November 25-én mutatja be a Bordeaux-i Nemzeti Opera Tihanyi László Genitrix (Anyaistennõ) címû kétrészes operáját. Nem mindennapos, hogy egy itthon élõ komponista új színpadi alkotása külföldön kerüljön elõször közönség elé, ám nemcsak emiatt érdemel figyelmet a François Mauriac kisregényébõl a zeneszerzõ által készített szövegkönyv megzenésítése. A francia kisvárosi környezetben, az elõzõ századelõn játszódó, nyomasztó hangulatú családi dráma nem magától értõdõ választás egy kortárs operához, Tihanyi korábbi termését ismerve pedig már maga a mûfajválasztás is meglepõ. Így aztán van elég indok arra, hogy a hazai közönség számára csak késõbb hozzáférhetõ új mûrõl már most faggassuk a zeneszerzõt.

- Eddigi életmûvedben a hangszeres kompozíciók játszották a fõszerepet; még vokális darabod is alig van, nemhogy színpadi alkotásod. Miért fordultál hát túl az ötvenen az opera felé, és miért éppen ehhez a szöveghez?

- Én ezt az operát egyszer már megírtam, közel harminc évvel ezelõtt. Húszéves korom táján olvastam elõször az alapjául szolgáló kisregényt, és nagyon megfogott. Azt azonban a mai napig nem tudtam teljesen tisztázni magamban, hogy miért. Az író, Mauriac világa, a francia vidéki miliõ, a regény cselekménye -voltaképpen mind távol állnak tõlem. Noha Mauriac katolicizmusa, ami épp ebben a könyvben még kevésbé nyilvánvaló, szintén nem az én világom, mégis megleltem benne valamit, ami engem közelrõl érint, nevezetesen az emberi kapcsolatoknak azt a lenyûgözõ, intim ábrázolását, amit például Ingmar Bergman filmjeiben is mindig csodáltam. Különösen megejtõ a fordítás szépsége. Nem tudok ugyan franciául, de most a francia szöveg megzenésítése és a magyar változat hozzáolvasása meggyõzött arról, hogy a fordító, Pór Judit milyen kongeniálisan mentette át az eredeti szöveg tömörségét és a szavak lírai szépségét.

Amikor tehát elõször olvastam a könyvet, azonnal úgy éreztem, hogy ebbõl operát kell írnom. Ez az idõszak, a hetvenes évek vége a Zenés TV-színház termékeny periódusával esett egybe; akkoriban készült Madarász Iván operája, A nõ meg az ördög vagy Vajda János Karinthy-feldolgozása, a Barabbás, és így én is elsõsorban televíziós bemutatóban gondolkodtam. Meg is kaptam a jogörökösöktõl a megzenésítési engedélyt, és Romhányi Ágnes lett a dramaturg munkatársam. Lényegében magam készítettem a librettót, körülbelül háromnegyed órára kellett összevonnom a cselekményt, és persze a magyar fordítást használtam. Teljesen zöldfülûen és tudatlanul dolgoztam, de annál szilárdabb volt a meggyõzõdésem arról, hogy mit akarok csinálni. Például kizárólag a dialógusokat vettem át a regénybõl, ami -utólag visszatekintve - teljes tévedés volt, hiszen itt a szereplõk közötti interakciókban sokkal fontosabb az, amit elhallgatnak, mint amit kimondanak.

Zeneszerzõi diplomahangversenyemen az akkor még félig kész, elsõ verzióból hangzott el három részlet, és a tanári kar egy részénél rettenetes visszhangja volt. Tanárom, Sugár Rezsõ csak annyit árult el a hosszúra nyúlt, parázs hangulatú megbeszélésbõl: "Jelest fog kapni, noha mindent elmondtak, ami egy elégséges diplomáról szól." Ezután már dacból is végigírtam, noha közben már tudtam, hogy soha nem fogom kiadni a kezembõl. A kotta máig valamelyik fiókomban lapul, évtizedek óta bele sem néztem. A gondolat azonban, hogy nekem egyszer ezt újra meg kell komponálnom, soha nem múlt el.

