Az ember hajlamos royalistává válni,  de legalábbis az ancien régime meg késett hívévé, amikor belép a bordeaux-i operaház nemes arányú előcsarnokába, majd beül a lélegzetelállítóan pompás, arany-fehér-türkizkék ragyogású nézőtérre. Tíz évvel a nagy forradalom előtt épült ez a Grand Théâtre, amely azóta is a grandeurt sugározza, minden 19. századi burzsoá hivalkodás nélkül. Tűzvész sosem pusztította -egyike Európa kis számban megmaradt, hiteles barokk színháztereinek.

Abban a korban is voltak intendánsok, ám nem -mint ma -a reménytelenül művészi hajlamú operaigazgatókat hívták így, hanem a közigazgatásnak és a közmunkáknak a király által hivatalukba helyezett vezetőit. Ők alakították ki a város ma is lenyűgözően elegáns, egységes, Louis XIV-, XV- és XVI-stílusú arculatát: mindenekelőtt az Antillákkal folytatott (rabszolga)kereskedésből meggazdagodó polgárok Garonne-menti rakpartját, amelynek nagy ívű architektúrája elhiteti velünk, hogy Bordeaux az idő tájt London után a világ legjelentősebb kikötője volt; de például a mai Gambetta teret is, melynek építése több mint egy évszázadon át húzódott ugyan, mégis mindvégig, az utolsó szögig betartották Nicolas Portier eredeti, 1746-os terveit...

Ugyanez a tervszerűség, az allée-knak és a cours-oknak (ahogyan itt az avenue-ket hívják) ugyanez a távlatossága eredményezte a bordeaux-i opera tavalyi utolsó produkciójának sikerét. Persze hozzájárult a kitüntetett figyelemhez a téma is: a Genitrix című opera François Mauriac (1885-1970) 1923-ból való, azonos című kisregényén alapul, így azután a bordeaux-iak bűntudatos érdeklődéssel vezekelhettek a némiképp rideg bánásmód miatt, mellyel városuk Nobel-díjas fiának emlékét őrzik. Hisz nem könnyű megbocsátani, hogy Mauriac épp a Bordeaux-t is naggyá tevő gyarmatbirodalom lebontásának szegődött egyik legprominensebb értelmiségi szószólójává. De nem lett volna lehetséges egy magát nem igazán könnyen megadó kortárs opera sikere a közönségnek a nélkül a tervszerű, kitartó és módszeres „megdolgozása" nélkül sem (a németek így is hívják: „Publikumsarbeit", merthogy munkát kell fektetni belé), amely a nyugat-európai operaházakat, mondjuk éppen a budapestitől, a leginkább megkülönbözteti. Nem akartam hinni a fülemnek, hogy az egyik este szép számmal megjelenő iskolai osztályok egyetlen mukkanás nélkül, feszült figyelemmel hallgatták végig egy soha nem hallott szerző soha nem hallott művének két és fél órás előadását. Márpedig az ilyen „csodák" nem lehetségesek a fiatalok kellő és kompetens fölkészítése nélkül! És persze szólt a siker annak a tervszerűségnek, annak az érzékekkel kitapintható, franciásan világos zenedramaturgiának is, amellyel maga konstruálta (s a rennes-i opera igazgatójával, Alain Surrans-nal egyeztetett) francia nyelvű szövegkönyvét egy 51 éves magyar komponista, a budapesti Zeneakadémia tanára, a kortárs zene avatott hazai karmester-interpretátora, Tihanyi László álmodta muzsikává.

