt a kis, provinciális színházban minimális zenekarral adták elő, másrészt az 1913-as produkció rekonstruált díszleteivel és jelmezeivel. Hiába Riccardo Muti, a kis zenekarral nem „a Falstaff-muzsika kamaraszerűen leszűrt" jellege sugárzik föl, hanem az instrumentális közeg egyszerűen csak kevés, az előadás erőtlen. A historikus szcenériának mindig csak belterjes, steril érdekessége lehet, hacsak nem sikerül kitalálni hozzá valamilyen hitelesítő játékmódot. 

A DVD kísérőfüzete szerint a produkció érdekessége, hogy a rendező, Ruggero Cappuccio a historikus szcenériát modern énekesvezetéssel kapcsolta össze. Ez egyszerűen nem igaz. Szcenikatörténeti érdekességű, a maguk nemében artisztikus díszletek között a windsori víg nők -polgárasszonyok! -udvarhölgyekhez illő jelmezekben feszengenek, ab ovo értelmetlenné téve az előadást. De nagyobb baj, hogy az énekesvezetés is muzeálisnak látszik, sőt nem is igen lehet énekesvezetésről beszélni, minthogy a rendező a játékra nem, legföljebb vonulásra alkalmas ruhákban lefagyasztotta az énekeseket. Ugyanazok, Fordként Roberto Frontali, Alice-ként Barbara Frittoli, Quicklyként Bernadette Manca di Nissa, akik két évvel korábban a Covent Gardenben ha nem is jelentősek, de legalább valamilyenek voltak, itt semmilyenek, merev panoptikumfigurák. Az élettelen előadásból mindössze ketten emelkednek ki; egyrészt a  címszerepben Ambrogio Maestri, de nem előnyösen - minden adottsága megvan a szerephez, ám egészen a III. felvonás elejének komor hangulatáig a legtriviálisabb ripacskodásba fullasztja a figurát; másrészt Fentonként Juan Diego Flórez, aki a gyorsan fölröptetett sztároknak ahhoz a kisebbségéhez tartozik, amely megjelenésének előnyös típusossága és sajátossága, kivételes hangi adottságai és énektudása mellett még igazi művésznek is bizonyul.

Amikor e lejtmenetben egy ugyancsak  2001-ből, s egy újabb Aix-en-Provence-i Fesztiválról származó felvételen (Arthaus) meglátjuk az üres doboz-díszletet, a szereplők pedig a Verdi-korabeli amerikai Dél köznapi ruháiban lépnek színre -köztük a Falstaffot alakító jamaikai, fekete basszbariton, Willard White mintegy civilben, a maga 55 évével, elegánsan, nem hogy nem kövéren, de még pocakosan is alig -, már-már fásultan legyintünk: „megint egy rendezői kitaláció", s csak úgy fél szemmel nézzük, fél füllel hallgatjuk az előadást. Bár White túl erős személyiség ahhoz, hogy el tudjunk szakadni tőle, a többi szereplő valóban érdektelen, Miah Persson nem különb Annuskájára is csak azért figyelek jobban, mert öt évvel érettebben, a 2006-os glyndebourne-i Così fan tutte felvételén Fiordiligiként elragadott. Falstaffon kívül az egyetlen szereplő, aki nem szimplán érdektelen, hanem van benne valami különös, Nora Gubisch Mrs. Quicklyje, bár eleinte nem világos, mi az a valami. Az előadást Herbert Wernicke, az utóbbi évtizedek egyik legfelkapottabb, s 2002-ben hirtelen elhunyt operarendezője -egyszersmind díszlet- és jelmeztervező - rendezte, de a szcenéria olyan semmitmondó, hogy fáradt rendezésre is számítunk, s csak lassan dereng föl, hogy mégiscsak valami fontosról van szó. Persze ez a fontos is túlságosan szembeötlő ahhoz, hogy rögtön értékeljük: hogy tudniillik egy fekete, idősödve is férfiasságának teljében látható, szinte karcsú, minden komikus vonást nélkülöző Falstaff minden eddigi előadásénál inkább kívül van azon a világon, amelyben élnie adatott. A DVD kísérőfüzetéből megtudhatni, hogy ez a Falstaff voltaképpen az agg Verdi, aki anakronisztikus az akkor már modern, prózai világban, illetve akinek számára akkor már anakronisztikus a modern világ - lehet választani. Ha Wernicke erre gondolt is, ezt az értelmezést túlságosan külső adaléknak érzem, amely az előadásból nem születik meg. Megszületik azonban egy másik asszociáció: Willard White Falstaffjának szembeötlő, radikális másságának lényege: a nagyság, a férfiasság, a méltóság, a hősi tartás, a cselekmény folyamán egyre világosabban idéz föl egy másik operahőst: Don Giovannit. A II. felvonás 2. színében ez a nagy egyéniség kétségtelenül méltatlan helyzetbe kerül, s ezért egy pillanatra rávetül a komikum árnya, de egészében mégis az a pátosz az uralkodó vonása, amely összekapcsolja Mozarttól az „Hò fermo il cuore in petto: non hò timor, verrò" és Verditől az „Allor scomparirà la vera virilità dal mondo" világgá kiáltását. Wernicke Falstaffjának az is lehetne a címe: Don Juan utolsó kalandja. De mi volt kezdettől fogva olyan különös Nora Gubisch Mrs. Quicklyjében? A III. felvonás 1. színében világosodik meg, amikor átadja Alice második levelét és mesélni kezdi a „fekete vadász" históriáját. A darab szerint Falstaff behívja a fogadóba és ott fejeződik be a történet. Itt azonban módosul a történet. Tudniillik ebben az előadásban Gubisch Quicklyje az egyetlen igazi nő, aki tudja, hogy Falstaff az egyetlen igazi férfi; a mesével félreérthetetlenül felkínálkozik neki, s nem dramaturgiai kényszerből mennek be a fogadóba... A kinti cselszövők jelenete alatt érzékelnünk kell, hogy a színen kívül az egész történet legerotikusabb epizódja zajlik - ha valaki csak akkor kapcsol, amikor Quickly ziláltan, sebtében öltözködve jön vissza, nem értette meg az előadás lényegét. Ez a produkció egyértelműen a rendezésé, az Enrique Mazzola vezette zenei produkció megfelelő kísérőzene hozzá.