Valóban kevés vokális darabot írtam azóta, s ennek viszonylag egyszerû az oka. Úgy láttam, két lehetséges út áll elõttem: vagy követem a hagyományos poszt-bartóki vagy poszt-kodályi magyaros vokális stílust, amihez nem fûlt a fogam, hiszen amit ebben a stílusban ismertem, az mind csupán epigonizmusnak tûnt számomra. A másik lehetõség Kurtág roppant erõs, önálló útja volt, ami azonban éppígy csak epigonizmusként lett volna követhetõ. Továbbá úgy éreztem, hogy nem drámai, hanem lírai alkat vagyok. Ez hosszan tartó frusztrációt okozott számomra, hiszen sokáig úgy hittem, a vokális mûfajokban legfeljebb egy zenekari dalciklusig merészkedhetem el. Sõt olyan távol éreztem magam a színpadtól, hogy kísérõzenét is csak életemben egyszer írtam, azután beláttam: jobb, ha ezt a kísérletet nem ismétlem meg. Úgy látszik, az elmúlt évek karmesteri tapasztalatai, fõként az Eötvös Péter Három nõvér címû operájával végzett munka, illetve az operai repertoár mélyebb megismerése vezetett el oda, hogy legyõztem félelmemet a tapasztalatlanságtól.

- A repertoárnak mely darabjait érzed magadhoz közel állónak, illetve melyekben látsz akár példaképet is a saját operádhoz?

- Elsõsorban Debussy Pelléas és Mélisande-ja jöhet szóba, továbbá a két Berg-opera, és persze Bartók Kékszakállúja. Ezek arra a kérdésre is segítettek választ adni, hogy mit jelent számomra az opera, és hogy mit jelent - terveimnek megfelelõen - Mauriac kisregényébõl operát írni. Hosszú idõ telt el, míg meg tudtam békélni a gondolattal, hogy ezt a sztorit csak meglehetõsen hagyományos operai keretek között lehet megalkotni. Ha a történetet bármi módon meg akarom erõszakolni, ha például a férfiak szerepét nõkkel énekeltetem, a nõkét pedig férfiakkal, vagy a felnõttekét gyerekekkel, a gyerekekét meg felnõttekkel - az ilyen beavatkozásokat a cselekmény nem viseli el. Amikor ezt elfogadtam, teljesen felszabadultnak éreztem magam, és úgy láttam, most már a zenei eszközeim is elégségesek a feladathoz. Vagyis dramaturgiailag hagyományos, zenei nyelvében azonban teljességgel a sajátom lehet a mû.

És itt érkezünk vissza a mintaképek kérdéséhez. Operám roppant természetes elõzménye a Pelléas és Mélisande. Nem tagadom, óriási hatást tett rám. Gyakran azon kellett igyekeznem, hogy elkerüljem a szinte maguktól adódó "pelléasos" megoldásokat. Ugyanakkor viszonyom a figuráimhoz közelebb áll ahhoz, amit Bartóknál láthatunk a Kékszakállúban. Debussy szinte mozarti módon kezeli a szereplõit; magasan fölöttük áll, és úgy néz le rájuk, mint egy marionettszínház bábuira. Noha végtelen sok megértés és gyengédség van benne irántuk, mégis távolról szemléli õket, és konfliktusaikkal kapcsolatos személyes állásfoglalása alig érhetõ tetten. Ezzel szemben Bartók sokkal közelebb megy mind a Kékszakállúhoz, mind Judithoz, mindkettejükön érezhetõ a zeneszerzõ személyes érintettsége, félreismerhetetlenül rajtuk van a keze nyoma.

- Mauriac megközelítése is inkább Debussy szenvtelenségére emlékeztet - ennyiben tehát eltávolodsz az irodalmi elõkép stílusától. Sõt ebben még némi nemzetkarakterológia is gyanítható, hiszen ez a távolságtartás - a közhely szerint - tipikus francia jellemvonás. Te nem francia, hanem magyar zeneszerzõ vagy…

- Igen, ez talán kiolvasható a darabból. Persze nemigen tudom megmondani, hogy nekem valójában mi közöm is van a darabom szereplõihez. Csak azt érzem, hogy mindegyikõjükbe magamból akartam beleírni egy keveset, tehát nagyon személyesnek érzem.