A magyarul (Pór Judit klasszikus értékű fordításában) Anyaisten címen olvasható regény vagy három évtized óta foglalkoztatta Tihanyit. Mint Halász Péternek adott interjújában (Muzsika, 2007 november) maga mondja, Mauriac e kevésbé ismert könyvében „az emberi kapcsolatok lenyűgöző, intim ábrázolása" fogta meg -az, amit „például Ingmar Bergman filmjeiben is mindig csodált... A főszereplő, Fernand, ötven körüli férfi, aki az anyja, Félicité csapdájában vergődik. Olyan szimbiózisban élnek, amelyben a kölcsönös előnyök és hátrányok elfogadásával ki tudnak egyezni egymással. Fernand mégis ki akar törni az anyja fogságából, és beleesik egy fiatal nő, Mathilde csapdájába, akit feleségül vesz, és aki szintén menekül saját életének kilátástalansága elől. Ugyanakkor Mathilde-ban is rengeteg önzés, feszültség, kiéletlen ambíció munkál. Vagyis a szándékok szintjén hiába törekednek valami jóra, ezt oly végtelen ügyetlenséggel próbálják elérni, hogy még akkor sem tudnak visszakozni, amikor már láthatják, hogy ezzel mindnyájan a pusztulásukba rohannak." A szövegíró Tihanyi számára csakis a regénynek ez a bensőséges, mondhatni megszenvedett ismerete tette lehetővé, hogy az elbeszélés kronológiáját koncentrikus vagy leginkább spirális operaszerkezetté formálja. Így azután az író szereplőnkénti nézőpontváltásainak (sokszor: finom nézőpont-áttűnéseinek) is mindenekelőtt az idősíkok -a múlt, a jelen és egy virtuális jövő - váltakoztatását vagy éppen szimultaneitását tudta megfeleltetni.
A bátorító előzményt itt elismerten Eötvös Péter Három nővére szolgáltatta; de amit operájának „a figurák céltalanságát, egyfajta parttalan űrben való lebegését" kifejező hangzásvilágáról állít Tihanyi, az is fölidézheti a Trois Soeurs-ről fülünkben megragadt akusztikus emlékeket. Csakhogy Eötvös könnyű kezű, kalkuláló színházi alkatával szemben a Genitrix komponistája töprengő, introvertált szellem. Az ő zenéjében sokkal inkább halljuk a tiszteletteljes elkötelezettséget a 20. század második felének avantgárdja, ám egyben olyan klasszikusai iránt is, mint Debussy, Berg vagy akár Britten. A nagyszerű éppen az, hogy harminc éves zeneszerzői fejlődését summázó, első operájában Tihanyi László mégis összetéveszthetetlenül a saját nyelvét beszéli, s ez a nyelv végtelenül következetes, még ha szabályait nem könnyű is elsajátítani.

Mauriac figuráinak jóformán csak egymáshoz való viszonyuk van, jellemük, egyéniségük szinte alig. Ez is része az opera klasszikus modernitásának: az, hogy a franciásan transzparens, messiaeni vagy boulezi módra színérzékeny zenekari letét gyöngéden átöleli, körülfonja, csöndes megjegyzésekkel, olykor mosollyal illeti a gyarló hősöket, akiknek énekszólamához bizonyos hangközök és hangszerek is társíthatók -mint említett nyilatkozatában a zeneszerző, illetve a műsorfüzet is utal rá: a feleség (Mathilde): terc, szext és altfuvola; az anya (Félicité): kvart, tritonusz, kvint és angolkürt; a fiú (Fernand): szekund, szeptim és klarinét. A feleség (szoprán), az anya (mezzo), a fiú (basszbariton), az orvos (tenor), a szolgáló (szoprán) vagy a gyerekszereplők leginkább Debussy Pelléasától inspirált rövid, ariózus frázisokban szólalnak meg (néhol groteszk hatású énekbeszédben), ezzel is aláhúzva, amit a szerző állít róluk: hogy tudniillik „szinte teljesen közlésképtelenek, túlságosan el vannak foglalva a saját gondjaikkal ahhoz, hogy áriát énekelhessenek. Ha képesek volnának erre, akkor már meg is oldanák a problémáikat".

