Most már sûrûsödnek a felvételek. Négy év múlva, 1996-ban rögzítik a Metropolitan elõadását (Deutsche Grammophon). Az elõadás, amely húzás nélkül, a teljes operát adja, képileg a Covent Gardenéhez hasonlatos, a rendezõ (Elijah Moshinsky) és a jelmeztervezõ (Peter J. Hall) azonos is, csak a díszlettervezõ más: Michael Yeargan, de ugyanazt az esztétikát képviseli, amelyet londoni elõdje. James Levine zenei vezetését a Soltiéhoz hasonló perfekcionizmus jellemzi, csak inkább tör effektusokra és érzékibben színez, hollywoodiasabb, mint az európai Mester. Plácido Domingo Otellója azt az érzést kelti, hogy mindvégig a szerep lehetõségeinek csúcsán mozog. Énekesekkel kapcsolatban nem használom a színész-fogalmat, mert tapasztalatom szerint az énekesek színjátszása legmagasabb fokán sem azonos a színészettel, a színész autonóm, teljes mûvészetével. Nem is appercipiálható akként, mert nem vonható ki belõle a vokális élmény: az énekes színjátszását mindig a vokalitásán keresztül látjuk, vokalitását sokszor a színjátszásán keresztül halljuk. Ez az Otello-alakítás az a kivételes eset, amikor nyugodtan kimondom: Domingo nemcsak nagy énekes, hanem nagy színész is. Figurája négy év alatt (ha igaz, a mûvész ötvenötödik évében jár) sokat változott: deresedik és szívgyengeségben szenved, felindulásának pillanataiban jobbja reflexszerûen a szívéhez emelkedik. Az "Esultate!" hõsi és gyõztes exponálása után, újabb megjelenésekor már érezzük: nagy élet és nagy pálya van mögötte, de már mögötte van, már kifelé megy.

De még nem kellene okvetlenül a végjátéknak következnie. És Domingo nem is szalad elõre, Otellója a II. felvonásban a Jagóval való elsõ jelenetben még nem tudatosítja a gyanú belécsepegtetett mérgének hatását, s szépséges pillanat, amikor az angyali Desdemonát hódolattal körülvevõ ciprusiak kórusjelenetének idillje nevetséges képtelenségnek éreztet vele minden kételyt. Csak Desdemona Cassio érdekében való fellépésére és Jago második rohamára veszíti el az egyensúlyát, s következik be a hirtelen zuhanás. Az operának ezt a nagy pillanatát, az "Ora e per sempre addio" monológot még sohasem hallottam ilyen zseniális elõadásban: Domingo Otellója nem ebben a pillanatban veszíti el hõsi életét, nem most válik meg, nem nagy, tragikus pátosszal búcsúzik tõle, hanem halk rémülettel azt érti meg, hogy már régen elvesztette, hogy õ már régen nem az, akinek mindeddig hitte magát, hogy az Én már régen Múlt. Ebben az elõadásban Domingo Otellójának e monológja már most arról szól, amit majd csak a darab legvégén mond ki: "Otello fu". Ami pedig eztán következik: az elmét elborító szenvedésnek s közben egy még szörnyûbben belenyilalló világos pillanatnak ("Dove son giunto!") olyan mélységû és intenzitású ábrázolása, amellyel szemben a kritikus megszûnik kritikus lenni, és csak csodál. Olyan mélységû, teljességû és szuggesztiójú alakítás ez, amilyennél mélyebbet, teljesebbet és szuggesztívabbat kritikus nem tud elképzelni, legföljebb egy Domingónál is nagyobb mûvész -ha volna vagy egyszer lenne ilyen.