- Hogyan tudnád összefoglalni a történetet, a szereplõk közti kapcsolat lényegét?

- Számomra a történet arról szól, hogy a végtelen szeretetvágy és szeretni vágyás hogyan fordul önnön torzképébe, és válik akár gyilkos erejû szenvedéllyé. Úgy látom, a három szereplõ belepusztul abba, hogy tele van szeretni vágyással, még inkább szeretve lenni vágyással, de erre csak egoizmussal, zsarolással, önfejûséggel képes törekedni. Nem találják a kulcsot a saját érzelmi világukhoz, nem tudnak õszinték lenni, õszintén szeretni és szeretve lenni.

Ugyanakkor a történet már a kiindulópontjában is csapdahelyzet, amelyben mindenki valaki más áldozata. A fõszereplõ, Fernand, ötven körüli férfi, aki az anyja, Félicité csapdájában vergõdik. Olyan szimbiózisban élnek, amelyben a kölcsönös elõnyök és hátrányok elfogadásával ki tudnak egyezni egymással. Az ilyen helyzetre az életben is gyakran látni példát. Fernand mégis ki akar törni az anyja fogságából, és beleesik egy fiatal nõ, Mathilde csapdájába, akit feleségül vesz, és aki szintén menekül saját életének kilátástalansága elõl. Az asszony valódi férjet, valódi társat szeretne, de neki csak ez a más irányban elkötelezett férfi jut. Ugyanakkor Mathilde-ban is rengeteg önzés, feszültség, kiéletlen ambíció munkál. Így kerül szembe az anyósával, és így egy olyan helyzetre megy fel a függöny, amikor már mindenki mindenki ellen harcol. Vagyis a szándékok szintjén hiába törekednek valami jóra, ezt oly végtelen ügyetlenséggel próbálják elérni, hogy még akkor sem tudnak visszakozni, amikor már láthatják, hogy ezzel mindnyájan a pusztulásukba rohannak.

- Mauriac regényével egybevetve feltûnõ, hogy megváltoztatod a történet végét. A regényben a két nõ halála után magára maradt Fernand-ról végül a ház öreg szolgálója, Marie gondoskodik, és ebben az egyszerû parasztasszonyban megjelenik az önzetlen, mondhatni, keresztényi szeretet alternatívája is, ami kiutat mutathat az elõzmények kilátástalan poklából. Nálad ez a cselekményrészlet hiányzik, ami lényegileg változtatja meg a történet egész perspektíváját. Miért mondtál le róla?

- A regénybeli befejezésnek számomra zenedramaturgiailag nem volt értelme. Nagyon sokáig gondolkodtam azon, szabad-e eltérnem a regény lezárásától. Ha nem is happy end, de legalább a normális emberi érzék számára elviselhetõ, ha az a végkicsengés, hogy még a legborzalmasabb helyzetbe került ember mellett is marad valaki, egy öreg szolgáló, de mondhatom akár: egy õrangyal vagy épp maga a Gondviselés. Számomra azonban azért nem volt értelme ennek, mert a történetet kizárólag a három fõszereplõ közti viszonyrendszerben akartam láttatni. Miután ez a kapcsolatrendszer Fernand magára maradásával tisztázódott -ha nem oldódott is meg -, úgy tûnt, zeneileg aligha mûködik, ha megmutatom: Fernand-t útja magányos végén még kíséri valaki.

- Ezzel persze elvetted a regény hitre hivatkozó lezárását - viszont többféle vendégszöveggel ki is egészítetted a szövegkönyvet. Egyfelõl az általad újraértelmezett zárójelenetben Spinozától, Epiktétosztól és Baudelaire-tõl származó idézeteket adtál Fernand szájába, másfelõl az egész operán végigvonulnak a kórus által megszólaltatott középkori latin himnuszrészletek. Az utóbbinak szinte olyan hatása van, mintha Mauriac óvatos, intim katolicizmusát egy sokkal erõsebb és nyilvánvalóbb vallásos szállal helyettesítetted volna.