Meglehet, Tihanyi olykor túlságos önfegyelemmel ragaszkodik egy-egy szövegi-zenei motívum jelentőségének ismétlő, rekapituláló, új összefüggésbe helyező kiemeléséhez (megfontolandó, hogy egy esetleges felújításkor nem lenne-e érdemes az operát 10-15 perccel megrövidíteni). A színpadi helyzetet közvetlen zenei formává összerántó pillanatok száma azonban így is imponálóan magas. Ilyen például a Mathilde által újból és újból eldúdolt, jazzes (kokettáló szövegű) sanzonfoszlány, amelyet a feleség cinikus védelmi fegyverként vet be férje és anyósa verbális támadásaival szemben; ilyenek Duluc doktornak a cselekményből mintegy kilépő és szinte mitológiai-eposzi léptékű -az adott zenei közegben már-már valószerűtlenül kantábilis -nagymonológjai (Christophe Berry szenzációs előadásában); ilyen az eseményeket inkább Mathilde szemszögéből láttató első felvonás utolsó előtti jelenete, amelyben a felesége halálát tompa „Aveugle!" („Vak!") kiáltásokkal sirató Fernand - a szóló vonósok és a hárfa, elektromos zongora, ütők visszatérő, fodrozódó motívumai révén - az alvilágba leszálló és Monteverdi megörökítette Orfeónak nemesedik kései leszármazottjává; majd ilyen a felvonást Mathilde kiszenvedésével lezáró „rekviem-finálé"; de ilyen a történetet kvázi az anyós felől láttató második részben Félicité és Fernand cinkos összenevetése is, amely megint csak Mathilde elszigetelését célozza; és persze szintén ilyen az opera (és az előadás!) egyik „leglátványosabb" jelenete, melyben anya és fia gyerekes veszekedését ténylegesen gyerekszereplők mímelik s egyben kíméletlenül karikírozzák. Hogy az anya halála épp a szolgáló fiúunokája által imamalomként fölmondott leckével, a „Hiszek a test feltámadásában" mondatnál újból és újból elakadó hiszekeggyel kopírozódik egybe, vagy hogy Fernand falzettbe át-átcsukló záró monológja Baudelaire - egy másik Mauriac-regény, a Thérèse Desqueyroux mottójául szolgáló - sorait idézi („Uram irgalmazz! Irgalmazz az őrült férfiaknak és az őrült asszonyoknak! Ó, Teremtőm, hiszen nem is lehetnek szörnyetegek a Te szemedben, aki egyes-egyedül tudod csak, miért ilyenek, hogyan váltak szörnyeteggé, s hogyan kerülhették volna el, hogy azzá legyenek..."), nem feledteti a közönséggel, hogy a mű tágassága, széles dimenziója már az első pillanattól fogva megragadta, sőt megrendítette. Ezt szolgálják a mauriaci francia vidék nyomasztó „zajkulisszájának" (pl. a falusi léten átdübörgő vonatzakatolásnak) vagy a fiatalasszony méhében kifejlődött magzat szívdobogásának magnóról történő bejátszásai, és még inkább ezt segíti elő az opera hátterében kezdettől fogva meghúzódó, újból és újból előbukkanó, középkori latin himnuszszövegeket citáló „angyalkórus". Utóbbi képviseli a házaspár soha meg nem született gyermekét; hiszen az ő elvetélésébe hal bele Mathilde, s e halott csecsemő hangzó jelenvalósága az, ami az alakok porban fetrengő érzelmeit a szívünkhöz emeli. Christine Dormoy rendezőnő a műsorfüzetben a darab epikus távlatáról ír, s arról, hogy a zenekar és a kórus zenei-dramaturgiai funkciója hol Krisztus szenvedéstörténetét („la passion du Christ"), hol az antik tragédiák leheletét árasztja magából. Mindkét megállapítás találó. De a partitúra szigora (s az azt még feszesebbre húzó passacaglia-szakaszok) talán inkább erősítik a hallgatóban azt az érzést, hogy végső soron az emberi lét nyomora feletti gyászmise szertartásának részese.

Tihanyi László Genitrixe valószínűleg a legjelentősebb magyar opera Eötvös Péter Három nővére óta. Hogy ősbemutatójára Bordeaux-ban került sor (Eötvös lyoni világsikere után nem egészen tíz évvel), az ismételten nagy szerencse, tekintettel a kongeniális nemzetközi szereplőgárdára, és tekintettel a rendezésre, mely a komponista szándéka szerinti előadást eredményezett: olyat, amely „Mauriac világához illő, puritán, de lírai". Mind a háttérvetítések, mind pedig a Philippe Marioge alkotta színpadkép azt szolgálják, hogy a színházi tér egyszerre legyen konkrét és mentális. Mert -mint a díszlettervező a műsorfüzetben fogalmaz -„míg a felhasznált anyagok egysége a bezártság érzetét fokozza, addig a változtatható vertikális szerkezet egyaránt sugallhat éjszakai égboltra kinyíló ablakokat és szubjektív látomások által megszállt emberi koponyát"...

Az alkotókat, nem utolsósorban a zeneszerző-karmester Tihanyit ünneplő záró vastaps nyomán kíváncsian várjuk, hogyan fogadja a magyar közönség a produkciót március 19-én a budapesti Művészetek Palotája Fesztivál Színházában.

 

2007. november 25.

Bordeaux-i Nemzeti Operaház

Tihanyi László

Genitrix (Anyaisten)

Kétfelvonásos opera

Szövegkönyv: François Mauriac kisregénye
nyomán Tihanyi László és Alain Surrans

Mathilde               Sevan Manoukian

Félicité                Hanna Schaer

Fernand             Jean-Manuel Candenot

Duluc                 Christophe Berry

Marie                Denise Laborde

Karmester       Tihanyi László

Díszlet            Philippe Marioge

Jelmez           Cidalia da Costa

Rendező       Christine Dormoy

Sevan Manoukian

 

A férj és a szolgáló (Jean-Manuel Cadenot és  Denise laborde) a

 halott asszony (Sevan Manoukian) ágyánál

 

Jean-Manuel Candenot és Hanna Schaer

 

Az alkotók Malagarban, az író házából átalakított Mauriac Múzeum kertjében. Elöl, balról: Sevan Manoukian, Denise Laborde, Tihanyi László, Christine Dormoy és a dramaturg, Isabelle Bonnet. Hátul, balról: Jean-Manuel Candenot, Hanna Schaer, Christophe Berry, Bruno Schweyer korrepetitor és Philippe Marioge