Domingo nagy alakításához két kiváló partner is hozzájárul. James Morris - Wotanja ismeretében nem meglepõ - nagy formátumú, ellenállhatatlan, démonikus Jago. Annál meglepõbb - legalábbis számomra - Renée Fleming remek Desdemonája. Lemezfelvételein az énekesnõt finomkodó manieristának hallottam, valamiféle Schwarzkopf-kópiának. A hatalmas Verdi-zenedrámában ennek nyoma sincsen: nagy, intenzív drámai tehetségnek bizonyul. Desdemonája más, mint Kiri Te Kanawáé. Az új-zélandi szoprán még a '90-es években is káprázatos szépség, de észbontó nõiségében is van valami eszményi, valami átszellemült, spirituális - Desdemonája valóban Verdi-féle angyalalak. Az amerikai szoprán szépsége hús-vér fizikumból, egyéniségének poézise földibb, érzéki alkatból sugárzik - Desdemonájának angyali hitelessége nem szublimálja testiségét. Olyan elõadás ez, amelyrõl triviálisan szólva azt lehet mondani: minden összejött, hogy nagy legyen.

A Berlini Állami Opera 2001-es, a Verdi-év alkalmából színre hozott és felvett produkciója szerintem inkább interpretációtörténetileg érdekes, mintsem mûvészileg értékes (Arthaus). Jelentõsége abban áll, pontosabban: rejlik, hogy Jürgen Flimm rendezése kiveszi a darabot a hagyományos operajátszás paradigmájából, és a radikális rendezõi operaszínház szabadságával kezeli, ami azonban nem terjed ki a textus megsértésére, a darab húzás nélkül megy. George Tsypin díszlete posztmodern építmény, forgatható, toronyszerû üveg-acél szerkezet, lépcsõkkel és körfolyosókkal, benne uszoda. Mintha valahol keleten, egy beszállásolt haditengerészekkel teli modern szálloda halljában volnánk, amelyben mai mindennapi emberek hol hivatalos, hol -drámaira fordult - magánélete zajlik. A rendezés természetesen minden történeti mozzanatot valamilyen mai ekvivalensével igyekszik kiváltani. Nehéz olyan interpretációról szakmai kritikát mondani, amelybõl minden, amit a kritikus hiányol, szándékosan hiányzik, amit viszont ad, a koncepcióból következik, tehát a kritikus legföljebb azt mondhatja, hogy a megoldást õ, személy szerint nem fogadjael - vagyis nem létezik "Qualitätsfrage", csak "Geschmacksfrage". A kritikus legföljebb olyasmit kifogásolhat, hogy ha az I. felvonásban a gyõzelmet ünneplõ kórusjelenet mozgatása teljesen stilizált, akkor miért nem bukkan föl az elõadásban soha többé stilizált mozgás, ez azonban jelentéktelen kérdés ahhoz képest, hogy az elõadás elsõ három felvonásából minden hiányzik, amit a kritikus történetesen lényegesnek tart benne. A rendezõ erre azt mondhatja, hogy õ egészen mást tartott benne lényegesnek.S ha a kritikus arra hivatkozik, hogy amit a rendezõ lényegesnek tartott, kínosan kisszerû, a rendezõ azt válaszolhatja, hogy éppen errõl akar szólni az elõadás. És ebben maradnak. Csak hát közben szól Verdi zenéje. Igaz, nem túl jól. Daniel Barenboim a furtwängleri ideált reménytelenül kergetve - bár Furtwänglernek sem az Otellóval való találkozása volt a legszerencsésebb - csak lassú, nehézkes és közönséges elõadásra tudja fogni az egyébként kitûnõ Berlini Állami Zenekart, széles tempóit az énekesek sokszor nem is gyõzik levegõvel.