- Az említettek valóban vendégszövegek, de mindegyikre van valamilyen utalás a regényben. Fernand-ról például tudható, hogy filozófiai ambíciói vannak, az élet és a halál értelmét akarja kitudni, és eközben -afféle intellektuális látszattevékenységként - bölcseleti munkákból ollóz ki idézeteket, például Spinozát és Epiktétoszt tanulmányozza. Úgy gondoltam, élete sivár végén nem marad számára más kapaszkodó, mint hogy ezekbõl olvasson fel részleteket, értelmetlenül, imamalomként darálva a szavakat. A Baudelaire-idézet pedig a legsúlyosabb dramaturgiai problémám megoldására szolgált; arra ugyanis, hogy az elhagyott befejezés helyett miképpen érjen véget a mû? Így figyeltem fel egy másik Mauriac-regény, a Thérèse Desqueyroux mottójára: "Uram, könyörülj, könyörülj a bolond férfiakon és nõkön! Óh, Teremtõ! Létezhetnek szörnyek annak a szemében, aki egyes-egyedül tudja, miért léteznek, hogyan váltak azzá és miképpen kerülhették volna el, hogy ne váltak légyen azzá?" Úgy éreztem, ez telitalálat ahhoz, amit én akarok mondani ezekrõl a figurákról. Mi több, ezt a megoldást már húsz éve megleltem, és most hosszú ideig vívódtam azzal, szabad-e akár csak ennyit is átemelnem a korábbi változatból.

A legbonyolultabb persze a latin himnuszok esete. Kétségtelenül arra is gondoltam, ezek nem állhatnak távol Mauriac lelkivilágától, de számomra más a jelentésük. Úgy látom ugyanis, hogy van itt azért egy negyedik fõszereplõ is, aki végigkíséri az egész történetet, noha valójában nem létezik. Ez a meg nem született gyermek, akinek elvetélésébe Mathilde belehal. Végig ott lebeg a háttérben, vajon mi történt volna, ha õ megszületik? Vajon képes lett volna arra, hogy felrobbantsa ezt a lehetetlen családi háromszöget? Vagy négyszöggé változtatva esetleg meg is oldotta volna? Nos, úgy képzeltem, hogy ennek a gyereknek zeneileg mégis léteznie kell, és innen adódott, hogy az operát végigkíséri egy hol gyerekkaron, hol vegyeskaron megszólaló angyalkórus, mintegy a mennybe jutott csecsemõ hangja. Fontos volt az is, hogy ez nyelvileg elüssön az élõk francia beszédétõl, és így természetesen adódott, hogy a kórus latinul énekeljen. Azután ehhez az elgondoláshoz válogattam Babits Amor sanctus-gyûjteményébõl a nekem megfelelõ szövegrészeket.

- Nem vagyok biztos abban, hogy ezeket a vendégszövegeket a nézõk vagy az elemzõk is így fogják értelmezni. De a zongorakivonatot olvasva arról meg vagyok gyõzõdve, hogy mind a kiüresedõ zárójelenet, mind az angyalkórus szerepeltetése operai értelemben roppant hatásos lesz, noha úgy tûnik, inkább intellektuálisan, mintsem a hatás szempontjából döntöttél mellettük. Különösképpen messzire vezethet, hogy éppen az angyalkórus adja az opera felütését…

- Igen, de tudni kell hozzá, hogy a függöny felgördültét megelõzi egy körülbelül háromperces elõjáték, egy "zajkulissza", felvételrõl, amely az anyaméhben nyugvó gyermek szívdobogásából, késõbb gyermeksírásból, illetve a regényen és az operán végigvonuló vonatzajból tevõdik össze. Amikor a zaj elhal, akkor emelkedünk át a kórus belépésével a földi szférából a mennyeibe, mondhatni, egy másfajta "realitásba".