Az eddigi utolsó felvétel 2006. május
 12-én készült a firenzei Maggio Musicale keretében (TDK). Zubin Mehta vezényel, akinek sziklaszilárd professzionalizmusa akkor is garancia a színvonalra, ha interpretációját nem röpíti a magasba ihletettség. Luca Ronconinak, az olasz színház e jelentős alkotójának operarendezései gyakran zavarba ejtők -ezúttal is. A hatalmas, szabálytalan falnyílás keretébe fogott, nyomatékosan kukucska-színpadon most nem manierista posztmodernnel bolondítja meg az előadást, hanem a modern Nagy-Britanniát igyekszik megidézni, tradicionális és mai elemeinek, 19. századi berendezések és bőrfejű epizodisták elegyítésével. Az előadás a III. felvonás 1. színével bezárólag képileg dekoratív és pikáns, időnként azonban az értelmetlenségig exhibicionista. Amikor Falstaff a II. felvonás 2. színének végén rocker-jampeccé csípi ki magát, hogy a következő színben így tegye a szépet a nagypolgári Ford-házban, Ronconi nyilván gondolt valamit, az eredmény azonban zagyva. Vannak mozzanatok, amelyek egy Ronconihoz méltatlanok: a III. felvonás 1. színében a fogadó előtti külső és a Falstaff szobáját képviselő belső teret csak szintkülönbség választja el egymástól, következésképpen a kint zajló összeesküvés és az eredetileg csak virtuális belső jelenet egyaránt látható -a Falstaff és Quickly közti némajáték gyermeteg. Ezzel a színnel bezárólag az egyetlen eredeti és hasznos rendezői ötlet, hogy a folyóba dobott ruháskosártól fölcsapó víz bezúdul az ablakon. Ám a két és fél felvonás zavaros rendezése után csoda történik. A III. felvonás 1. színében Falstaff elgyötörten álomba merül. A színváltozás nem függöny mögött, hanem nyílt színen megy végbe, a színpadtérbe benyomul az erdő, majd benépesül, s minden, ami történik, mintha nem valóság, hanem Falstaff álma volna; varázsos kezdés után rémálom, amely végül mégiscsak poétikussá és kibékítővé alakul. Mintha, mondom, mert az egészben van valami eldöntetlenség, szépség és veszélyesség bizonytalanságban tartó játéka, de mindenképpen magasrendű színházi költészet. Ez Ronconi legjobb rendezői énje. A rendezés zavarossága az énekes alakításokban sem tisztul le. A DVD kísérőfüzete Ruggero Raimondit az utóbbi évek legjobb Falstaffjának mondja. Raimondi valóban jelentős művésze az operaszínpadnak, de Falstaffja csak igaziak hiányában mondható a legjobbnak. A karcsú, ruganyos, markáns, sőt démonikus Don Giovanni, Mefisztó, Escamillo és Scarpia hatvanon felül nem testesebb, hanem szikárabb lett, a természet formálta, éles vonású arc és a kitömött has között ilyen ellentmondást még egyetlen Falstaffnál sem tapasztaltam. A mesterségesen létrehozott figura mélységesen hiteltelen. A tíz felvétel kilenc címszereplője közül Raimondi a legkevésbé Falstaff - csak egy olyasfajta újragondolt interpretációban volna a helyén, mint a Wernickéé. Ha azonban a formátumot nézzük, Raimondi körül is jelentéktelen figurák nyüzsögnek; leginkább Barbara Frittoli Alice-a nő föl hozzá; immár harmadszor találkozva vele, most tűnik a legjobbnak, a mélypont Daniil Shtoda alacsony homlokú és kulturálatlanul éneklő Fentonja - s még őt kellett egy éve Don Ottavióként hallani Budapesten egy koncertszerű Don Giovanni-előadáson!

50 év -10 Falstaff-előadás. 1956-tól 1982-ig 5 előadás magas hegyvonulata, 1987-től máig 5 előadás lejtője, amelyen csak kétszer volt nagyobb-kisebb megállás, a Covent Garden 1999-es és az Aix-en-Provence-i 2001-es előadása jóvoltából.

Egy év alatt 21 Verdi-opera -84 DVD. Olykor jó mulatság volt, olykor távolról sem volt az. S hogy férfimunka-e, ítélje meg a néző-olvasó!

FODOR GÉZA