Az elõadás végsõ fokon két fõszereplõ miatt marad végzetesen verdiidegen, s nem érdemes azon spekulálni, hogy ez a rendezõi felfogás egyenes következménye-e, vagy egyszerûen nem sikerült Otello és Jago szerepére alkalmas énekest találni. A címszerepet Christian Franz alakítja. Ismerhetjük a Mûvészetek Palotája tavalyi Parsifaljának a szükségesnél kevésbé sugárzó, de a szokásosnál drámaibb címszereplõjeként s az idei Rajna kincse komplex, szkurrilis-sötét Logéja- és A walkür inkább lírai, mint hõsi Siegmundjaként. Nem jelentéktelen mûvész, csak éppen kegyetlenül teljesül be rajta a Wagner-, illetve Verdi-éneklés nem eredendõ, de történetileg kialakult és sajnos elfogadott antagonizmusa. Wagner olyan vokalitásból indult ki, amely a korabeli német, olasz, francia repertoárban volt honos, de a hagyományos operaházakban túltengõ zenekara a Wagner-éneklést egyértelmûen a hangerõ felé, az éneklést a felfokozott énekbeszéd felé tolta el. A Verdi-éneklés végsõ alapja viszont a kisebb-nagyobb realisztikus kilengések ellenére a bel canto-kultúra maradt. Wagner-szerepekben olyan - erõs, vágós - hangokkal és szerény énekmûvészettel lehetett és lehet sikert elérni, amilyenek a verizmus elõtti olasz énekkultúra értelmében nem minõsülnek vocénak és kantabilitásnak. A kritikusnak sem jó érzés, hogy egy olyan érdemdús mûvész Otellójáról, akinek Parsifal-, Loge- és Siegmund-élményeket köszönhet, ez a gondolatmenet jut az eszébe. A vokalitás fogyatékosságát a színi figurateremtés sem kompenzálja, aminek - a mûvész színi jelenlétének intenzitását figyelembe véve - nem annyira a kevéssé hõsi alkat, mint inkább a Shakespeare-Verdi-figurát mindennapivá lefokozó rendezés lehet az oka. A kisszerû-hisztérikus Otello mellé nem kell formátumos Jago - nincs is. Valerij Alekszejev hangilag még annyira sincs jelen, mint Franz, szürke öltönyös figurája pedig egy cég tekintélyes, de rossz jellemû osztályvezetõjének benyomását kelti - afféle vállalati Jago. Az elõadás egyetlen szereplõje hasonlít a lennikellõ alakra: Emily Magee mint Desdemona.

A rendezés logikája csupán egy vonalon felel meg a mûének: annak ábrázolásában, ahogy Jago intrikája következtében Otello levedli a civilizációt és atavisztikusan vademberré alakul. A III. felvonás végén arcára kultikus maszkot mázolva készül föl a bosszúra.

Három felvonás kínos trivialitása után a negyedik váratlan fordulatot hoz: a viselkedésmódok és a figurák közti viszonyok aktualizáló kisrealizmusa eltûnik, a megformálás elõbb reduktív, majd rituális. Desdemona nem lefekvéshez készülõdve énekli a fûzfadalt és az Ave Mariát, hanem mindvégig egy széken ülve, egy kék fátyollal az ölében, szinte mozdulatlanul. Otellóval nincs dulakodás, a férfi megáll mögötte, drámai dialógusuk mintegy oratorikus, majd a férfi a fátylat az asszony nyakára keríti és lassan kétfelé húzva, szertartásosan fojtja meg Desdemonát. Mivel a bosszú primitív rítusként történik, szerintem a rendezés megint elvéti Shakespeare és Verdi ábrázolását, amelynek a lényege éppen az, hogy a III. felvonás végi vadember a tetthez érve már visszanyeri önmagát és nem személyes bosszúállóként, hanem erkölcsbíróként lép föl, ám elismerendõ, hogy az elõadás itt, az utolsó felvonásban a magas mûvészet szférájába emelkedik. De bármilyen késõn történik is ez, bármilyen kínos az elõzõ három felvonás vulgarizálása, nem lehet elvitatni, hogy a rendezésben koncepció, szellemi teljesítmény van. Mivel Jürgen Flimmnek, a magasan képzett, tekintélyes színházi személyiségnek, a német Színházi Szövetség elnökének, a Salzburgi Ünnepi Játékok jelenlegi vezetõjének még nem láttam olyan rendezését, amely kivitelezésének esztétikai minõségével garantálta volna a rendezõi elgondolás érvényességét, lehet, hogy a probléma az intellektuális, illetve a mûvészi tehetség aránya körül keresendõ.