- Azt mondtad ugyan, hogy hagyományos operának látod kompozíciódat, de azért itt sok mindenrõl szó esett már, ami nem része a hagyományos opera világának. Ilyen a több ízben elõkerülõ CD-bejátszás, a kórus funkciója, de említhetem a cselekmény kronológiáját erõsen átrendezõ, múlt, jelen és jövõ között kalandozó jelenetezést is, ahol az osztott színpadon gyakran párhuzamos cselekményszálak szinkronitását látjuk és halljuk. Nyilván ezek a vonások is hozzátartoznak a mûfajértelmezésedhez.

- Hogyne, és nem tagadom, hogy a cselekmény egyes elemeinek többszöri visszatérése, vagy az anya-fiú, illetve feleség-férj konfliktusokat egy idõben megjelenítõ osztott színpad Eötvös Három nõvérének megoldásaira emlékeztet. Az az igazság azonban, hogy én ezt már a Három nõvér megismerése elõtt kitaláltam. Mikor rájöttem arra, hogy nem elég a regény dialógusait szövegforrásként használnom, hanem belsõ monológokat, gondolatfoszlányokat is kimondottá kell tennem, akkor támadt az az ötletem is, hogy széttördelem a múlt, a jelen és a jövõ egyes eseményeit. Egyébként maga a dialogizálás, a kimondás szükségessége is felvetett bizonyos kérdéseket: el akartam kerülni, hogy a feszültségek állandó elhallgatása helyett a színpadi forma okán mindenki túl beszédessé váljék. Így aztán egyes, Mauriacnál nagyrészt Fernand-nak szánt reflexiókat kénytelen voltam róla leválasztva Duluc, az öreg körorvos szájába adni, akinek a súlya ezáltal túlnõ egy mellékszereplõén.

- Innét adódik tehát, hogy mind Mathilde, mind Félicité elsiratását, amelyek az opera leginkább "áriázó" részletei, éppen Duluc énekli. Ez azért különös, mert Duluc csupán rezonõr, aki ezeken a helyeken váratlanul a legexpresszívebb szereplõvé lép elõ. Hangfaja szerint pedig éppenséggel tenor, amihez viszont az operai hagyomány szerint nagyon is illik ez a kifejezésbeli gazdagság. Volt ezzel ironikus szándékod is?

- Nem volt bennem olyasfajta gunyoros szándék, hogy nesze nektek, végre itt egy ária! Ez inkább abból eredt, hogy a fõszereplõk szinte teljesen közlésképtelenek, túlságosan el vannak foglalva a saját gondjaikkal ahhoz, hogy áriát énekelhessenek. Ha képesek lennének erre, akkor már meg is oldanák a problémáikat. Ehelyett többnyire rövidebb, ariózus frázisokat énekelnek, még a nagyobb magánjeleneteik is fõként ilyenekbõl épülnek fel. Nyilván ez is a Pelléashoz fûzõdõ rokonságról árulkodik.

- Ha már az énekstílusnál tartunk: említetted, hogy sokáig küzdöttél a saját vokális írásmódért. Hogyan tudod megfogalmazni a most alkalmazott "harmadik út" lényegét?

- A megoldást az hozta, hogy beláttam: nem vagyok alkalmas önálló vokális stílus kialakítására, s ezért - tudom, illetlenség ilyesmit mondani - Bachhoz és Mozarthoz hasonlóan az énekeseknek nálam is hangszeres stílusuk lesz. Miután ebbe belenyugodtam, a felvázolt zenei anyagokból csupán meg kellett találnom, mit adok az énekeseknek, és mit a hangszereseknek. Vagyis a frusztrációt ezzel az egyenrangúsítással oldottam fel. Ugyanakkor elárulok még egy technikai titkot - bár Szõllõsy András, akinek a következõket egy ízben elmeséltem, óvott attól, hogy terjesszem, mondván: ezután mindenki csak ezt fogja keresni az operában; most mégsem fogadom meg bölcs tanácsát.

Abból indultam ki ugyanis, hogy van három fõszereplõm: Fer-nand, egy kétszótagú név, Ma-thil-de, vagyis három szótag és Fé-li-ci-té, vagyis négy szótag. Úgy döntöttem, hogy a kétszótagoshoz hozzárendelek mindent, ami szekund és szeptim, Mathilde-hoz, ami terc és szext, Félicitéhez pedig ami kvart, tritonusz és kvint. Valamennyi akkord és valamennyi dallamvonal ezek kombinációja, és különféle módon kapcsolódik a szereplõkhöz. Korábbi darabjaimban is használtam hasonló hangközkonstrukciókat, mégis meglepett, hogy egy ennyire primitív módszert ilyen hatékonyan végig lehetett vezetni a két és fél órányi zenei folyamaton. Kezdetben úgy terveztem: ez csak kiindulás, afféle névjegy, ami késõbb akár emlékeztetõ motívumként is mûködhet. Ám a komponálás folyamán rájöttem, hogy ezekkel a hangközkombinációkkal remekül le tudom írni a szereplõk lelkiállapotát és viszonyát a többiekhez. Nem arról van persze szó, hogy Fernand kizárólag szekundokat és szeptimeket énekelne, hiszen éppen az a hajlékonyság számít, ahogyan a saját és a mások hangközeit keveri. Egyszer kizárólag önmagát adja, más-szor inkább az anyjához vagy a feleségéhez áll közelebb.

- Gondolom, egy zenetudós pompás magyarázatokkal tudná ezt a kompozíciós elvet alátámasztani: Fernand helyzete, beszorulva a két nõ közé, a legdisszonánsabb; Mathilde lágyabb, konszonánsabb alkat, míg Félicité az eltökélt, kadenciális szilárdság megtestesítõje. De félretéve a tréfát, milyen eszközökkel rajzoltad meg az énekszólamok zenei környezetét?

- Viszonylag takarékos zenekart kellett alkalmaznom, mert Bordeaux-ban nem nagy a zenekari árok. Optimális esetben most 52 muzsikusra van szükség, ami persze nem kevés, de mégsem egy wagneri-straussi zenekar. Ugyanakkor maga a hangszerelés valóságos újrakomponálást jelentett, hiszen a particellában rögzített hangokat majd' még egyszer annyival egészítettem ki az instrumentálás folyamán. Erre azért volt szükség, mert számomra dramaturgiai szempontból is roppant fontos egyfajta lebegõ hangzás. Ál-unisonókkal, árnyékolásokkal, lassított és gyorsított visszhangokkal dúsítottam az eredeti elképzelést, ami éppen a figurák céltalanságát, egyfajta parttalan ûrben lebegését teszi érzékelhetõvé. Ez nem tér el a saját kedvelt hangszerelési gyakorlatomtól, de itt különösen célirányosnak bizonyult.

- A bemutató elõtt két hónappal beszélgetünk. Mit tudsz a készülõ elõadásról?

- Szerencsés véletlenek sorozatára volt szükség, hogy eljuthassak a bordeaux-i bemutatóig. Kiadóm, az Editio Musica Budapest egy olyan kiadói csoport tagja, amelybe a Durand-Salabert-Eschig konglomerátum is beletartozik. Itt dolgozott egy idõben Alain Surrans, aki elõször a kottáimon keresztül ismerte és kedvelte meg a munkáimat, és késõbb egy franciaországi hangversenyemet is hallotta. Amikor megtudta, hogy a Genitrixen dolgozom, egyrészt vállalta, hogy a szöveg értelmezésében és a prozódia kialakításában nyelvi segítséget nyújt, másrészt õ látott hozzá, hogy megszervezze a bemutatót, lehetõleg Bordeaux-ban, ami Mauriac szülõvárosa és élete legfõbb színtere volt.