Ugyanez év, 2001 végén rögzítették a milánói Scala elõadását (TDK). Képi világa elõnyösen különbözik attól a geil zsúfoltságtól, amely e nevezetes operaházban még ma is föl-föltûnik; Ezio Frigerio téres díszlete hatalmas, horizontálisan két, egymást artisztikus hullámvonallal tükrözõ részbõl álló fal félkörével határolja a játékteret, amelyet kisebb módosulások definiálnak különbözõ helyszínekké. A díszlet egyszerûségével Franca Squarciapino dús jelmezei feleselnek. Graham Vick rendezése az elõadási hagyományba illeszkedik, néhány pszichológiailag finom, új megoldással - itt érvényesül elõször az I. felvonás szerelmi kettõsének erotikája -, amelyek csak a fûzfadal és az Ave Maria jelenetét komplikálják túl némileg. Az elõadás ura Riccardo Muti; energikusan dirigál, a remek zenekar produkciója erõs és színes, s még ebbõl is kiemelkedik olykor egy-egy szólam és szólista szépséges játéka -mégis: a karmesteri-zenekari mûködés mindvégig azon a fogalmilag nemigen megragadható határon mozog, amelyen gyanús, hogy már nem annyira lényegi interpretációval, mint inkább hatásvadászattal, mélység helyett attraktív felszínnel van dolgunk. Feltétlenül elismerendõ azonban Muti szigorú hûsége Verdi textusához, s ezúttal nemcsak hogy teljes egészében, húzás nélkül játszatja a darabot, de még - mûvészileg értékes - filológiai meglepetéssel is szolgál: a III. felvonás concertatóját az "A terra!... sì..."-tõl nem standard formájában, hanem Verdi egy késõbbi, Párizs számára komponált, az eredetivel egyenértékû változatában adja.

A címszerepben ismét Plácido Domingo, de utolszor, s nemcsak a videók sorában, hanem egyáltalán: ekkor búcsúzott el a szereptõl. Hangjával nagyon ökonomikusan gazdálkodik, kispórol, de kritikus pontokon még így is érezni a végsõ erõfeszítést. Mindez azonban semmit sem változtat az alakítás nagyságán, a szereppel való személyes problémáit magának a szerepnek a természetébe integrálja, kifejezéssé változtatja. Talán e körbe tartozik az is, hogy olykor verisztikusabban, máskor viszont kevésbé részletezõn játszik, mint a korábbi felvételeken, de most is a III. felvonásban emelkedik a csúcsra.A díszlet, a rendezés és az alakítás közös érdeme ebben a felvonásban a hallgatózás jelenetének mély tragikuma: a padló fölemelkedik, alatta üreg válik láthatóvá, Otello egy csapóajtót felnyitva leereszkedik, és a "föld" alól próbálja kihallgatni Cassio és Jago beszélgetését -a megalázottság eddig ismeretlen mélypontja! Leo Nucci erõs, szuggesztív és intelligens Jago, s érdeme, hogy aCredo végén megkímél attól a cinikus gúnykacajtól, amely az Otello elõadási hagyományának legvacakabb tartozéka. Barbara Frittoli világszínvonalú, bár egyéniség híján való Desdemona, hogy Mirella Freni, Kiri Te Kanawa vagy Renée Fleming sugárzását már ne is tekintsük mértékadónak.

Az utolsó felvétel a barcelonai Gran Teatro del Liceuban készült, tavaly, 2006 februárjában (Opus Arte). A produkció eredetileg a brüsszeli Théâtre de la Monnaie bemutatója volt. A darab két részben megy. A díszlet- és jelmeztervezõ John Macfarlane a játékteret két egyszerû, összetartó, de hátul ûrt hagyó oldalfallal határolja, a szereplõket -az egyébként kényszeresen mozgatott kórust tömegszerûen, az egyéneket eltérõen -egyszínû jelmezbe öltözteti. Az üres térben egyetlen tárgy, egy magas, hordozható, fehér fakereszt uralkodik. Antoni Ros-Marbà karmesteri vezetése és a zenekar produkciója nem hívja föl magára a figyelmet. Az elõadás jellegét Willy Decker rendezése adja meg. A rendezõi gondolkodásmód egyenes folytatása a brüsszeli Don Carlosban és a salzburgi Traviatában tapasztaltnak. Nem olyan bonyolult, hogy hosszasan kelljen taglalni, ellenkezõleg. Az elõadás fõszereplõje a kereszt, mindenki hozzá viszonyul, azt használja eszközül aktuális állapotának kifejezésére. Velencét, a kereszténységet, a kultúrát szimbolizálja. Desdemona pozitív viszonyban van vele, Jago megveti. Otello, amíg gyanútlan, imádja, ahogy indulatai elszabadulnak, rázza-rángatja, handabandázik vele, a bosszúkettõsben kettétöri, majd a III. felvonás (a 2. rész) elején a kettétört kereszten fekszik; Desdemona az Ave Maria után összeilleszti és azon alszik, végül Otello is ráfekszik. Ezen túl a szituációk, viszonyok ábrázolása alapfokú. Minden pillanatban egyszerû, de erõs képek, amelyek sora a Shakespeare-Verdi-drámát egy képregény szintjén bonyolítja le.