Most, hogy már kezdem megismerni ezt a hihetetlenül prosperáló várost, amelynek a 18. század végén épült operaház az egyik büszkesége, mind jobban megértem Mauriac sajátos helyzetét is. Egy-felõl a maga erõs katolicizmusával nagyon hozzátartozik ennek a nyugat-francia provinciának a világához, másfelõl liberális világnézetével ki is rítt a miliõbõl. Közismert tény, hogy fia hosszú ideig de Gaulle személyi titkára volt, és õ maga sem titkolta erõteljes republikánus érzelmeit. Ebbõl az ellentmondásból eredhet, hogy a Francia Akadémia egykori Nobel-díjas tagjaként, Bordeaux talán legjelesebb szülötteként csupán az arab negyed egyik sötét sikátora viseli a nevét. Ennek nyilván megvan a helyi politikai és társasági életben gyökerezõ oka. Ugyanakkor úgy tûnik: olyan szerencsés pillanatot fogtam ki, amikor a város, afféle megkésett jóvátételként, épp igyekszik szellemi örökségét mindinkább birtokba venni, s e folyamatban az operám nyilván kapóra jött.

A bordeaux-i színház egyébként stagione-rendszerben mûködik, ami számomra nagyon elõnyös, mert a következõ idõszakban kizárólag az én darabommal foglalkoznak, majd november 25. és december 1. között négy elõadás következik. Noha semmiféle beleszólásom nem volt se a szereplõk, se a rendezõ kiválasztásába, roppant elégedett vagyok a színház választásaival. A rendezõnõ, Christine Dormoy nagyon egyszerû, szinte üres színpadot képzelt el, amelyen csak két tárgy látható: egy ágy, amelyben Mathilde haldoklik, és egy kanapé, amely a családi csevegések és összetûzések színtere. A háttérben hat mozgatható paraván áll, amelyre különféle fényeket, illetve az elõadás elõre filmre vett jeleneteit vetítik majd. Így azt várom, hogy Mauriac világához illõ, puritán, de lírai elõadás jöhet létre. Volt már alkalmam az énekesekkel is próbálni; mindnyájan kitûnõen képzettek, ragyogó a technikájuk, és azonnal kiderült, hogy a néhány helyen óvatosságból alkalmazott könnyítõ javaslataimra semmi szükségük. Az pedig valósággal megdöbbentõ volt, hogy még megjelenésre is éppen olyanok, amilyennek elképzeltem õket. A kórusnak keményebb dió a darab, mert keveset foglalkoznak kortárs zenével, de eddigi egyetlen találkozásunk alapján bízom abban, hogy gyõzni fogják.

- A karmesterrõl nem beszéltél még - ez te magad leszel. Dirigáló komponistaként érthetõ, ám veszélyeket is magában rejtõ döntés.

- Egyrészt vagyok annyira hiú, hogy az operai debütálás lehetõsége elõl nem akartam kitérni. Másrészt amikor kiderült, hogy az elõadás többi létrehozója ismeretlen, ragaszkodtam hozzá, hogy legalább a karmester elképzeléseit közelebbrõl ismerjem. Sokan óvtak ugyan tõle, hiszen így nem lesz alkalmam kívülrõl, a nézõtérrõl kontrollálni a próbafolyamatot. Ám úgy éreztem, hogy elõbb dirigensként, mondhatni, a kezemmel kell éreznem, rendben mûködik-e az opera, s talán lesz alkalmam egyszer kívülrõl is hallani egy elõadást.

- És aki nem megy el Bordeaux-ba, hogyan ismerkedhet meg a Genitrixszel?

- Remélem, hogy március 19-én megvalósul egy elõadás a Tavaszi Fesztivál keretében. Sajnos a korábban kiszemelt Thália Színház színpada nem elég nagy, így a MûPa Fesztivál Színháza lesz a helyszín. A zenekari árok sajnos itt is szûkös, és ha használjuk, csupán 360 nézõtéri hely marad. A hazai bemutatón a Magyar Rádió együttesei mûködnek majd közre, az énekes szólisták és a rendezés Bordeaux-ból érkeznek. Az ottani színház pedig abban reménykedik, hogy francia nyelvterületen máshová is el tudja vinni az operát.

Garay Kálmán felvétele