A rendezés primitív attraktivitásához súlyosan problematikus énekes alakításoktartoznak. A címszerepben José Cura. Ez az énekes, akit latin-amerikai szappanoperák szívtipró macsóinak alkata és természettõl szép, sötét hanganyaga alapján a nemzetközi opera- és médiabiznisz tenorsztárrá manipulált, s e valóságos hatóerõihez még a komponáló és vezénylõ zenemûvész legendáját is hozzáköltötte, Otellóként minden fogyatékosságát felvonultatja: hangja ambitusának eredendõ szûkösségét, énekkultúrájának hiányát, antimuzikális, formátlan és erõlködõ harsogását, s mindehhez differenciálatlan, primitív, dühönc figuraábrázolását. Idéztem Stendhalt a féltékenységrõl: "hitvány szívben ez az érzés nem egyéb pimaszságnál". Cura Otellója bunkó, akinek nincsen olyan megnyilvánulása, amely nemes szívre utalna. Mellette a grúz Lado Ataneli (meglepetésemre ma már a bécsi Staatsoper egyik vezetõ baritonistája) ugyancsak bunkó Jago, akinek személyiség híján való, öntelt viselkedése és -vokális kultúrára szintén nem valló -monoton hangadása semmit sem éreztet meg a figura intrikus tehetségébõl. Az elõadás egyetlen posszibilis Otello-szereplõje megint csak a hölgy: Krassimira Stoyanova. Szépen végigénekli a szerepet, és korrektül megformálja a figurát, olykor még poézis is földereng benne - de jobb, ha nem emlékszünk Mirella Frenire, Kiri Te Kanawára és Renée Flemingre.

E beszámoló elején azt írtam: a nyolc elõadás közül csak egy méltatlan Verdi operájához. Jürgen Flimm berlini rendezését in-adekvátnak tartom, de nem méltatlannak a mûhöz: lényegi gondolkodás van mögötte, igényes szellemi teljesítmény rejlik benne, a befogadót gondolkozó konfrontációra kényszeríti. Willy Decker általam ismert Verdi-rendezései ellenkezõleg: nagy képi teátrális tehetséggel egyetlen, szimpla, vulgáris, zsurnaliszta színvonalú, tézisszerû gondolatot sulykolnak olyan kitartással, hogy a nézõnek magának ne kelljen gondolkoznia. A nagy mûvek bonyolult problematikája helyett ad egy, egyetlen egy kiélezett értelmet s azt szuggesztív eszközökkel beveteti a nézõvel. Megtéveszt, mert egy éles, de felszínes gondolatot erõs, plakatív képi szimbolikával mélynek láttat. Willy Decker Don Carlos-, Traviata- és Otello-rendezését kártékonynak tartom, mert egyszerre eléggé attraktív és szimpla ahhoz, hogy sikeres legyen. Sikeres egyfelõl azok körében, akik nagy-nagy kultúrafáradtságukban szeretnének megszabadulni attól a tehertõl, amelyet az európai kultúra története a befogadóképességünkre zúdít, másfelõl azokéban, akik ezt a terhet nem ismerik és nem is veszik a fáradságot, hogy ismerjék, de képregény-szinten szívesen csipegetnek belõle. Ezt az Otello-elõadást tartom méltatlannak a mûhöz - de: Decker a jelen és a jövõ embere; a komplex gondolkodásról leszoktató jelené és jövõé.